汉字文字与书法经历了甲骨文、篆书、隶书、楷书、行书、草书等几大发展阶段，并逐渐形成了沿用至今的以上书体。深入探讨这一漫长的历史过程，我们发现它们创作与创新基本上是沿着几何学的线、面、体与四维空间的规律,由简单到复杂循序渐进地发展。下面分别讨论和陈述。第一讲 线:篆书和古文字书法的基本特点 在文字学中，自汉朝隶书以后的各种书体的文字被称为今文字，而秦以前的各种文字均称为古文字。以现有的大量资料来观察和分析，从股商甲骨文到周代的金文，直至秦代小篆的各类古文字书法，其笔画形象的最大特点是呈线形的。 几何学对于线的抽象概念是：线是面与面相交而产生的，有直线和曲线；线没有粗细变化，可以无限延伸；线段有长度从图例可以看出，无论甲骨还是金文或秦篆，其单字的每个笔画粗细的变化是极小的我已查阅大量资料大都证明这是一种普遍现象。 当然，我也发现少数古文字资料中个别字的笔画比一般字粗大许多。这种个别现象有的可能是故意突出某个字的形象作用,有的则是刻写者无意而为之的。我还注意到,秦代统一文字后的小篆，其笔画粗细几乎是不变的。 根据以上现象可以分析推断：古人对于书写这些文字的基本要求是结构位置正确，笔画的长短合适、弯转合度等等;而对于笔画粗细的变化几乎没有任何要求。这一现象恰恰符合(或巧合)了几何学，关于线的抽象概念为什么会出现这一现象？这决不可能是中国古文字创造者和书法创作者与几何学家达成了某种默契或进行过理论研究而形成的。 其原因是多方面的。以笔者所见,世界各文明古国文字的形成与发展都经历了以简单符号起步，然后又以简便易行的原则选择发展方向。古希腊文和拉丁文等最初也是形象符号，后来选择了以少数字母为基本识别单元，以适应语言的要求形成了拼音文字。而中国文字则以形象符号为基础，逐步形成了以象形、指事、会意、形声、转注、假借等方式组成的汉字，并创造了特有的形体构造。汉字在其涵义识别等方面优于西方文字，但其书写方面却造成了复杂化。 因此，在秦代以前古文字从创立到发展的阶段，古人以大量的精力和智慧投入了汉字功能的完善和字形结构的完善等主要方面。但这些方面难度很大,因而进展也很缓慢。所以,在其书写方面采取了简洁笔画的原则，以首先解决汉字功能和结构的主要矛盾，而简洁笔画最有效的方法就是不要求其粗细方面的刻意变化。另外，先秦文字多以硬物刻写,如同我们今天用硬笔书写汉字一样,从而大大减少书写难度,而重点保证了书写正确、快捷、易识等文字书写的主要功能。 中国古文字至秦代形成了形体结构、字形大小、笔画线形写法等方面高度统一的小篆。从《泰山刻石》《会稽刻石》和《山刻石》等小篆来看，其笔画已完全像一根粗细相同的金属丝由直变弯或由弯变直。这样,我们认为它符合几何学关于线的概念恐怕是更容易理解的。 如此认识古文字书法对我们有何启迪? 首先，这种认识的重要意义在于避繁就简。尤其在篆书方面，回避笔画复杂造成的困难，从而专心致志地把握字的结构，并使其在结构关方面达到较高的境界。在汉代以后的今文字各体书法中，这一原则与经验也常常被一些书法家所运用，有些亦取得了很突出的艺术成就。如汉隶中的《石门颂》《开通褒斜道刻石》和《杨淮表记》等北魏《郑文公碑》唐中宗李显楷书《赐卢正道敕》唐怀素草书《自叙帖》、宋黄庭坚草书《书杜甫寄贺兰铦诗帖》和《诸上座帖》、当代毛 主席草书《清平乐·六盘山》等。 它们中的字都不同程度地减少了其笔画粗细的变化，而其弯曲变化与字形结构等变化往往更加复杂而巧妙这些碑帖与我们的几何线形认识也是一种巧合，其形成的原因也不尽一致。如《石门颂》《郑文公碑》等，其书写刻石都在山崖石壁上，不便于精化字的笔画；《赐卢正道敕》可能因字形大至5寸,舍其笔画形态的精化也有利于书写；而怀素、黄庭坚、毛泽东等人的草书则可能因为书写疾速而忽略其笔画的粗细变化。 其次，认识笔画线形化也可以防止书法艺术的僵化。我们从秦篆可以看出,过分地追求笔画粗细的一致性造成了它的呆板，同时也造成了书写的不便,使它失去了周代金文那种不经意的微小变化所带来的生动活泼。因此，汉 代以后的篆书大都继承了秦篆的弊端,没有得到艺术上的充分发展。直至清代以来,邓石如、吴让之、赵之谦、吴大、莫友芝、吴昌硕等,以至当代的康殷、刘自椟等人都追求其笔画的微妙变化，加上其字形结构上的特色，从 而形成了自己的风格。应该说,清代以来的篆书创作者正是辩证地认识了其笔画线形的特点,从而推动了篆书艺术的重大发展。 此外，当代硬笔书法由于其书写工具的原因，自然在很大程度上忽略了笔画粗细的变化，很多人充分运用其笔画弯转自如和结构变化的特点写出了各书体的作品，这是很有意义的。 还有，在现代美术字(印刷体)设计中，人们也广泛运用笔画粗细不变的原则，设计出了黑体、圆体、综艺体等多种美术字的印刷体，打破了数百年来印刷体以宋体为主的单一局面，丰富了现代出版物的整体艺术效果。 应该说，认识线是古文字各类篆书书法的最突出特色之一，灵活运用这一概念进行书法创作，对书法艺术的发展是有益的。 第二讲 面:隶书的创造与审美的发展 篆书发展到秦代，过分追求笔画线形和字形结构等方面的一致，带来了艺术的僵化和书写不便因此，在秦代或者更早一点，以徒隶为代表的民间文字书写采取了不计较笔画粗细是否一致，并在字形结构上也相当随意的写法,从战国时期的睡虎地简牍书法，又经过大约两个世纪的民间应用，发展和约定俗成,逐渐形成了基本统一，规范而又各具特色的书体求书隶书在东汉已盛行全国，取代篆书而成全国统一使用的书体。 它也是我国今文字的始祖从外表特征看,汉朝隶书与以前的篆书相比，除字形由长变扁以外，其笔画方面具有了明显的粗细变化，而许多单字都增加了颇特色的笔波碟,俗称“蚕头雁尾”。从实质变化上分析，隶书的笔画已由原来篆书的几何线形而演变成为既有长度区别又有宽度变化的笔画。 这种笔画形态恰恰又符合几何学中“面”的抽象概念与基本特性，即面既有长度乂有宽度的量化要求，但没有厚度隶书笔画具有平面(而不是线形)的视觉效果,主要有三个因素所构成： 一是波傑自身的宽窄(即粗细)变化。 这在不少汉碑书中都十分明显:如《张迁碑》的“之”的横波礏，其A、B、C三处宽度比例为2:1:4：《曹全碑》“于”字的横波碟A、B、C三处的宽度比例为5:1:5；《史晨碑》“长”字的波磔A.B处的宽度比例为1:5。 《礼器碑》《乙瑛碑》的波磔的宽窄变化也很明显。隶书笔画有了这种变化，这在视觉上就大大减少了直线感和单调感,丰富多样与谐调统一是艺术作品形式美的基本要求：因此，这就给隶书的艺术创作提供了有利条件。 二是不少隶书笔画呈方形起笔或收笔: 这样就在视觉上直观地造成了笔画为面的感觉。如图例所 示,《张迁碑》、《鲜于璜碑》《乙瑛碑》等方形笔画 都比较多而明显易见。 三是求书众多的笔画在书写过程中呈现出粗细变化的随意性。 虽然,求书的许多笔画写法上保留着篆书的用笔特点，其粗细的变化显得比较微妙。但是，它毕竟摆脱了篆书特别是秦篆对笔画粗细的严格限制从而大大增加了求书的艺术创作自由度，也大大方便了书写。
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