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峄山刻石，秦始皇二十八年(前 219)李斯书，高218厘米，宽84厘米。又称元摹峄山秦篆碑。原立于邹县城县衙大堂，民国初年移入孟庙致敬门内，1973年移入启圣殿内保存，现存于邹城市博物馆。 由于年代久远，加之战乱，原石被野火焚毁。此石是宋太宗赵光义淳化四年(公元 993年)郑文宝根据原石拓本翻刻立石，碑阴有郑文宝题记。《峄山刻石》摹刻都甚多，而首推由宋代人所刻的五代南唐徐铉的摹本为最佳，现藏在西安碑林里。 在秦的统一事业之中，一个重大的功绩就是统一了文字。中国的汉字已有四千余年的历史。从最早出现在陶器上的符号，刻划在兽骨龟甲上的甲骨文，和铸造在钟、鼎上的金文，以及到周宣王时的太史籀文（大篆），只有在公元前 221年，秦始皇统一了六国后，李斯等人才用小篆统一了中国文字。李斯曾经说过：上古创造大篆字体，广为流传，但由于时间久远，人们多不能认识。所以现在删掉繁杂笔划，省略异体字形，改进成为小篆。这是中国历史上第一次文字改革，对发展中国文化有着不可忽视的作用。 秦始皇在统一中国后的十余年间，为了加强对全国的控制，先后五次远途巡视各地。秦王政二十八年（公元前 219年），他出巡山东齐鲁故地登陶县的峄山（今山东邹城东南）时，登高远望，激情满怀，对群臣说道：“朕既到此，不可不加留铭，遗传后世。”李斯当即成文篆字，派人勒石于峄山之上。这就是著名的秦《峄山刻石》。 李斯的字在秦代是一流的。他还有一套书法理论，他在谈到用笔的方法时说：写字，用笔要急速回转，折画要快，象苍鹰俯冲盘旋一样。收笔好比游鱼得水，运笔就象景山行云，笔画的轻重、舒卷，自然一体，大方美观。从《峄山石刻》可以看出，李斯的书法运笔坚劲畅达，线条圆润，结构匀称，点画粗细均匀，既具图案之美，又有飞翔灵动之势。书法造诣之高超掩灭先轨，散绝后贤，使一切写小篆的人皆难入其境，成为后世临摹学书之佳。 《峄山碑》原石已失，也无原碑拓本传世，现流行的各种刻本均“摹刻”，而以“长安本”为最好，即《上海书画社》1986年出版的“篆隶本”中的影印本。 《峄山碑》围子分为两部分，前部分为“皇帝诏”，计144字，刻于公元前219年。后部分为“二世诏”（即“皇帝曰”之后），计79字刻于公元前209年。由于封建等级制度原因，“二世诏”字要略小一些。 由于李斯写在竹木筒上的小篆墨迹至今为能流传下来，故刻石便更显珍贵。唐张怀誉其书云：“画如铁石，字若飞动，作楷隶之祖，为不易之法。”清杨守敬赞为：“笔画圆劲，古意毕臻”（见《中国书法鉴赏大辞典》第55页） 《峄山碑》线条圆润流畅。结果对称均衡。形体清瘦修长，风格精致典雅，可谓一派贵族风范。加之该碑笔法严谨，端庄工稳，临写尤其能强化手腕“提”的功能，增强“中锋”意识，因而不失为学书入门的最佳范本。 值得注意的石，有的人认为此碑线条粗细匀称，用笔似乎简单，甚至以为用秃笔或将笔尖剪掉书写即可完成，其实，这是极大的误解，其原因是未能“透过刀锋看笔锋”，对小篆笔法没有作深入了解所致。倘若将《峄山碑》解析解读后便可发现，其线条是在圆匀的笔致中凝结着敦厚的力量，滋润而不软沓，流畅而不浮滑。它使人们在圆匀劲挺的点画中，仍能品出隽永超逸的韵味。可以说，《峄山碑》线条的墨迹呈现应当是鲜活的，跳荡的。既有力度又有厚度，更有线条自然的粗细变化及书写时的节奏变化，切忌把它当成板滞僵硬的美术体对待。 临写此碑。首重用笔，妙在用锋。因为没有写出高质量的线条，结构再好仍是无功而返。因此，掌握正确的用笔犯法至关重要。那么，应当怎样临写此碑或者说应当注意什么呢？我们知道，小篆的点画只有两种，一是直画、二是弧画。但无论哪一种点画。其书法都有“起、行、收”三个过程。所谓“起”，即“逆锋起笔”，它要求笔锋应朝行笔的反方向入纸，使其锋藏。对初学者而言，起笔“藏锋”使一个难度较大的而又必须首先解决的技术问题。它不仅关系到点画书写的力度，而且对点画之间的承接呼应起着决定性的作用，可以说，没有熟练地掌握“起笔”的这个技术动作，学书要想深入那将是寸步难行。所谓“行”，即“中锋行笔”，它要求匀笔时笔锋处于线条的中间，同时应充分利用笔毫的弹性，用“提”法抽擎“杀纸”而行。当然，在运笔的过程中并非就是“一味”的“提”，其中也有“按”的成分控制线条的圆匀及水墨的掺入含量。并且，不让笔墨“走偏”，还常常伴有连续的饿提按交替动作，这种情况在书写弧画时尤为明显。但应注意的是，书写弧画时，最好不要用“捻管”的方法来维护“中锋”，而应尽可能通过“腕”的“旋动”，伴以微妙的提按来对锋芒加以驱动，这样产生的线条更富有弹性。另外，在连续出现弧形的线条时，“提按”的幅度还可能加大，但一定要注意“交接”自然，不露圭角，以保持线条的流畅。所谓“收”，即“回锋收笔”，它是运笔至点画尽头时的一个技术动作，通常为“一驻即收”并伴有轻微的“反弹”现象。值得注意的是，收笔的“回”并非是为了填补点画尾部的缺陷，而是“回头”寻找下一个“落点”，同时，在“回”的瞬间将笔锋“挺正”，以迎接下一个“逆锋起笔”。 再就是“笔势”的问题，临写《峄山碑》切忌将每个字视为点画的机械组合，而必须考虑到“形”所导致的“势”的重要作用。如果把字比做人体，四肢五官如同点画，则“势”就是“筋脉相连”。尽管它是看不见的，但却是维系生命的“内在网络”。人一旦有了“筋脉相连”，就有了生气、活力，一旦缺少“筋脉相连”，就如道具“模特儿”，哪怕外观再美，一看便是“死”的。因此，就书法艺术而言，“形”的作用远远无法与“势”抗衡。有了“势”，字就灵气飞动。没有“势”，字就板滞僵硬。那么，临写《峄山碑》怎样才能产生“势”呢？关键再处理好点画之间的呼应关系。即在熟练地掌握各种点画的书写的基础上，在具体书写每一个字时，不要将各个点画孤立地看待，而要将他们当作一个有机的整体。当第一个点画书写完毕，应顺势使笔锋迅速地找到下一个“落点”。也就是说，上一笔的“收笔”就是下一笔的“逆锋起笔”，而下一笔的“收笔”又紧接再下一笔的“起笔”，这样承上启下，环环相扣，循环往复，自然意气连贯，顾盼生情，神气活现。 “学书之要，惟取神、气为佳。若模（摹）象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳”（蔡襄《蔡中惠公文集》）。过去许多人临《峄山碑》，多重结构而不究用笔，多重形而不求质，故往往落入俗套，这一点不能不引起临习者注意。 皇帝立国，维初 在昔，嗣世称王。 讨伐乱逆，威动 四极，武义直方。 戎臣奉诏，经时 不久，灭六暴强。 廿有六年，上荐 高号，孝道显明。 既献泰成，乃降
专惠，亲巡远方。
登于峄山，群臣
从者，咸思攸长。
追念乱世，分土
建邦，以开争理。
功战日作，流血
于野，自泰古始。
世无万数，陁及
五帝，莫能禁止。
乃今皇帝，一家
天下，兵不复起。
灾害灭除，黔首
康定，利泽长久。
群臣诵略，刻此
乐石，以著经纪。
皇帝曰：‘金石刻
尽始皇帝所为
也。今袭号而金
石刻辞不称始
皇帝，其于久远
也，如后嗣为之
者，不称成功盛
德。’丞相臣斯、臣
去疾、御史大夫臣
德昧死言：‘臣请
具刻诏书，金石
刻因明白矣。臣
秦《峄山碑》技法解析 《峄山碑》相传为李斯所书。秦始皇于公元前221年统一六国后，于次年起巡游各地，先后作峄山、泰山、琅琊台、之罘、碣石、会稽诸刻石。途中登邹峄山(亦称峄山)，立是刻石。原石已佚，且无拓本存世。传世拓本仅二，一为宋淳化四年(公元993)郑文宝据南唐徐铉摹本重刻于长安的“长安本”，一为元申屠驷据郑文宝本重刻于绍兴的“绍兴本”。这些摹刻本字迹虽与存世的泰山刻石、琅琊台刻石略有差异，线条更圆融劲拔，结字更端稳典雅，亦可视作秦篆典范。以下说到的小篆，主要指《峄山碑》篆书。 1．笔法 小篆的各种点画都包括起笔、行笔和收笔三个部分。从笔法来讲，小篆比较单一。尤其是玉箸篆，强调的不是变化而是统一 ，皆逆锋起笔，中锋铺毫行笔，回锋收笔。做到欲下先上，欲右先左；无垂不缩，无往不收。用笔须笔杆直立，笔笔中锋；藏头护尾，清润圆融；横平竖直，用力匀和，使转流畅。看似简单，但这种笔法的实现却需要平和的心气和深厚的功力，舍此不能达到简静、清雅的境界。 篆书属于古文字。在楷书出现之前，并无“点、横、竖、撇、捺、钩、折、挑”的笔法。所以初学时不可以今之概念套古之笔法。小篆线条大致可以直线、曲线、接笔来概括。 2．直线与曲线 直线：直线包括横、竖、斜。横画须严格水平，竖画则绝对垂直，如“土、在”。斜画须注意控制其方向角度。斜线条在对称结构尤其是“×”形结构中多强调挺 拔，如“五、乃、其、斯、建”，不对称的有“窥、蔗”，前者互相平行，后者则呈上紧下散之放射状。有的斜线挺拔中带有弧度，或极微妙，如“初、分、久、立”，或比较明显，亦可归人曲线类。仔细观察，“野”的两个三角形，线条为上直下弧。
曲线：曲线按行笔的大方向分为顺时针弧、逆时针弧和连曲弧。 顺时针弧、逆时针弧有单独的笔画，但更多是对称组合的，这是因秦篆的高度对称性所致。图5—2—28①是主体呈纵向的顺时针弧和逆时针弧。图5—2—28②
从人手的生理构造而言，曲线有时比直线更容易自然地写出。以腕为圆心，带动掌、指作顺时针或逆时针的运动，可以写出刚劲而流畅的曲线来，如“威、伐”。但我们通常以右手写字．本身就有单向性，要写成左右上下完全对称的一组曲线，就有难度。须训练使运腕动作对称，达到左右弧的镜像效果。如“帝、六、万、无”。连曲弧须调整转动的方向，有相当的难度，在从顺到逆或从逆到顺的过渡中，尤须流畅而不失稳健，如“能、起、乃”。有时也可以用几笔相接来写。
按曲的程度，有转折弧、大曲弧和微曲弧。相应的，它们的曲率半径由小而大。折是方形的，转则有一定的弧势。如“献”左上折，左下转，用笔方法就不同，“惠”上“田”用折，下“心”用转。所渭大曲弧，指一笔起、收有近90度或以上的方向改变，但整体是弧线而没有相对平直的线段，如“六、立、万、于、暴”。大曲弧难在不断变化行笔方向中把握位置的精准，使每一落点到达预定的坐标点，同时要保证线条的质量。大曲弧的形态，在很大程度上影响整字的结构。微曲弧是直中带曲，使字给人以婉约飘逸、流丽优雅之感，如“争、以、乱”，对称的如“帝、而、石”，横向的如“自、壹、威、伐”。一封闭形中，多上方下圆，如“动、日、莫、因”。
3．接笔 我们知道，两线条之间的关系，大致可以有三种情况：断、连和交。工整的秦篆，对笔画的衔接有较高的要求，但概括起来，就是一个“实”字。 实际上有两种情况，一是一个看似连贯的线条，有时用两笔相接，二是两个独立线条的相接。对应于这两种情况，须采用对接和侧接的方法。无论哪种接法，笔画都有一定程度的重叠。对接，即笔画“头对头”的相接，一般应使前一笔的末端略收细，墨不能太足太湿，要较果断地抽提收笔，或谓空回，后一笔末端墨亦稍干，待准确地覆盖前笔末端即抽提离纸，如上“口”、“目”的下部。侧接，即“头顶腰”的相接，第二笔笔尖含墨不宜多，在前一笔墨线中快速逆锋起笔，旋即按笔铺毫行笔，不可在前笔墨线中多逗留，致使墨水洇开；若收笔插入前一笔中，亦须干脆地抽提，如“上、追”。接得好，让人感觉天衣无缝，也就无所谓笔顺的绝对规则了。 图5—2—39中，①为正确的接笔；②墨太湿或笔停得太久，致使墨水洇开；③对接位置欠准；④、⑤形不正，左右未能对称。
清人作篆多显露笔意，接笔有时不求藏匿痕迹，收笔也常用空回法。 4．平行笔 因为追求端庄整饬，秦篆多平行笔，横平竖直。值得重视的是一组或几组相互 靠近的横线，如“义、康”，要严格地做到平行等距，这会给人造成一种秩序美感。除横画外，还有各种不I百1；8向、趋势的平行笔，如“暴、经、袭”。有些笔画，是用一种似乎平行，却又包含了微妙变化，或渐开、渐合趋向的形态合成线组。如“水’’旁、“火，，旁、“册”底、“辶”底、“萬”头、“阜”旁、“女”旁、“爪”头等，都包含了一种变化着的“平行”关系。
5．笔顺 小篆虽然很规范、严谨，但当时有没有笔顺方面的要求，今天的我们不得而知。用现代的楷书笔顺去推测篆书笔顺，实际上是愚蠢的。这样做，最多只能算是为了让今人学古字而架设的“桥”。今天的篆书家总结出的一些小篆笔顺，不是一种绝对的准则，各家说法也不全一致。一般来说，我们应掌握以下原则： ①因为是右手书写，通常须从左而右，自上而下。 ②为方便将字写得匀整、对称而选择和应用笔顺，所以有时也会从下到上，从右到左。 ③考虑笔画衔接上的因素。 ④熟练后应能向各个方向上自如运笔，可减少接点，减少笔画数。
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