「原创」孙竹篱一一一个贫困的艺术家的书法观的探讨

昨天，我在《今日头条》发布了我的原创“孙竹篱----一个因贫穷被埋没的大师级人物！”的文章，引起了朋友们的热议。有不少朋友置疑孙竹篱的书法，今天，为大家奉献不足八千字短文，加以绍介。艺术家有质量引导大众审美，切莫要端起架子，摆出了不起的姿态，让大众提高审美，是做艺术的人的责任。有没有讲清楚，我不知道，不过，我确实尽力讲了。一一卢秀辉

【原创】孙竹篱一一一个贫困的艺术家的书法探讨

卢秀辉

作为“新田园诗”诗人的孙竹篱不但是位诗人、画家，还是位杰出的书法家。在中国，似乎书法家要比画家好做，画家有个造型能力的问题，书法家是个胆量的问题，能抓笔，有胆色，做书法家就容易的多。至于是不是有学问、有功力，那是另当别论的事。孙竹篱生活的时代，中国书画至少停止了近二十年，新时期、三十多年前的第一届国展，听说全是颜楷之类的临摹作品，令很多艺术家大跌眼镜，才区区不过不到二十年，书法颓败一至如此。好在当时有像孙竹篱这样的诸位老先生在，才得以薪火再次相传，中华文明真的是生生不息啊。

孙竹篱的书法学习是个长期的过程。在中国，从前的人是把书法当做一个长期经营的基本功来玩的。很现实的问题，字不好不能被取士。不能被取士，书算你是白读。要读书，学而优则仕，写好字是必须的第一门功课。中国人从前见面又没法查考你的学问，第一桩事就是看你的字；第二桩事是陪你作作诗、对对对联玩玩。旧中国，读书人要想出门混的话，一字二诗，是随身带的家什，不能来的，是出不了家门的。书法和作诗，是读书人的硬任务，必须的会，有多好再说。总之，会是必须的。这和科举时代的读书人一样，你得必须会背《四书》、《五经》，背不下来，连考秀才的机会都没得，读书读到这份上的话，只好做个乡愿了。

孙竹篱的书法幼功是相当的了得的，这一点，从他在三十年代的题画字上可以看出。他的父亲孙文仲，“喜好书画”，大哥及三弟专心于书法，他则于诗书画都很用心。家庭的氛围，是搞的以读书自诩的诗书传家的人家，于写字之类的事不敢大意的，孙竹篱的幼年，正是在父亲孙文仲的督促下，在哥哥、弟弟的比较下，必须面对的事，兄弟三人比肩比书法、比背书，是个太正常不过的事了。孙竹篱青年时期辗转多处做缮写、录事、书记之类的帮人抄抄写写的工作，没有两把刷子，是绝对做不到的。当时的旧中国，失业人口之多，是个叹为观止的数字，而写的一手好字的数字也是叹为观止的。那时一个小县城写字的人，随随便便出来三五个，到现在的国展中，抱个大奖是绝对没有问题的事。所以，孙竹篱年轻时候从事的职业不好做，压力相当的大，至于他在三十一岁，能在能人如云的东北大学找到以写字为生的事，就说明他当时的书法能力很是不一般。因为资料的缺失，对于此时的孙竹篱的书法情况只是个合理推测而已，但是，其基本情况符合当时的孙竹篱。

孙竹篱学习书法，后期有两次飞跃。一次是在一九七五年，“作画，作诗，常读、临《孙过庭书谱》，书法大进，且精力日盛”。一九七六年底，“临写于右任真迹三月余，得其神髓，书艺大进”一九七七年年初，“年初，临写于右任真迹（《孙竹篱年表》卢秀辉编）”。

我在四川读了许多孙竹篱的画，但是，我没有读到过能打动我的孙竹篱的大字，大字到是见过几张，都不能令我心情大为激动，我是讲眼缘的人，眼缘不到，我不能心动。但是，孙竹篱的核桃大小字，我见过很多，非常精彩，叹为观止，非现代书家的一字一做所能比。在分析孙竹篱的书法创作时，有两个大的东西我们必须要理解：甲、什么样的书法才是好的？乙、孙竹篱的书法欣赏问题。

对书法美学的审美，在古代就十分重视，其美学要求就十分丰富。对于书法，在中国，街头巷尾都有人摆谈，几成中国最贫民化的艺术。看似无人不懂书法，其实不然，真懂书法的没有几个，书法的其广度和深度远复杂于绘画。“书之好丑，在心在手（《非草书》赵壹）”，一句感性的话，就让人纠结，从此语中就能知得要机，书法的懂与不懂，确实是个学问。

书之好丑的分别全由心手在定。手者，技艺也，就是我们说的书法的功夫问题，书法的功夫到底是怎样的？童子功。幼年的基础学习，对于书法的学习非常重要，这是练眼、练手、练描摹、练脑子、练心的基本功。书法的练习，需要全身心的投入，调动全身的脑力、体力，全身心奔赴之。练眼，使其眼力能观察到细微的变化；练手，使其能够增加控笔能力，为以后有“得心应手”之“应手”做好充足的准备；练描摹，使前面的练眼、练手能够结合起来，准确的学习到模板的形准；练脑子，是练的反应能力，对笔划的来龙去脉，要有个了解，在脑子中有个基本的过滤；练心，这是个略高于前者的阶段，练到此处，就需在心里默然描摹，所谓的心追手练的心追就是指此。

心者，佛家有言，不是风动，不是幡动，是仁者心动（“时有风吹幡动。一僧曰风动，一僧曰幡动。议论不已。慧能进曰：‘不是风动，不是幡动，仁者心动。《六祖坛经》）”。所谓的心者，知识、学养、审美等诸文化的汇聚于心后的反映。这是修养。中国书法最简单的两个问题，一是练基本功的问题；二是修养问题。故，“写字者，写志也（《艺概》刘熙载）”，是语就是说的修养问题，心有多大，你的书法能力就能有多大。风动是自然的观察，幡动是物体的观察，仁者的心动是哲学的观察，哲学的观察才是根本问题。心不动何来风动、幡动？书法就是这样，你练眼时读到的是美；练手时，表现的也是美；表现的美，你在描摹时会和描摹的模板在脑子里皆有互动，互动的其美成了你的美，其脑就能将以上的诸事转化成你心中的美，再由心回归给脑子，由脑子回归给眼，由眼回归于手上。由是，才会有了创作。创作的高下完全取决于你的心。仁者心动的动静有多大，幡动、风动的动静全由你定。书法就是这样的一个学习、创作的过程。其奥妙之处全在于你的心动的能力，再由心动的能力返给你的脑、手、眼，心动是修养，只能棒喝，不能言传。棒喝是由个人的天赋加上你的风动、幡动，即技能的训练，然后组成了仁者心动的故事，这就是书法。

当然，用一个著名的佛家哲学故事来说明书法，不知道是把话说的简单明了了，还是把话给说的更复杂了，于我，觉得很明白了，于别人，说不定觉得是扯了一个风马牛不相及的故事。而事实是，通过这个故事，我向你讲了一个真正的书法，书法的创作、学习、研究就如仁者心动的故事，其心理、哲学、审美的感受，如出一辙。

书法的创作是如此，书法的欣赏也是如此。能让仁者心动的书法就是好书法。在中国，书法的好坏有三个阶段：一、初级阶段：此阶段，能知横平竖直，能知章法布局；二、中级阶段：此阶段，能知道死守一、两家，让其一两家在手上略有规模，并能在规律中略有变化；三、高级阶段：汇众家之妙，能为你所用，并以己意集大成者。在现代的中国，玩书法的基本面都停留在中层，上层鲜有人去，而下层的那个阶面，是最多的中国人所接触到的书法现状。至于更为高级的，让人一见到就激动不已，绕墓三日不肯去的，那是大师的作品，读孙竹篱的书法，就有这样的感受。“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。不笑不足以为道 （《道德经》老子）。

孙过庭在《书谱》中说了一段话，也是阶段论：“初学分布，务求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”

越高级的书法越是小众的，亦是大众的。这涉及到一个问题，书写人的综合知识的能力和欣赏者的综合知识能力，艺术这个东西，其撞击一定也是对等级的，俞伯牙、钟子期就是这样的对撞的结果，于是，有了中国知识分子人人都向往的高山流水的故事。有了第一次撞击，才是慢慢的再赏，再赏的内容大于撞击的感受，但是，其质量却不如第一次的撞击，第一次的撞击是创作者与欣赏者总能量的爆发，是多层次思考的综合发挥。“大要开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘飖若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德若虑愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辞气溢然倾听，挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，道气德辉，蔼然服衆，令人鄙吝自消矣（《书法雅言》项穆）” 。

如上述，好坏立辨。至于由书法的欣赏而发生的争论，大多无趣，这是由每个人的知识面作用的。而中国人最喜欢的就是就书法艺术抬杠。大多数人认识上有误区，以为诗有个感悟问题，一般人没有办法插上嘴，画有个技术问题，说不好也会被人指为装懂。唯书法，更多的人以为他扫了盲，书法的好坏还是懂的，其实，此懂与彼懂，乃是一个天外，一个地上的问题，一般人的好坏，仅限于秀丽、顺眼。真要知道书法的好坏，多读书、多读前人书法，当能愈此病。以前的书法人，会写的必定会赏，知此理、明其源、识高深、辨其意，盖因其知识含量大，读书面广。现代书法人，大多不能有斯能，原因也非常简单，读书不够，只知死写，表面上看，写像了，似乎是技术层面上上去了，其实，写的越来越背离书法的精神。书法是玩的精神层面，不是玩的技术层面，这是现代书法的一个重大误区。其根子乃是通在读书上，现代人大多是急功近利心态，根本无暇读书，拿来主义现象比较严重，对于问题没有思考，只在前人学问的基础上，做选择题，这样做的结果，必然引起的是倒退。现在的问题是，快餐文化上去了，现代文化也越来越彩色了。诸如书法这样的真正意义上代表中国精神的传统文化却越来越背离原来的东西。这是悲剧；更伤心的是人们全然不觉，这就是喜剧了。

乙、孙竹篱的书法欣赏问题。

孙竹篱在书法学习上，早期得益于父亲的家教，父亲是前清的秀才，从前，读书人书法不好，父母官，教学、座师之类的，会把你一脚踹了，让你先把字写好再来读书，不能写好字是在读书圈混不下去的，所以，会书画的孙文仲在教孩子写字一事上不会手软的，中国人对关乎面子的事向来是很重视的，面子出了问题，就没法在社会上做人了。

毫无疑问，父亲孙文仲是孙竹篱的第一个书法老师，孙竹篱小学时代的书法老师，我们虽然不得而知，但，肯定也不是个等闲之辈，那时的人对写字要求比现在的高的非常多，对小学的书法老师的字的要求也当然水涨船高。再加上乡里乡亲的，春节写个对联，红、白之事请老师搭把手，是自然不过的事了，书法不行，都不好意思在乡里乡亲面前混。孙竹篱没有说他父亲是靠什么混事吃饭的，一个秀才能干什，乡里文化人而已，这些乡里的事肯定也是好手。写字于幼年的孙竹篱，要求当然比较高。

青年时期，孙竹篱的工作是做录事之类的缮写者，没有一手漂亮的字，根本不可能做此类工作的，这也是孙竹篱写字不错的一个证明。但是，真正让孙竹篱在书法上登堂入室，却是在他的新文人画的画作上的题句部份。或为诗或为文或为穷款，无不尽出己意为之，写尽心中丘壑。

中国书法字体的演变，在宋活字印刷术发明以前，一直在为实用而发展。商代中后期，字体为甲骨文，书写极尽难事，转曲之繁复，令写字只能掌握在贵族和特殊阶层中（比如宗教的占卜吉凶的法师等等），文字为贵族上层建筑人物服务，为政治、宗教服务。商周时期出现的金文（或称“钟鼎文”），整齐且笔划粗壮，起笔、收笔及运转比甲骨文圆润，曲直变化丰富，书写上比之甲骨文，有了更多的便利性。春秋战国时期，毛笔开始广泛应用，这为书写性带来了极大的变化，这一时期的“石鼓”结字比金文有更大的规律性，笔划遒劲凝重，结构茂密浑

厚。“石鼓文”开始向小篆转化。秦统一后，秦始皇下令“车同轨，书同文”，把春秋战国时期混乱的文字进行了统一管理，统一文字的目的，是用文字掌控了政治、经济、文化。丞相李斯普及小篆，小篆成为官方文字。小篆字形扁长、笔划多为孤线、结构比较复杂，作为官方文字不便速写。于是，结构较为简单、笔划把圆转成方折、便于迅速书写的隶书应运而生。唐张怀瓘《书断》曰：隶书，“秦下邽人程邈所作也。邈字符岑，始为县吏，得罪始皇，幽系云阳狱。覃思十年，益小篆方圆而为隶书，三千字，奏之。始皇善之．用为御史。以奏事烦多，篆字难成，乃用隶字。以为隶人佐书，故曰隶书”。又后，字体作草， 梁武帝《草书状》曰：“蔡邕云：昔秦之时，诸侯争长，羽檄相传，望烽走驿，以篆隶难，不能救急，遂作赴急之书，今之草书也”。 细究，中国书法的字体演变过程，一直为实用过程，前贤书家的努力一直在实用的美观中改造书法，并演绎书法艺术的美。直至宋朝，活字印刷术发明后，为实用而演变的字体嘎然而止。故，书法至宋，出现了尚意书风，盖，书体不变，着意的是风格之变。而风格之变，如家居装修。字体的演变，如平地造楼，发生的是翻天覆地的变化。晋尚韵、唐尚法，宋尚意与之字体的演变，是大不相同。活字印刷术，对文明的古中国，对于世界，都是重大的科技的发明。科技发明的代价，就是葬送了书法艺术的字体的再演变。新中国，对字体的再发展，就是把繁体字改革成了简体字，这与书法已经无关了，简化字的出现，只是为了提高全民族的识字水平。

自宋以降，尚意论一出，书法个人之风格，出现了明清时期的百花灿烂，后人虽纠结于复追前古，其实已是不能为的事了。不能为而为之，尽人事耳。书法的争议由此展开。一、回归经典问题，是回归前人的对书法创造经典的时代，还是对前人书法的经典进行描摹。这是两个根本性的问题，一是创造，二是复制。而艺术是不需要复制的。能复制的，不叫艺术，叫工艺。艺术只需要一种东西，那就是创造之精神。二、书法与时俱进的问题。这其实是一个伪命题，书法艺术无论多么博大精深，但是，有个前提，艺术是人为的。人为的、有创造性的、且赋予时代精神的东西。不是人为的，那叫天然、自然。天然、自然之类，不叫艺术，因为，天然、自然没有人类感情活动的色彩，只有赋予了感情色彩的人文文化表现的门类，才能叫艺术。天然、自然之所以能成为艺术取法的对象，是人类给予了想象，而人类需要把这种想象转换成寄托感情的东西，那就是书画、文学、音乐等等。一切赋予了艺术色彩的，全是人类活动的结果。这是唯物的。三、书法的发展之路问题。书法已经没有了发展之路。书法和中国画大不一样，中国画一直以来，立志于中国画创作的前辈或今人，都在努力的变革。而书法是中国艺术最固步自封、不思进取的品种，其理由就是书法有法，其法不可越。绘画可以师自万物，而书法就没有自然界可以师法的东西。只有古典模板，而穷之古典模板，其结果，还是师法自然的问题。但是，书法的“师法自然”发展到今天只能玩口活了，而没有办法思诸于行了。固步自封的结果，书风日渐，现时遑比明清，就是与民国都无法较劲。除了大家都清楚的书法人的文化没落之外，最重要的是从事书法工作的，缺少中国画的变革精神。当然，也因为文化问题，变革的方向想搞东西文化结合是行不通的。书法是以汉字为载体的艺术，所以，书法拒绝与外来文化进行交合。只有独创性的，才是民族性的，书法是最具这种特色的艺术。

由对孙竹篱的书法欣赏，而引出对中国书法走向的批评意见，就是从前辈艺术家的身上，想起了许多。一、在回归经典方面，前辈艺术家做的很好，以孙竹篱学习《书谱》为例，一九七五年前，孙竹篱是学《书谱》的，但是，从他七五年前的大量画作题字上，《书谱》的影子被淡化了，代之而起的是借《书谱》为壳，重建起了自己的书法王国。孙竹篱的书法创作，不以独立的书法面目出现，他基本以绘画作品为平台，呈现自己的书法“诗书画融为一体，‘诗’乃画中的灵魂，‘书’是画的骨气。画是艺术表现（《竹篱诗文集》）”。

孙竹篱在书法上的追求目标有两个：一是走学习经典的道路，锤打自己的“骨气”。这是孙竹篱在书法艺术上之所以比别人走的更远的一个根本原因。法在心头，泥古则失。《书谱》一纸，意在二王，自二王以降，能与孙过庭比二王之精髓者，难也，且孙过庭之于二王，心摹手追外，在理论上大有建树，于二王学习，非得皮毛者可比拟。而孙竹篱心仪魏晋六朝人之风度，对二王乃至彼时人的风貌，心驰神往，而在对最得二王其意的《书谱》的学习，则非翻版，此即为孙竹篱之所以为孙竹篱处。孙竹篱写《书谱》，他首追的是卓尔不群。魏晋六朝时，“汉之末世，则异于兹，蓬发乱鬓，横向挟不带，或亵衣以接人或裸袒而箕踞。朋友之集，类味之游，莫切切进德，誾誾修业，攻过弼违，讲道精义，其相见也，不复叙离阔，问安否，宾则入门而呼奴，主则望客而唤狗《抱朴子》外篇卷二十五《疾谬》”。孙竹篱对魏晋六朝的典籍的学习，使他对那时的人心生仰慕。反映于艺术，则是追求卓尔不群。这从他的绘画、书、“新田园诗”的创作，都能洞窥其貌。次追似与不似。“死学活学辩证关系，死学如鲁叟，死学之死者也；活学在死学基础上而逐渐达到活学。此万法皆通，实书画之真谛也《孙竹篱诗文》”。三追有意无意之间。为艺者，贵在有意为之，有意为之乃心生其意，心有其意，则全身心会投入，人与艺合，至此又是一境。然，超其有意为之者，则是无意为之，古人有无意为之，乃佳之说，意为无意者，没有身心之累，既无身心之累，出之则佳，就是此理。至此，孙竹篱玩《书谱》已入化境，出入《书谱》，全由心意，入之锤炼，出之成已。孙竹篱学《书谱》，已与《书谱》如同陌路，尽得“骨气”。得就是舍，舍就是得，高人入算，令人叹服。孙竹篱学习《书谱》的方向，对于当今中国书法之病，有当头一棒之感慨，知于不知，服与不服，全在一念，此念也是对中国文化的感悟。当然，也是对自身修养的全面考量。

二是出入经典，对比时人，探究书法的广度。一九七六年年底至一九七七年年初，孙竹篱从县文化馆借来于右任真迹，几足不出户，狂写三月。于右任，二十世纪风云人物，无论是政治上还是艺术上，都走到了一个相当的高度。孙竹篱是贫民艺术家，他在艺术创造上缺乏贵族艺术家的冷傲之气，而孙竹篱对于右任的学习，在他的最终的书法上，结出了硕果，他先从《书谱》借来了“骨气”，然后从于右任这得到了从容不迫的大度气象，加上孙竹篱对中国诗书画的理解，一种新风格的书法在他的手中出现了。他摒弃了《书谱》的圆熟的草法，也摒弃了于右任的标准草书的规范的写法，他从介于《书谱》的帖学的骨气洞达与于氏的碑学草书的沉雄酣畅中间，找到了一条属于他的个人风格的路子。

画家字多以画字，而书家字纯以书写，孙竹篱把画家字的“画”字彻底摒弃了，走了一条书法家的路，晚年以流动极美的线条，稚气妙生的结体，速度疾走的酣畅，大布局的章法，组建成了书法的“孙家军”，我不想流于俗，给孙竹篱的个人风格相当独特的书法贴上“孙体”的标签，我只想严肃的说，二十世纪的后期，中国书法能与孙竹篱相抗的，鲜也。如此足够让孙竹篱傲视一下我们，当然，我们有理由就此向这位艺术生命常在的“艺术老人”致以我们崇高的敬意。

由衷的说，孙竹篱的书法得四字：高、古、深、厚。由于篇幅关系，不展开论及了，有机会，将就孙竹篱的书法作个专题报告。