持敬求雅：提升书法的文化品位（格调篇）

家有学子 2019-06-04

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持敬求雅：提升书法的文化品位

——兼作书法评审中加强学术文化审察的探索思考

陈胜武

三、格调

浙江是人文荟萃之地，也是中国书法的重镇，历代名家辈出。重视文化修养和品位，一直以来是浙江书法的优良传统。沙孟海先生1980年《与刘江书》中提出：“作为专业书家，要求应更高些，就是除技法外必须有一门学问做基础，或是文学，或是哲理，或是史事传记，或是金石考古”，“学问是终身之事”等几点意见，指出了书法技能学习、学术研究以及人生态度的关键问题，对当今书法界仍具深刻的借鉴意义。

书法、篆刻应该具有文气、诗意、雅趣，通过技法、内容、格式、情趣等方面表达体现出来，综合给人的印象观感是技法高妙、内容文雅、礼仪得体，这种综合品位很难用量化指标来衡量比较。古人对此也没有定论，但是历代相传有一些标准和习惯，姑且用“格调”这个词汇来表达，可以理解为书面格式、情趣调门和审美品位。

书法、篆刻的格调，有些方面有非常严格的制度规定，有些则是约定俗成的特殊的形式要求，还有款跋中的特殊要求，都是千百年来文化自然积淀的结果。用于酬赠的书法、篆刻综合要求非常讲究，包括内容、称谓、民俗、款跋等方面是否符合传统礼仪，展览书法篆刻很少涉及酬赠因素，但是这个问题不得不注意。当今展览书法作品有很多违反本民族艺术规律的做法，这在目前展览评审中还不是重点，对于很多具体问题专家们也还没有统一的认识和标准。我认为从提高书法篆刻作品文化品位的角度，值得开始探讨，应该注重以下方面。

1、文本情感与书写笔调完美结合。

《书谱》尊崇王羲之为“宗匠”，肯定他“岂惟会古通今，亦乃情深调合”，情感与笔调完美结合，这是王羲之“历代孤绍”的核心因素之一。当下书法的最大弊端，就是为艺术而艺术，过分关注视觉效果，对于作品内在的文化和精神因素考虑不多，在情感和笔调的融合上基本是个“空洞”。

我曾见过一张隶书《出师表》，优缺点都比较明显，可以作为剖析展览书法作品品位的一个典型。优点是作者具有较强的书写能力，专业基础扎实。缺点主要是硬伤突出，忽视作品内容是奏章这个特性，没有关注“情”和“调”的契合，可以归纳为以下四方面问题：

一是文本内容错漏11处。流传后世的《出师表》不同版本在文句上有细微差别，但是关键语句都是一致的。本作品对于文本内容把关不严，错漏较多。“此后汉所以倾颓也”、“后值倾覆”，“倾”字都写作了“庼”。倾，本义是歪斜，古多用顷为倾。庼，本义是小堂。“将军向宠”的名字，写成了“尚宠”，甚至将“还于旧都”写成了“归都”，估计是抄写了简体字版本，都是不可原谅的硬伤。

二是墨色表现不当。用墨故作枯湿浓淡。一开始“臣亮言”三字严重涨墨难认。“不宜偏私，使内外异法也”、“愿陛下亲之信之”、“则责攸之、祎、允等之慢”等几处又用墨吝啬，墨色干枯几难辨认，书写奏章文本岂能如此用墨。

三是不宜用摩崖书风抄写奏章。汉末三国时期，楷书开始形成。当时官员上表通用字体，现在很少有实物可证，或许还是以隶书为主。钟繇的《荐季直表》，是同时代、同性质的奏章，采用的是恭敬的楷书。书法创作抄写奏章，不一定说非要写成当时的格式和书体，历史上就曾有据传是岳飞写的行草《出师表》。但是从“情深调合”的要求看，总体上应该要持敬虔诚，宁庄不浮，宁古不俗，字法严谨。摩崖书风比较恣肆张扬，本作品用摩崖书风抄写奏章，多字结体和笔画故作欹侧、拖长，全篇多字显得东倒西歪，让人感觉书风轻浮。装裱的时候故意沿边裁掉部分笔画，希望制造视觉张力，不可取。

四是格式缺乏逻辑联系。汉碑中出现了格式上“抬”的萌芽，但是不多见、不统一、不严格。钟繇《荐季直表》没有采用抬阙格式。本作品书者采用的可能是现行简体横排的书籍作文本，然后繁体竖排书写，似乎只是纯粹为了视觉需要，打乱文章语意段落，任意换行。“然侍卫之臣不懈于内”，“然”字之前空一格，不明何意。“宫中府中”、“臣本布衣”换行顶格另起，应该是横排文章段落另起。最后一纸，换行更加匪夷所思。“五月渡泸”、“庶竭驽钝”两处都忽然另起换行。“至于斟酌损益”又忽然换行，起首空两三字，莫名其妙，这一行又不写到纸张底部，“讨贼兴复之效”句子突然断句，活生生被斩成两段，“之效，不效则治臣之罪”换行顶格。

总而言之，本作品展现的精神气质和风格样式，与文章作者朝廷栋梁、千古人臣楷模的风仪不合。书者要体现书写技巧，彰显个性，其实完全可以换个其他内容来抄录。

2、盖章的问题值得探讨。

关于印章内容。我不反对当今俗语内容入印，这些可以理解为雅谑，也是一个时代的文化特点。但是这类内容的印章使用要慎重，在经典古诗文上，加盖“神马都是浮云”等印章，便是不敬不妥。篆刻印屏，庄严和雅谑的内容也不要随意放在一起为好。

书法作品上加盖多印的做法不可取。现在的书家借鉴传统书画形式，流行在作品空白处钤盖印章，以求营造“古物”的视觉效果。中国传统书画上的印章，是在千百年的流传过程中，作者和收藏、鉴藏者根据特定的艺术规律，先后慢慢加盖自然形成的，这是历史和文化自然积淀的结果。现在书家对此做出“形式至上”的片面解读和机械模仿。一件作品刚写好，作者就要盖上十几枚甚至几十枚印章，把留给将来收藏鉴藏家盖章的重要空间统统一次性占据。这样急于装老的作品，真不知道让将来的收藏、鉴藏者如何置足？

现在展览中，颇为流行使用一种预制纸张，将古代书法作品的文字去掉，留下底色、印章，然后大批量印制出售给作者使用。一位作者采用批量生产的仿古手卷纸张，纸张底纹上面多处加盖了清代皇帝御览和“太上皇帝至宝”等印章，这种纸张还保留了古代手卷的开头板绫部分底纹，作者完全无视，在这种板绫底纹上也写满了文字，体现出作者对于书法的书面规范毫无所知。

还有一种做法颇为流行，借鉴西方波普艺术做法，在书法上盖印时，一枚印章多次重复盖在一起，组成一个块面，似乎是沃霍尔《玛丽莲·梦露》一画的印章版。或者用一块印材的平板面，盖出一条红色条块用在作品中当装饰，实在是莫名其妙。

传统书法中，帝王的作品和匾额题字，会把印章盖在正文上方中央，现在有的书家喜欢模仿这种做法，也在作品中央上方盖一方大印，就如同人们爱穿着皇冠龙袍上街，把这个当做流行以显示品位，是滑稽可笑的做法。

3、使用姓名称谓应该符合传统习惯。

赵孟頫跋李衎《四清图》中有句：“吾祖爱竹世所闻，敬之不名称此君。”对于草木尤其如此，对于人际交往的名字更加可以想见规矩严谨。古人名是谦称、卑称、自称，字是敬称、尊称、他称，成年以后另外取字专供交际使用，对人不能随意称名。《礼记·郊特牲》说：“冠而字之，敬其名也。”沙孟海《名字别号源流考》：“吾国风俗之特点，名以外又有所谓字者，在礼所以尊名。故称人以字，自称以名，宾主分用，有自来矣。”顾炎武《日知录》指出“嫌于直斥其名，”这是中国人的传统习惯，卑对尊、后辈对前辈、后人对前人，是不可以或不适宜直指称名的。古人除了名之外，还有字、号、官职、爵位、谥号、郡望等很多文雅和尊敬的方法来指称他人。五四运动以来，西风东渐，很多中国人终生只有一个名字，别无字号，大家习惯了互相直呼其名。书法圈对这方面的认识还远远不够，我认为书法作为传统文化的典型代表，在书法圈和书法作品中应该遵循传统习惯使用姓名称谓，否则无法理解古人书法中的文化规范，也会斩断传统。

中国古代文人中，苏轼称谓之繁多之复杂大概是绝无仅有的。袁庭栋先生《古人称谓》搜罗苏轼的称呼有好几十个：苏子瞻、眉山公、苏眉州、峨眉先生、东坡居士、苏东坡、谪仙人、坡翁、东坡道人、坡仙、坡公、苏文忠公等。其中尊敬、亲切、文雅的称呼有“坡公、坡老、坡翁、坡仙”等。李清照很推崇苏东坡，只要提到，不敢直呼其名，都是尊称“苏公”、“坡翁”，甚至“坡仙”。

展览书法中，很多作品对于先贤都是直指其名，比如李白、杜甫、韩愈等，比比皆是，还有在题跋中将董其昌直称为“其昌”，都是不够得体的。现在的书家酬赠作品时，很多人不懂得如何得体地称呼他人和自己，或者指名道姓，或者干脆回避称谓，赠送他人的作品在称谓上没头没脑。

对于贺寿、贺婚、贺喜、哀挽等特殊用途的作品，很多书家不知如何得体地称谓署款。一位名家向同仁邀约贺件为自己贺寿，结果征集到的作品中，相当部分内容和贺寿主题毫不相干，也没有上款。这种作品在礼仪方面给人留下的印象是，作者极其不乐意应邀写贺件，碍于情面，随便给一件应付塞责了事。更有甚者，有的贺寿作品无上下款无题跋，如同到人府上参加寿宴，衣冠不整，放浪形骸，来去无礼，不与主客交一言。有书家用柳宗元《江雪》写作品给某单位用作贺件。有书家在纪念先贤诞辰贺件署款中，自称酒后遣兴，非常轻佻。

4、材料选用不虔敬不得体。

传统对于书法材料的选择是非常讲究的，重要事件、重要人物、重要题材、重要场合，必定选用珍贵的材料，贺喜吊丧等不同情况必定选用合适的材料。材料讲究与否，表现的是作者的身份地位以及态度虔敬与否。有书家给高龄前辈写贺寿作品，或者展览作品，用蓝黑色印泥钤印，这是以前丧家用的，而这个作者本人此时并非丧家，显然他是不知道这个习俗。

5、关于字体选用。

古代字体选用有制度规定，也有约定俗成的规范。《干禄字书》对此有深入论述。钱钟书《管锥编》论庾元威《论书》，主张作字须得体，最后记陈祖壬事云：“犹忆李宣龚丈七十寿，名胜祝釐诗文，琳琅满墙壁而盖几案；陈汉策先生赋七律以汉隶书聚头扇上，余方把玩，陈祖壬先生傍睨曰：‘近体诗乃写以古隶耶？’余憬然。后读书稍多，方识古来雅人深致，谨细不苟，老宿中草茅名士、江湖学者初未屑讲究及乎此也。”用汉隶书写清人的近体诗，在“谨细不苟”的老派书家眼里，是有失体统的，这种观念在我们看来当然是比较保守极端的，艺术创作不应该如此刻舟求剑、胶柱鼓瑟。但是如果没有任何约束，不屑讲究字体和内容的匹配性，则滑向了另一个极端。

启功先生在《古代字体论稿》中指出：“每一个时代，都不止有一种字体。……每一个时代中，字体至少有三大部分：即当时通行的正体字，以前各时代的各种古体字，新兴的新体字或说俗体字。……从字体的用途上可见一种字体在当时的地位，例如草稿、书信，与金石铭文不同。凡一种字体在郑重的用途中，如鼎铭、碑版之类上出现，即是说明这种字体在当时已被认为合法，可以‘登大雅之堂’”。笼统来说，鼎铭、碑版、题刻、公文等，通常都会选用当时最保守、最严谨的书体。匾额、宗祠庙宇对联等，通常宜用楷书等静态正体（包括篆隶），日用文书、致尊长信札等宜用恭楷，给同辈、晚辈日常书信及日常书写，可视情选用行草书。当下书坛二王书风方兴未艾，崇尚二王书风并没有错，但是片面抬高二王尺牍书风，无限扩大其外延，贬低其他书体，不分对象和场合都使用尺牍行草，就走向过犹不及的反面了。有书家为寺院书写楹联，用的是狂草，还张牙舞爪地把笔画写到界格之外，毫无持敬之心和清净庄严之相。

篆刻印屏体现作者的综合水平和文化修养，印屏有特殊规范。不少人用草书题署，是不妥当的。自署应该谦卑恭谨，宜用正体；给他人题署，也宜用正体。不管自署还是给他人题署，都宜自称自名，不宜称号。只有长辈给后辈题署，才可用行草书，自称字、号。

6、书家应该提高文史学术和古典文学修养。

注重文史学术和文学学习，能够提升书家的学识、修养、情趣，不会马上且必然带来书家书写技巧的提升，很多书家因此以社会专业分工为借口，忽视甚至否定文化学习的重要性，这是肤浅鄙陋的看法。一个文化修养不高的书家，一定不可能成为最优秀的书家，当今书家应该具备初步撰写格律诗词、对联、文言题跋、信札等的能力。温州书家在这方面有优良的传统。温州历来被称为“东南山水窟”，自从谢灵运出任永嘉太守，并在温州写下中国首批山水诗以来，东瓯大地就有着悠久的诗词传统，在温州书法界，历来也有着诗词的传统，书法家和诗人是密不可分的两种身份，尤其是民国以来，马公愚、方介堪、王荣年、夏承焘、吴鹭山、王敬身等，在书法和诗词方面都有很高的造诣。在当今书坛普遍注重视觉形式，忽视书法家人文修养的大环境中，温州书坛依然继承传统文人书法的优良传统，萧耘春、林剑丹、张如元等前辈书法家学艺兼修，诗书并重，在他们的熏陶和引导下，温州年轻书法家中，不少人也开始学习诗词，互相酬唱，逐渐形成较好的氛围。2013年，温州市书协成立了“文史和学术理论委员会”“诗词委员会”，旨在提高温州书法家的综合修养，提高温州书法的文化品位。这种做法值得在书法界弘扬提倡。

7、提倡文书合一。

近百年来，中国书法经历了巨大的转变，逐步从文人的大众生活技能演变为小众专业艺术，而书法家则大多从文人蜕化为抄书的手艺人。在当今书法界，书法正在逐渐被从传统国学的土壤中剥离出来，并且远离人们的日常生活，成为一种只在展厅生存、纯粹讲求技巧的视觉艺术，而展览书法正在一统天下，挤兑了书札、诗笺、题跋、笔记等其他书法形式的生存空间。当下书法应该有另外的多种形态，要提倡传统的文人书写。书法家应该具有一定高度的文化自觉，提倡书法与诗文结合，以承延前贤、传续文脉为理想，躬行古今贤哲主张的“以学养书”的人文传统，勉力创作高品位的书法。书法作品应该鲜活地融合在人们的日常生活细节中，才能真正具有人文价值，才会辐射出蓬勃的生命力。重新让书法回归本位，这是对书法的敬畏，也是清醒认识书法的文化价值。

8、书法展览应该转型提升。

中国各级书协组织，现在热衷于举办竞技型的比赛展览，当前的展览基本是按照全国展、中青展、各书体展、形制展（册页、扇面）、专题展等形式举办的，其中文化审察机制所起的作用有限，这种展览模式已经无法带动书法篆刻的文化品位上作提升。不容讳言的是，目前的展览体制形成了一个复杂的利益链条，暴露出一些不容忽视的问题，在全国各地都刺激了一批急功近利投机心态的作者，他们不求养成，只求速成，只想着通过最快捷的方式达到入展和牟利目的。由此则催生了一批书法速成训练班，通过提供参展作品范本、提供批量生产的特制纸张、进行针对单件作品魔鬼式训练等等。每次展览中都会涌现一批高度类似的作品，从材料、布局、拼贴，到内容、书体，都像是复制品，甚至有抄袭、代笔的嫌疑。不少数作品明显表现出作者明显不懂字法生硬描摹，不懂书写内容和文法，书写功底不扎实等问题，这些都是急功近利的后果和表现，严重违反了书家成长规律，对于书家和书法生态圈的长远健康发展是极其有害的。

书法展览完全可以深化、转型、提升，比如举办当代书家原创性的诗文展、信札展、题跋展、手稿展、酬赠书法展等。也许各级书协曾经举办此类展览，效果不太好，但是不能因噎废食停顿中止，这才是中国书法发展的正途。

针对上述这些问题，各级书协在今后的展赛中还需要采取针对性的措施，深化评审机制，加强学术观察审核，树立书坛正气清风，进一步提升书法篆刻作品的艺术品位，确保书法继续健康快速发展。

（全文完）