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咱们今天就闲聊一下诗词的修辞手法，可能一下说不完，咱们慢慢来： 首先我想说的是，凭我个人经验，我发现，不管是什么类型的诗词，近体也好古风也罢，它们的修辞手法无非是：对偶、比喻、拟人、借代、设问、夸张、排比、兴起、反复、象征、寄寓、寄托、虚实结合、用典，等等。 我知道，咱们这有很多的才子佳人，但是，不是谁都理解的，有些不是很明白，那么，关于它们，我今天给大家聊聊。 我的目的是想为喜欢文学的人，那些不知道的朋友打个灯笼，照个路，当个教材借鉴一下，所以，想听咱们就认真听，不想听的人，你可以选择屏蔽。当然，我说的有些大家网上可以搜到。 至于那些知道的人，如果同意我的观点，咱们就和大家互动一下，也权当复习、巩固。当然，我也不排斥那些和我观点有歧义的人。 咱们先说对偶： 对偶一般在律诗和对联中比较常见，它主要分正对、反对和串对。 1、什么是正对？大家可以简单理解为：上下句意思相似、相近、相补、相衬这样的对偶形式。 你比如： 墙上芦苇，头重脚轻根底浅==山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空 2、反对。反对就是：上下句，意思相反或相对的这样的对偶形式。 比如： 横眉冷对千夫指==俯首甘为孺子牛 3、串对。串对也叫流水对。它是指：上下句意思上具有承接、递进、因果、假设、条件等关系的对偶形式。 比如： 才饮长江水==又食武昌鱼 这里给大家顺便说下，对偶和对仗是两个概念。二者有相同之处，但也有不同之处。 它们是两种极为相象的语言形式。所谓“相象”，是说它们相同之处较多而不同之点较少，一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞。 《辞海》“对仗”条下注释曰：“指诗文词句的对偶。”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种，……诗歌中叫‘对仗’。”这些以“对偶”注“对仗”，用“对仗”释“对偶”的辗转解说，造成了概念的混淆。 其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事，是一个概念的两种称谓，这样理解是不对的。那么，究竟什么是“对偶”?什么是“对仗”?二者有什么区别呢? 对仗的基本特点是“对立”，对偶的基本特点是“对称” 。对偶不一定对仗，但是，对仗必有对偶。 对偶，是一种修辞格。它是成对称使用的两个文句，这两个文句，字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。 对仗是指，诗词创作和对联写作时，运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶的基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。 格律诗词的对仗，使语言音韵和谐，增强节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。因而格律诗词的对仗要求也就更加严格，符合上述原则的诗词联句，便是对仗的，否则就是宽对或对仗不工稳。 为了减少大家疑问，咱们结合例子来说，只要你认真看，就不会再有疑问了，除非你就没认真来看： 横眉冷对千夫指==俯首甘为孺子牛 这一联，就意义说是对仗，就形式说是对偶，这是修辞手法属于兼类现象，既对仗又对偶。 先天下之忧而忧==后天下之乐而乐 这个句子虽然字数相对，但由于其平仄不相对，音律欠和谐，并在同一结构位置上重复使用了“天下”、“之”、“而”等词语，不合对仗的要求，所以它属于对偶。 再看这个： 墙上芦苇，头重脚轻根底浅==山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空 这幅对联不仅上下句字数相同、词性一致，平仄相对，而且它还是句中对，所以应归入对仗。 先天下之忧而忧==后天下之乐而乐 ——只对偶，不对仗。 春天繁花开遍峡谷==秋天果实压满山腰——只对偶，不对仗。 惨象已使我目不忍视 ==流言尤使我耳不忍闻——只对偶，不对仗。 红雨随心翻作浪 ==青山着意化为桥——既对偶，又对仗。 感时花溅泪==恨别鸟惊心——既对偶，又对仗。 看了这些例子，我们可以这样理解：对偶的宽大于对仗，而内涵则小于对仗。对仗一定是对偶，但对偶不一定是对仗，只有工对的对偶才是对仗。 当然，作为修辞方法的对偶，常常被广泛用于各种文体，你比如古代散文和古体诗歌，它们的运用尤其频繁。对仗则是格律诗词独具的一种特殊创作技法，后来又被用于对联撰写。 在这里还牵扯到一个互文。互文也叫互辞，是古诗文中常采用的一种修辞方法。古语对它的解释是：“参互成文，含而见文。”也就是说，它的形式是这样的： 上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件 开我东阁门==坐我西阁床 临溪而渔，溪深而鱼肥==酿泉为酒，泉香而酒洌 虚词用于联句中，它是不计平仄，不计合掌的。关于这个咱们就不多说了，以后学到辞赋就会学到。 叫嚣乎东西==隳突乎南北 木欣欣以向荣==泉涓涓而始流 东西植松柏==左右种梧桐 枝枝相覆盖==叶叶相交通 五步一楼==十步一阁 以上的例子都属于互文，它的特征是“文省而意存”，主要表现在两个方面： 一、结构特征：互省。比如： 将军百战死==壮士十年归 这个句前部分省去 “壮士”，句后部分省去“将军”，本应是： 壮士将军百战死==将军壮士十年归 因为它要表述的意思是，死的有壮士也有将军，同样，归的也有壮士和将军，如果这样写就累赘了，不写又显得缺失了，所以，作者巧妙的把“将军”和“壮士”分置，不但前后互相交错，而且还起到了补充作用。 二、语义特征：互补。比如： 当窗理云鬓==对镜贴花黄 木兰对着窗户，其中也已包含了面对着镜子，“理”和“贴”两个动作，是在同一情境中进行的，译时应将它们拼合起来。这也是古文的变幻高深之处。 互文的表现形式有好几种： 一、同句互文。就是说，在同一个句子里出现的互文。比如： 秦时明月汉时关。这一句中，“秦”和“汉”是互相补充。 又如： “主人下马客在船”、“东船西舫悄无言”“东犬西吠”。 二、邻句互文。就是说，在相邻的句子里出现互文。这类句子又分两类： 1、双句互文。比如《岳阳楼记》中的 不以物喜，不以己悲。 2、多句互文。比如《木兰辞》中： 东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭 “东市”“西市”“南市”“北市”组成互文，意思是跑遍了许多市集，购齐了出征所需之物，而不是在某一个集市上只买某一样东西。《孔雀东南飞》中“十三能织素，十四学裁衣，十五诵诗书”，都是这个意思。 三、重章互文。它是指，写作时把完整的意思拆开，分别放在各章，阅读时把几章内容相互参照，互相补足。 比如《伐檀》： “坎坎伐檀兮……坎坎伐辐兮……坎坎伐轮兮……”这是诗歌辞赋中常用的修辞手法，咱们这点到为止。 说了这么多，那么，究竟如何正确理解互文句的句义勒？ 大家可以这样简单记忆：互文就是，上下两句或一句中的两个陈述部分，同时适应于两个陈述对象。 有些同学说了，还不是很明白，那么，咱们还以“不以物喜，不以己悲”为例，这句话中的两个陈述部分是“喜”和“悲”，两个陈述对象是“物”和“己”，“喜”和“悲”同时陈述“物”和“己”，就是说：不以“物”和“己”而“喜”或“悲”。 这一句如果用白话来说，可以表达为，不因为外物的好坏和自己的得失，而感到喜悦或者悲伤。对采用互文修辞的句子、意义的理解，同样适合上述原则。 比如，白居易的《琵琶行》中写到，“主人下马客在船”，可以理解为，主人和客人，一起下了马，登上了船。咱们还没学古文，没学古汉语呢，对于这些，咱们要求理解差不多就行了，也没办法准确无误的诠释，是吧。 比喻。比喻就是打比方。一般情况下，以一样东西，就是说用一个词来作比。 比如秦观的《千秋岁》 落红万点愁如海，他用海来比愁。 还有一种是用词组和句子来作比的，比如，李煜《虞美人》他用： 一江春水向东流，来比喻自己无尽愁绪。这是用词或词组作比。 下面咱们再举个比喻的例子： 苏轼： 水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。 欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。 这是一首赞美西湖美景的诗，这首诗的创作背景是，苏轼任杭州任通判期间所做。首句“水光潋滟晴方好”描写西湖晴天的水光，在灿烂的阳光照耀下，西湖水波荡漾，波光闪闪，十分美丽。 次句“山色空濛雨亦奇”描写雨天的山色，在雨幕笼罩下，西湖周围的群山，迷迷茫茫，若有若无，非常奇妙。从题目可以得知，这一天诗人在西湖游玩，起初阳光明丽，后来下起了雨。 在善于领略自然美景的诗人眼中，西湖的晴姿雨态都是美好奇妙的。“晴方好”“雨亦奇”，是诗人对西湖美景的赞誉。 “欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”这两句，诗人用了一个奇妙而又贴切的比喻，写出了西湖的神韵。 诗人之所以拿西施来比西湖，不仅是因为二者同在越地，同有一个“西”字，同样具有婀娜多姿的婉约之美，主要的是她们都具有天然美的姿质，不用借助外物，不必依靠人为的修饰，随时都能展现美的风致。 西施无论浓施粉黛还是淡描娥眉，总是风姿绰约的。它不管晴姿雨态还是花朝月夕，都美妙无比，令人神往。这个比喻得到后世的公认，从此，“西子湖”就成了西湖的别称。 这首诗概括性很强，它不是描写西湖的一处之景、一时之景，而是对西湖美景的全面评价。这首诗的流传，使西湖的景色增添了光彩。 牛希济在他的《生查子》里写到，“记得绿罗裙，处处怜芳草”，草是绿的，从草的绿，联想到罗裙的绿，从绿罗裙，联想到穿绿罗裙的人，于是看到绿草就联想到那人。 因为爱那人也爱绿草，可以用来说明诗人的这种联想。诗的神韵美是须要诗人自己去营造的，比如，从流云里看到流水的景象，从而像听到流水的声音，这样的联想，就丰富了诗的意境，提升了诗的美感。 你比如，李商隐有首诗是这样写的： “莺啼如有泪，为湿最高花。” 他把莺啼的啼转为啼哭，由啼哭引出眼泪，联到沾湿最高的花。通过曲喻来表现悲苦的心情，把作者的悲哀写到莺身上，这又是一种比喻的手法。 还有刘禹锡《望洞庭》：“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”诗歌巧妙地以“螺”作比，将皓月银辉下的山比做银盘里的青螺，色调淡雅，山水浑然一体。比喻可以是贬低，也可以是褒奖。这要根据内容来定。 （2）比喻：一般有明喻、暗喻和借喻。 我再举一首暗喻贬低的七绝来说明一下，这是我在春天赏樱花时写的。 友人题《七绝》： 赏樱花有感-- 七日寒绯缀满枝，轻匀粉色任参差； 樱姿纵有千般美，怎胜梅魂雪底诗。 （注：[七日寒绯]--樱花花期短，在日本也称七日樱，寒绯’是其早花品种之一，主产地冲绳。) 作者一反多数作业中的歌颂赞美之习，把樱花拟人化了，从诗里不难看出，对樱花的贬意，‘七日寒绯’本身是短命的，‘缀满枝’、‘轻匀’‘任参差’也看出樱花的轻佻相。 最要命的是，和‘梅花’相比，就看到了‘梅魂’的坚强和‘樱姿’的熊态，倭夷咋能和我华夏相比？花也是如此，小样！ 我顺便说一下这首诗的起承转合，首先为什么写‘有感’呢？这是为后面的情感抒发做铺垫的，是借樱花之题发挥意境的。 第一句是‘起’：‘七日寒绯缀满枝’，不直接写樱花而写‘七日寒绯’，表明它是短命的花，‘缀满枝’意在指樱花争先恐后，粉墨登场，抢占枝头，这一名是起句，属于‘景起’，见景而发，平铺直叙 第二句：‘轻匀粉色任参差’；这一句是‘承’句，是对前一句的补充，是对前句的进一步发挥，看到樱花抢满枝头，其状如何？轻匀粉色任参差’，涂脂抹粉，乱七八糟，高高低低，粉墨登场。 这二句是上片，写的是景。第三句是‘转’，前面我讲过‘转要有新意’，那么下片就要抒情了，所以第三句：‘樱姿纵有千般美’，樱花美吗？ 美！但作者在这里明显的不在写樱花之美，这个美是有问号的，是打了折扣的，更不是作者心目中的美、所要表达的美，作者意不在此。樱姿纵有千般，也要为后面的‘合’句打下了伏笔。 第四句结句：‘怎胜梅魂雪底诗’。这一句是全诗的亮点，是全诗的点睛之笔，这是结句。 从全诗理解，这应该不是花对花的比较，她超越了赏花的范畴，以梅质梅韵梅骨梅魂来比兴樱花，樱花只不过是招摇过市，昙花一现罢了，是对一种精神，一种文明的歌颂。 声明一点：我没有跟“大日本”过不去哈，诗言志这个大家都知道，只是有感而发罢。 （3）拟人：拟人也就是比拟，拟人就是拟人化，比拟，把物当作人来描写叫拟人，或把人当作物来描写叫拟物。比拟有促使读者产生联想，使描写的人、物、事表现的更形象、生动的作用。 林逋《山园小梅》“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”这一联采用拟人的手法。“先偷眼”写白鹤爱梅之甚，它还未来得及飞下，就迫不及待地先偷看梅花几眼 “合断魂”一词写粉蝶因爱梅而至消魂，把粉蝶对梅的喜爱之情夸张到极点。使物具有人一样的行为和意识，这便是古诗中的拟人。这种写法在古诗中屡见不鲜。 李白 杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。 我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。 明月能解人意，为友人传情达意。 李白的《渡荆门送别》 渡远荆门外，来从楚国游。 山随平野尽，江入大荒流。 月下飞天镜，云生结海楼。 仍怜故乡水，万里送行舟。 仍怜故乡水，万里送行舟。江水也知道依依惜别。 王之涣的《凉州词》 黄河远上白云间，一片孤城万仞山。 羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。 羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。羌笛也会有怨恨的情绪。 借代：诗词对联的借代，可不是会计记帐的那种借代法哈。 （4）借代：说白了就是，借一物来代替另一物出现，多数为名词。使用时，必须考虑替代的正当性和通用性，尽量不要化简为繁，并且要让文义通顺。并且，此时的借代一般是类似于以小见大，用小事物来反映大的局面或情况，使句子形象具体。 比如：两岸青山相对出，孤帆一片日边来。（《望天门山》） 作者用船的一部分“帆”代替船。这就是借代，大家有时间可以把整首诗搜来读读。 陈毅的《梅岭三章》“旌旗十万斩阎罗” 此句也采用借代法 白居易的《大林寺桃花》“人间四月芳菲尽,山寺桃花始盛开，作者借用“芳菲”来代替“花”。 当然，还有一种原因是，当时的人为避讳一些事，例如唐代的人，写唐代的事，一般以汉代唐，白居易的《长恨歌》“汉皇重色思倾国”“汉皇”，实际指的是唐皇，就是当朝的唐玄宗李隆基。这个不是白居易故意使用或者写错的，是当时没办法的事情 （5）双关语：双关语它是在一定的语言环境中，利用词的多义和同音的条件，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼，这种修辞手法叫做双关。 双关可使语言表达得含蓄、幽默，而且能加深寓意，给人以深刻印象。 双关语分两种： 1、是意义双关：《红楼梦》 将那三春看破，桃红柳绿待如何？ 把这韶华打灭，觅那清淡天和。 “三春”表面指暮春，内含元春、迎春、探春三人的境遇。 2、是谐音双关 ：“道是无晴却有晴”中的“晴”表面上是晴天的晴，内含感情的“情”。 |
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