大提琴家秦立巍：某些声音，你在其他演奏中听不到

（文 / 张可驹）

今年5月26日，大提琴家秦立巍来上海上演了一场独奏会，上半场演出柯达伊的《无伴奏大提琴奏鸣曲》，下半场是拉赫玛尼诺夫《为大提琴与钢琴而作的奏鸣曲》。在大提琴的经典曲目中，柯达伊的“无伴奏”不仅是技巧最艰深的典型，也是最全面地考验演奏者艺术修养的作品。秦立巍的演奏，毫不夸张地说，为国内的现场演出树立了一个标尺。从技巧到音乐表现，再到该作所独有的民歌风的韵味，不同层面的完成度都高得惊人。同时，演奏几乎从头至尾贯穿着一种白热化。听到这样的现场是一种幸运。本人有幸得到机会，在演出之前，对大提琴家进行了一次访谈。

张可驹（以下简称“张”）：前一段时间，王健在一次访谈中提到，完全靠独奏立身的大提琴家几乎不到20个，平行从事室内乐和教学的大提琴家哪怕相对多一些，肯定也是非常狭窄的一个群体，能否谈谈你的职业生活？

秦立巍（以下简称“秦”）：我觉得我很幸运，可以享受到音乐给我的一切。事业当然是一回事，但更重要的是音乐本身给我带来的东西。我今天在火车上就在听勃拉姆斯的弦乐六重奏，感觉好听极了！这样的作品越听越好听。我们大提琴的曲目本来就窄，一位比较成功的大提琴家，其实也就是一年拉五六首协奏曲吧。可能你要拉70场，但反复滚动的也就是这五六首。或许从事业的角度，这是一种事半功倍的安排。可是从我个人的满足感来说，这是不够的。我希望能多拉琴，也多拉不同的作品，包括不同时期、不同形式的作品。所以室内乐对我很重要，它是培养一个音乐家的……“本质”，会让演奏者对于和声极度敏感。一位演奏家拉独奏拉得很多，可能他会觉得“就是我最重要”。但事实上，没有任何一首曲子是只有我自己最重要的，哪怕是独奏作品。就像巴赫、柯达伊创作的独奏作品，只有一件乐器，这乐器之中也有层次感，也有主要和次要的旋律，两三个同时在走。而教学为什么重要？我们小时候学琴，如果你学得比较早，可能音乐的“本能”会比较好，因为你很早就开始接触音乐。可当我开始教学之后，我发现很多东西我都需要量化。我要跟学生说，这个你为何要这么做，要做多少。这就更多倾向于逻辑性，对我自己处理作品也有帮助。习惯于这样去学一个作品的话，你会走得深很多，而非因为自己感觉这样拉就这样拉了。很多时候确实需要逻辑性，也需要遵守规则。这就是教学给我带来的好处。所以我并不是一定要去教学、或一定要去拉室内乐，我只是觉得这两个不同的领域能让我学到很多东西。

张：你这次现场演出柯达伊的《无伴奏奏鸣曲》是个大胆的选择，能否谈谈这部作品？

秦：巴赫写了六首无伴奏大提琴组曲，然后过了这么长时间，柯达伊开始写了。这个作品在国内演得不那么多，其中有很多原因。当然从现实的角度，你要把两根弦放低，这也会给你带来很多不同的挑战。你在学这首曲子的时候，谱子上看到的音和实际出来的音是不一样的，这是挑战之一。而该作整体上的技术含量非常大，真的是非常难。因为你要在一件乐器上体现出多种乐器的声音，多种不同的“歌声”，多种不同的画面感。然后还有一个耐力的问题。这一作品从头至尾35分钟，非常考验演奏者的耐力，当然这也是技术的一部分。而从音乐的角度，我认为它特别有挑战性之处，就是柯达伊采用了民歌的语言来写这部作品。在民间音乐的表演中，有一些随意性的成分。演奏单纯的民间音乐时，我们可以放开地、而非如此精细地进行演奏。但我们又是在做古典音乐，对精确度的要求非常高，每一位独奏家都希望到最后是零瑕疵。要把这样的两个因素、并且是如同黑与白的两个因素结合在一首曲子当中，我认为就是柯达伊最难的地方。有的曲子很难，你得拼命拉，但演奏本身可以容忍一些技术上的瑕疵，能被认可，就无妨。正如在某些民间音乐的表演中，这是完全能被认可的，只要把曲子的精神状态呈现就可以了。而贝多芬的作品，就一定要很精确。在这里，你要先放掉很多豪放的东西，先保证精确度。柯达伊的奏鸣曲恰恰要求二者兼顾，这就是它的难度。

张：尽管该作有如此的挑战，你还是很早就录过唱片了。请问你现在如何看待先前那次录音？

秦：我现在听那张唱片的话，还是会感到自己成熟很多了。毕竟人不一样了，那时才二十四五岁。也不光是柯达伊，整张唱片的内容都是如此。是我当时一个时期的缩影，自己的能力、人生经历、价值观，我觉得很不错，当时做得非常好。而我现在的柯达伊，就更加淳朴一些，“宽度”大一点，“幅度”大一点，可能欲望也少一点。这方面，也是一个成熟的写照吧，毕竟几乎是二十年之后的我了。

张：在巴赫的组曲，海顿、博凯里尼的协奏曲，贝多芬的奏鸣曲，还有德沃夏克那首协奏曲之后，柯达伊的“无伴奏”也可以算是另一首里程碑式的作品了。（秦：当然了。）但它目前确实演得相对较少，不仅国内如此，国外其实也不太多，录音亦然。你认为这是什么原因呢？当然，这其中肯定包含了你刚才提到的超高难度。

秦：我觉得对听众来说，柯达伊这首奏鸣曲并不能像其他某些作品那样，可以拿出五分钟左右的一段单独欣赏。巴赫、贝多芬，甚至拉赫玛尼诺夫都可以这样，柯达伊却不行。这首无伴奏需要你从头到底、全神贯注地欣赏。它是一条路，你走到百分之三十的时候，就回不来了，一定要走到底，这就是他的音乐。整个故事讲到中间，你不可能停下来，是停不掉的。你也不可能把中间的第二乐章独立化，单独地听——这样没有逻辑性，听上去很奇怪。所以在听众的方面，我也希望在现场演奏中，大家可以和我一起走过这段路。我与听众，双方都能有一样的投入、一样的认真、一样的重视。

张：有些的确不是容易接近的作品，尤其是不会像人们期待的那样，由大提琴奏出一个优美亲切的慢乐章。（秦：哈哈，是啊，可不是“一只天鹅”。）你是否经常在现场演奏这部作品？演奏的时候，听众的反应如何？

秦：最近一段时间都没有，上次演奏已经是三四年之前了。而这次在上海演出，也是特别希望将这部在此地不多上演的作品带到听众面前，与大家分享。说到听众的反应，每次演奏到结尾，最后的音符消失后，大家总要慢一秒，和你一起喘过一口气，然后才开始鼓掌。第三乐章到了后面，特别激烈，让你感到几乎都不敢呼吸。（张：难度也特别大，听录音也很吓人。）当然了，又是那么难。因此在场的听众如果能够全神贯注，跟你一起走到底，他们也会长吐一口气，好像完成了一件事，然后再给我热烈的掌声。我觉得，这首奏鸣曲能带来这样的效果很自然。

张：你刚才也提到了，演奏柯达伊的无伴奏，表现民歌风格确实是一个难题。而柯达伊本人，也是专门研究民歌的一位学者，这和他的创作是完全分不开的。你在这方面会有一些特别的研究吗？

秦：我对于民歌没有特别的研究，但我感觉民乐这块儿，我们作为华人多少都受一点影响的。我也拉不少中国作曲家给我写的东西，包括秦文琛老师的大提琴协奏曲《黎明》，还有陈其钢老师的作品。在音乐的理解上，总会缩短那种距离感，因为我们自己是华人，这些作品中音乐的语言会让我们感觉贴近自己的心。从这个角度来说，是的，民间音乐我的确也是接触了不少。可是，我也并没有真正去学民间音乐。因为我们目前接触到的“民间音乐”，基本都是通过西方古典音乐的形式来呈现的作品，至少对我们这行来说是如此。真正的民间音乐，它演奏中的要领、挑战和要求，与西方古典音乐是截然不同的。一个是要抓住许多精神状态的东西，另一个则是在把握精神状态之外，也需要很多技巧上的完美。比如你唱一首舒伯特的艺术歌曲，与你唱一首单纯的民歌，舒伯特对演唱者的技巧要求要高很多很多。但这并不是降低民歌的地位，因为它有另外一种要求，譬如要求演唱者的个人魅力特别强。歌者或许有点瑕疵，但他走上台，就能开始讲这样一个故事，这也是非常重要的。

张：目前柯达伊这首奏鸣曲就唱片而言，虽然不算罕见，但也确实不太多。并且除了斯塔克的版本，好像也没有哪张唱片可以被称为现象级的演奏。在你学习和锤炼这部作品的过程中，会去研究别人的录音吗？

秦：学的时候，我会去听很多人的录音，其中必定包括斯塔克的演奏。很多录音都各有千秋，当然斯塔克的唱片地位特殊。而其中很大一部分，就是他的演奏和柯达伊这部作品本身一样，成为一个先锋。他的演奏为后来许多人开辟了道路，听了他，我们才发现原来这个作品的效果特别好。斯塔克的技术确实是非常惊人的。我记得他70多岁的时候，我们在一个大提琴音乐节，一共有30位大提琴家，包括我在内，每人拉一首协奏曲。我当时演奏海顿的《第二大提琴协奏曲》。意想不到的，原定演奏德沃夏克协奏曲的大提琴家在前一天生病了。主办方就把我们这些大提琴家召集在一起，问谁能救场。由于斯塔克是元老级人物，大家一致推崇由他来演奏，而他只是说：“没问题啊。”第二天，他就一音不差地演奏了那部作品。当时他已经年过70了！领略他如此惊人的能力之后，再反思他为柯达伊这首“无伴奏”的演绎建立起如此崇高的标准，我真是一点都不惊讶。

张：其实我这次原本是很期待你来个“无伴奏之夜”，也许是柯达伊配巴赫？

秦：可以啊，但是，在安排音乐会方面我真的也思考了很多。我过去就在一场音乐会上演奏过贝多芬全部的大提琴奏鸣曲。很多人会感觉：哦，这样演奏了不起。但贝多芬写这些作品时，并不是让你在一个晚上拉完的。这是不可能的！它们的创作先后经历了三十年，怎么可能一个晚上拉完？我第一次拉全集的时候，发现听众也很累啊。这就像一个小孩，他出生了，成长了，壮年了……然后去世。接着很快，类似的过程又来一次，一直来五次。我想这样对贝多芬并不是很公平。但为什么我们这样拉呢？当然对艺术家是一种考验，对他的能力也是一种证明。可是我认为，从一个比较宏观的角度（当然也不是想讲什么大道理），艺术家也有一个责任，不光是让听众在听完之后觉得这位演奏者很牛，而是在音乐会的过程中，使听者仿佛被带离现实生活，来到另外一个世界。这次的曲目安排就是我特别喜欢的，柯达伊“无伴奏”配拉赫玛尼诺夫的奏鸣曲，完全是“黑与白”这样的对比。一首是独奏乐器，而另一首，是两件乐器配合，进而呈现出最丰富的色彩。就这一点而论，真的是最丰富了，连贝多芬都做不到。这两曲的搭配就成为一种极端。我也可能安排一场音乐会，其中分别呈现“‘一战’前后的作曲家”与“‘二战’前后的作曲家”的形象。或者分别演奏C.P.E.巴赫与他父亲J.S.巴赫，小乐队演出的协奏曲和无伴奏组曲。

张：除了那样的对比效果，显然你对于拉赫玛尼诺夫也是情有独钟。在奏鸣曲之外，你还演奏他的一些改编曲，灌录了一张拉赫玛尼诺夫专辑。能请你谈谈这位作曲家吗？

秦：我喜欢拉赫玛尼诺夫，因为我小时候弹钢琴。如果让我抛开大提琴，选择另一件乐器，我肯定会选钢琴。我很热爱旋律，但其实对于和声更加敏感。我觉得旋律是在讲一个故事，而和声是在给你一种色彩。旋律本身是一个平面的东西，和声却可以把你带入一个世界，让你立体化。这方面，拉赫玛尼诺夫真的是做到了，通过他和声的变化。有时我听拉赫玛尼诺夫的音乐，注意力不放在上方的旋律，而是放在内部的和声上面。比如听他的钢琴协奏曲时，我并不专注于钢琴独奏本身，而是关注木管与独奏之间的对话。我觉得这是能打动我的，是我们应该听到的东西。由此，又回到了你的第一个问题：为什么演奏室内乐？我认为，一位艺术家应当追求那种“深度”，或者类似于品红酒时所说的“复杂度”。有的人你感觉他真是拉得不错，但也就是不错而已。可有的人的演奏，就会让你感觉很难忘。他既不是世界上拉得最响的，也不是世界上拉得最快的，但某些声音，你在其他的演奏中听不到。你或许很熟悉这个作品，也听过许多录音，却从没有注意到这里的这条线，这是很奇特的。从某种角度上，这也有点像爵士乐的即兴演奏。大框架是一样的，可是一位好的爵士音乐家，他的演奏会把你带到另外一条路，然后再回来。我对这种东西特别敏感，而这也是我喜欢拉赫玛尼诺夫的缘故。

张：你和张小惠（Albert Tiu）合作演出、灌录拉赫玛尼诺夫的作品。此外，你们还灌录了贝多芬为大提琴和钢琴而作的全部奏鸣曲。对于室内乐来说，这是最高挑战之一，可否谈谈那套唱片？

秦：那套唱片花了很多心思。起初定了十天的工作量，结果录到第六天的时候，全版推翻，重新来。（张：为何会这样？）因为不满意。当时从周一开始录，一直录到周五，经过两天休息，准备周一再录，到周三结束。到周五的时候，录完了三首奏鸣曲，录音师把简单编辑好的带子给我，周六我就拿回家听。结果听了发现完全不是我想象的样子，速度、节奏、声音等等，都不满意。然后我就打电话给Albert，问他是否介意从头开始录音。他也愿意，于是我们就从头开始。这次录音，基本是谱子上的东西我全要做到。我倒也不想把它变成非常个人化的演绎，似乎个性足到你一听就能知道这是秦立巍。我不想这么做，因为说实话，一位大提琴家录贝多芬、录巴赫，差不多就是一次机会。当然有特例，马友友就录过两次巴赫“无伴奏”，但那是少数。过去这种情况多一些。可我们这代人，要说唱片公司给你机会录两次，我觉得不太可能。

张：说不定会有，将来你的事业又发展了一段时间，可能有别的公司又提出录音计划了。

秦：但还有这么多大提琴曲目等着我去录啊。当然也不是没可能，只是可能性有多少，绝对不是一半对一半。所以我当初录这套贝多芬的时候，就希望能录得持久，录得耐听。你知道，越时髦的东西，就越容易过时。我要录得经典。

张：太好了，演奏家有这样的心志真的很可贵。因为现在很多标新立异的演奏方式，我感到不会太耐听。

秦：有一些就是博眼球了，其实不只是演奏方式，现在很多音乐会整体上的形式，都要想办法把人拉进来。但是我觉得，首先可能是自己的年龄，而且我也不需要这么做。如果是刚出道的人，他可能要千方百计想办法把听众拉进来，手臂需要伸得很远。而现在我有这个自信，就是这场独奏会，我的质量，我的曲目安排，我的音乐，可以说服一切了。这样我也就不需要穿着短裤上台。

张：不过，我自己作为听者的观感，就是现在最大的问题，或许是：不光新人在寻求标新立异，一些中生代演奏家也在寻求。

秦：这是因为一些外在的因素，唱片公司，经纪公司，都需要一定的销量。但这就要看个人的……一种执着吧。这人觉得他的底线在这里，那人的底线要更高一些。不一定总是要在底线附近，可当压力下来的时候，这是他不能破的一个位置。第三个人，可能他的底线更低，可第四个人，底线却非常高，哪怕压力下来，他永远要维持这个高度。这就是每个人的出发点、价值观不一样。