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璀璨耀眼，古筝翘楚——袁莎 在中国古代文学发展历程上，唐诗、宋词、元曲宛若三座壮丽的艺术巅峰，成为各自时代的艺术符号和文学典范。历经千年岁月，至今仍让人品赏不尽，探究不止。 相较于一贯被人津津乐道、品读激赏的唐诗和宋词而言，元曲似稍显寂寞。作为一种音乐文学品类，元曲似浅而实深，似近而实远。 曲牌是元曲音乐的“细胞”。在元曲音乐失传、文献记载缺乏的情况下，这些曲牌就像沉积岩，凝结着元曲音乐发源、变迁的诸多学术信息，值得深入开掘。 本书作者深入元曲其中，系统梳理了元曲曲牌的现存总量，翔实考辨了元曲曲牌的多重源流，具体考察了元曲曲牌的不同功能，细致分析了元曲曲牌在系统内传播的复杂变异，完整地还原了元曲曲牌系统在诸种复杂关系中吐故纳新的动态历史。 此书研究内容丰富，涵盖了元曲曲牌系统的各种要素，对词曲关系、南北曲关系、元曲体制研究提出了新的视角和例证，对于明清戏曲、明清小曲、说唱文学的相关研究提供重要的借鉴和参考意义，是近年来元曲研究领域具有开拓创新意义的一部优秀著作。 书中创新之处主要体现在以下方面： 一、思路方法创新 “传播”是本书研究路径最重要的关键词，其核心是从关系和过程的角度研究元曲曲牌问题，力图纠正元曲曲牌研究中算静态“总账”的弊病。 “民间”是本书研究路径另一关键词。本书论及的嘌唱、金元道士俗词在词曲之变中的作用，本生曲牌的民间源流，南北音乐在“民间日用”阶段的牌调对流，民间用曲唱曲催生带过曲等观点，无不贯穿着这一思想，力图还原文人话语体系背后的历史实态。 在研究方法上，本书突出使用的是二重证据法和统计法。近年来，冀南出土的金元瓷器上的词曲是本书集中引入的新材料。 二、观点创新 1、本书以元曲存世作品和其他文献记载为依据，对周德清“乐府三百三十五章”予以清理辨正，对元曲曲牌总目做出了新的统计。 2、对词曲之变进行了重新审视，将词曲关系的探讨下延至金元，澄清了【黄莺儿】、【川拨棹】、【豆叶黄】等牌调的真正源头。 3、认为北曲本生曲牌中就有来自南方音乐者，【采茶歌】、【落梅风】等曲牌就是明证，从而打破学界“北曲即北地音乐”的思维定势。 4、以冀南出土的金元瓷器上的词曲作品等珍贵资料为据，采取二重证据法，推进了元曲本生曲牌的研究。 书中有多处精彩的论述生动有趣，新义纷呈，吸引着读者不知不觉地走进元曲深处，更加深层地认知和解读元曲艺术。 精彩片断举例： 【骂玉郎】虽为元曲常用曲牌，但现存作品只用于套数和带过曲，一般与【感皇恩】、【采茶歌】连用，并不见小令用法。而叶子奇《草木子》却有如下的记载： 元将亡，都下有【骂玉郎】曲，极其淫泆之状，盖桑间濮上之风，居变风之极也。 从中我们可以知道，至少在元末，在民间，【骂玉郎】已作为单曲流传。但遗憾的是，今天并无当时作品遗留下来。而《秋水庵花影集》收有施绍莘弦索词【北南吕·骂玉郎】三首，或许对我们有所启发，姑且录第一首如下： 手抱琵琶弹怨词，把俺哀肠事诉与谁？天生我你配雄雌，有何疑？俺与你明白夫妻，怕旁人怎的？怕旁人怎的？怎不日夜相随，倒抛人路岐？倒抛人路岐？我你岂莺莺君瑞，可只是哥哥妹妹。虽不曾合卺牵丝，虽不曾合卺牵丝，却也曾焚香设誓，天地皆知。俺闻之，那王魁负了心期，终有日捉将去海神相对。 该曲虽然晚出，但正可与《草木子》的记载遥相呼应。《草木子》所言多为“桑间濮上之风”，“极其淫泆之状”，于此可见一斑。从牌名推测，此种风貌当是【骂玉郎】在民间的原初格调。“玉郎”在词曲中多为对情人的爱称，【骂玉郎】本初当为女子的嗔怨之词，即陈眉公评施绍莘前曲所言“小窗儿女语，恩怨相尔汝”。从上引这首弦索词中，我们大略可以推知【骂玉郎】在民间叶儿阶段的样貌。 而至明代【干荷叶】在小曲浪潮中再一次引人瞩目，但与刘秉忠所作已大不相同。试引丁采一首“拟小曲”【干荷叶】： 你如今见在高枝上，又会飞又会走又好声响。引得人不免抬头望。退了这层皮，忘了旧腌臜。你那里生来那里长？ 在明代，类似刘秉忠文人一脉的【干荷叶】仍然有人作，如常伦【干荷叶】： 谢安高卧东山上，逐朝家歌舞醉颠狂。起来不负苍生望，拒强秦，留得芳名世世讲。 其格律的整饬，家国情怀的抒发，都带有浓厚的文人气息，与上引丁采“拟小曲”【干荷叶】完全不同。同样为【干荷叶】，变化多端的小曲曲调与文人谨遵格律的北曲创作并行不悖，显示了元曲曲牌在民间、文人两脉的不同发展路径。 |
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