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四、马蹄韵的变格
近体诗的粘对是有变体的。王力在《汉语诗律学》里指出：“对和粘的格律在盛唐以前并不十分讲究，二者比较起来，粘更居于不甚重要的地位。直至中唐以后，还偶然有不对不粘的例子，失对和失粘的失字是后代的诗人说出来的，失是不合格的意思，而唐人并不把不对不粘的情形认为这样严重。因此，有些诗论家并不做失对失粘，只称为拗对拗粘。”11为了便于言说，我们也可把平仄相对称之为“律对”，把相粘称之为“律粘”。
不失对而失粘的诗体最常见，诗家称之为“折腰体”。例如韦应物的《晚登郡阁》：
怅然(平)高阁望，┑ 〔律对〕
已掩(仄)东城关。┙┑
春风(平)偏送柳，┑┙〔拗粘〕
夜景(仄)欲沉山。┙
近体诗还常可见到诗句局部失对却不失粘的作品。如杜甫的《忆弟》〔五律〕的前两联:
且喜(仄)河南定，┑
问(仄)邺城围。┙┑
百战(仄)今谁在，┑┙〔律粘〕
三年(平)望汝归。┙
局部既失对又失粘者也可见到，如骆宾王的《易水》：
此地(仄)别燕丹。┑
壯士(仄)髮衝冠。┙┑
昔時(平)人已沒。┑┙〔拗粘〕
今日(仄)水猶寒。┙
马蹄韵四字逗的变体，也沿袭了这三种形式：
正格“仄平/平仄”：律对、律粘、律对；
变格一“平平/平仄”：拗对、律粘、律对；〔朱氏法则〕
变格二“平仄/平仄”：律对、拗粘、律对；〔李氏法则〕
变格三“仄仄/平仄”：拗对、拗粘、律对。
马蹄逗的正格是既“律对又律拗”，而变格是“半律半拗”。因声律重句尾而轻句首，故变格逗的后马步不能违律，而前马步却可以违律，或拗对，或拗粘，或粘对全拗。
变格一和变格二的前马步，要么只失对，要么只失粘，唯有变格三是既失对又失粘，因此变格一和变格二的运用率比变格三要高。变格一被清末朱恂叔的“朱氏规则”采纳，变格二被明代李开先的“李氏规则”认同，就不难理解了。
再谈残缺马蹄逗的变格法则。
两字逗相当于四字逗的逗尾，所以平仄相反即为律逗，同平同仄即为拗逗。
只要把四字逗去掉第一个句脚，就变成了三字逗的正格和变格：
“仄平/平仄”和“平平/平仄”去掉第一个句脚，变成正格“平/平仄”。
“平仄/平仄”和“仄仄/平仄”去掉第一个句脚，变成变格“仄/平仄”。
律逗变格一、三是破双调，拗逗中也有破双调，如“平仄/仄仄”和“仄平/仄仄”。变格律逗是“后破双调”，而拗逗是“前破双调”。“前破双调”再加上成双调“平平仄仄”“仄仄平平”和全仄调全平调“仄仄/仄仄”“平平/平平”，就是拗格的全部了。其中全平调和全仄调的运用率最低，成双式倒数第二，前破双调毕竟还是半拗半律，所以运用率略高一点。基本律逗类别并不多，熟记它们的格式自然便于写作，拗逗的具体格式就不必记住了。
上面是解释原理，而写作法则却十分简单：1、基本马蹄逗的后马步平仄相对即为律逗，前马步平仄可不拘；2、仄平与平仄交替的律逗即为正格，其余律逗均为变格。
上面我们从唯象学角度证明了马蹄韵的基本法则不可能是“平平仄仄两相交换”，只可能是“平仄粘对”，但不能解释为什么会这样。必须从诗歌声律的本源上寻求答案。
前面已经提到，诗句平仄入律属于律句体系，马蹄韵属于韵式体系。这两种体系的目的不同，声律结构和声律规则自然迥异。其中，声律单元的性质至关重要。
律句是一截由多个音节连缀而成的一维的语音链，单音节的音步〔即一字步〕是不能组合成律句的，必须以“连缀”在一起的“两字步”充当基本单元，基本单元的声律性质是两个声调的“整体融合”，具体说，连缀在一起的平脚两字步〔“平平”、“仄平”〕的整体性质是上扬的声调线，连缀在一起的仄脚两字步〔“仄仄”、“平仄”〕的整体性质是下抑的声调线，“△平”与“△仄”两相交替就形成了声调抑扬起伏的律句。声律单元两字步的“连缀性”和“整体性”，决定了律句非得采用“双平双仄两相交替”的形式法度不可。
韵式系统就大不相同了。韵式的基本单元是“离散”的单音节的“孤立”的韵脚，两个遥遥相隔的离散的孤独的韵脚相互呼应，就能组成一首押韵的诗。韵式就像是传递信息的烽火台，第一个烽火台燃起一炷狼烟传递到遥遥相隔的下一个烽火台，然后两两呼应地依次把战争的信息传递到京都。基本单元的孤立性、离散性和遥相呼应的传递方式，决定了韵式绝不可能把两个韵脚“整体融合”成一个两字步式的大韵脚，然后与下一个两字步式的大韵脚押韵。古典诗歌里从来没有两个抱团的平韵与两个抱团的仄韵相押的形式出现。外国诗歌虽然有“AB”韵，如双交韵〔ABAB〕、随转韵〔AABB〕和抱韵〔ABBA〕，但它们绝不是抱团的“AA”与抱团的“BB”相押，而是各自相押，即A与A押韵，B与B押韵。
马蹄韵虽然没有韵脚，但它们的声律单元也是孤独的离散的平仄句脚，以平仄两相呼应的形式把联句组合成有机的整体。这就是马蹄韵不可能采用平平仄仄两相呼应的主要原因。
请注意，律句的两字音步和马蹄韵的两字马步是不同级别的声律单元。律句的两字步是基本单元，单独一个两字步不能形成律句，必须两个平仄相反的两字步才能形成律句。而两字马步不是基本声律单元，基本单元是马步内部的句脚；一个单独的马步，如果是对偶句，抽出来排成两行，就是一个单句联。因此律句的音步和对联的马步是不能混为一谈的。
关于马蹄韵的基本法度，我们还要解决一个疑难：韵式可以平韵押平韵，仄韵押仄韵，为什么马蹄韵只能是平仄相对，而不能同平同仄呢？
韵式的呼应是发声相同或相似的“韵母”之间的呼应，从对称的角度看，属于“同一性”的“正对称”；平仄声调只是韵母的一种辅助因素，为了服从韵脚“同一性正对称”的需求，就只能平韵押平韵，仄韵押仄韵，而不能平仄互押。元曲虽然可以平仄互押，但它是为了追求押韵的自由度，而付出了削弱押韵功能的代价的。
韵脚句与非韵脚句的呼应剔除了韵母，只能单纯依赖平仄声调，而平仄声调各自内部的同一性是很微弱的，因为平分阴阳，仄分上去入，同平同仄〔如上声与去声〕根本产生不了明显的同一性呼应效果，因此只能利用平仄升降方向相反的“反对称”来产生“两相对比”式的呼应，兼有修辞中的“对称”和“对比”的双重修辞功能〔对偶中也是“反对”优于“正对”〕。因此，近体诗也好，对联也好，两个句脚的声调呼应从来都是平仄互对，一旦同平同仄，就会视为失律。
五、叠加法和拼合法，兼论兼论短联中的拼合法
自古以来，我国诗歌形式从简到繁的发展，常常采用两种最简单也最方便的方法，一是叠加法，即把一种形式叠加〔堆垒〕起来变成新形式，原有形式法度基本不变；二是拼合法，是把两种或多种形式拼合在一起，形式法度各自沿用自身原有的法度。
叠加法用得很多。《吴越春秋》记载，我国最早的歌谣是两言诗《弹歌》：断竹，续竹；飞土，逐肉。”显而易见，诗经四言诗是两言诗的叠加。后来的绝句体叠加为律诗，律诗叠加为排律，都是大家很熟悉的例子。
采用拼合法创造新诗体的是宋词，宋词长短句主要是五言律句和七言律句的基础上，再加上三言、四言、六言之类拼合而成。
对联从近体诗式的单句联发展为两句联再到四句联，同样也是采用的拼合法。
先看单句联拼合为两句联的方式。只要把单句联的上下联拼合在一起，当作两句联的下片，再根据“上下联句脚平仄相反”的基本规则再配上相应的上联，就变成了正格马蹄韵两句联了：
单句联： 上仄；
两句联：前平→后仄； 〔横对〕
↓ ↑ 〔竖对〕
前仄←后平。 〔横对〕〔由单句联的上下联拼合而成〕
└──┘
〔自对〕
同理，正格两句联可以如法炮制，拼合成正格四句联：
不但短联的马蹄韵是拼合法形成的，长联的马蹄韵同样也是拼合法。下面再论。
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