|
从黄宾虹的“一以贯之”到陶博吾的“变徵之音” 梁培先 –– 讨论陶博吾之前，首先应当明确的问题是，应该把这位前贤的生平和作品放置到一个怎样的参照系中。而提到这个问题，人们自然会联想到黄宾虹。 一 经过二十多年的“黄宾虹热”之后，今天有关黄氏生平、作品方面的基础研究已比较完备了。在这个前提下，我们可以提出一个更具有观念性的问题，即黄氏的艺术生平具有怎样的一种方法论的意义？ 黄氏一生一贯主张治中国艺术者必须成为“道中人”，而所谓“道中人”的标准就是“不能一以贯之不足以语高深。”但这里所说的“一以贯之”到底包括哪些具体的内涵？ 我认为，应当包括以下几个方面的内容。其一，人艺合一、道行不二的中国传统人艺观。黄氏生前被人们习惯地目为学者、理论家而不是创作家，死后三十年作品才被重新发现；其弟子林散之、陶博吾也是深潜晚出、至于耄年方显于世，都是这种人艺观的必然结果。原因是，传统中国自宋代以后人文艺术就已经被捆绑在政治、经济的战车之上，治人文艺术并有大名于时者皆须此两个条件的背景支持。与黄氏同时代、年长于他的吴昌硕就是一个典型的例子。对此，黄氏应不缺乏最基本的判断，更非没有预见。只能说黄氏选择了这种人艺观，是因为他认定传递斯文的历史使命具有超越个人现实名利之上的重要性。用林散之的话说：“士生今日，幸与不幸、显与不显，岂命也夫？”黄氏一门将个人的穷达寄予命运的自由漂流而不做刻意的搏取，正好验证了孔子所说的有所不为之后的有所为的思想。有所不为的是生前事，有所为的则是百代的事业、千秋的文脉。在后者面前，前者是可以被忽略的。这一理念是黄氏一门的精神支柱。此为“一以贯之”的第一层含义。 其二，在具体的为艺之道上，黄氏所谓的“一以贯之”不是形质层面对过往经典作品的综合和化约，而是“以道贯之”的精神性贯通和贯彻。这里所说的“道”，说到底就是中国书法绘画最远古的结构性法则，其中蕴含着古人“远取诸物，近取诸身”之后的观念沉淀。或者说，是通过书法绘画的视觉样态表现出来的上古中国人观看世界的精神理念。 以黄氏的山水为例，包括他的大量写生作品在内的几乎所有作品，虽时或冠以某某地记游等名称，但皆很难找到他的作品与绘画名称、对象之间的对应性；再如他的有些作品时或冠以“仿北苑笔意”、“仿宋人笔法”等等说法，实则，在视觉上也看不到什么具体的仿拟痕迹。正如某些激进者所言，欣赏黄氏的山水一幅等于一百幅。这一观点虽不免偏颇，却也说明即使写生、临摹时，黄氏山水笔墨语言层面的自我化程度也是非常高的，更不用说他的创作了。 黄氏胆敢如此作为得益于两个绘画形式支点的支撑。一是简笔、几何化的中国隋唐之前绘画形式传统，这是比唐宋以来意象性、符号性水墨更为高古的传统，黄氏山水的笔线组织来源于此而不是宋元以后固定化的笔墨符号。[1]以此传统改造、下贯明清以来日益程式化的水墨山水图形，是将丹青绘画和水墨绘画二者合一，以丹青之绘画性取代符号化的山水程式，同时又最大程度地挖掘水墨绘画之在水墨表现上的可能（即黄氏之墨法）。山水笔线既是绘画的物象，又能够充分展示水墨的力度、层次、韵味等等。如此，所谓的“一以贯之”已落实到每一笔的具体绘画语言之中，而绝不玄虚。二是，以太极图的衍化法则来组织画面结构，虚实推演、相生，生生不息，貌似雷同实则绝无相似。据王中秀先生考证，黄氏对于当时的西方近现代艺术亦有所接触，并以塞尚的绘画和言论验证自己提出的“不齐之齐三角弧”的观点。而三角弧本身就是太极图的一个部分。另外，黄氏亦有草稿类的作品旁注太极图的图形，大概是课徒时的讲课内容。这些说明，黄氏对于绘画形式语言的思考重在一个“通”字—古今的贯通、中西的贯通，通即是一，一才能通，即以“一”为圆心组织、融汇自己的绘画语言，“一”可纳“万”。正如黄氏所说：“艺事虽微，大道存焉。”[2]此为“一以贯之”的第二层含义。 “每个艺术家都拥有一个大的世界，他在这个世界中发现人生、走向人生；每个艺术家也都拥有一个小的世界，他在这个世界中发现自我、实现自我。”[3]黄氏的世界以“一”的根系为起点，构建了一个包括艺术人生、师法路径、创作理念、古今会通、中西互证等等在内的不断扩大、不断升华的树冠状结构。其植根也深，其发枝、发冠也密，故而如蚌之聚珍、蚕之吐丝，即使拼耗一生的气力也未必能够使之完整地呈现出来。黄氏一生倾力于山水，山水创作基本上实现了自己的理论构想，而于书事则多少有些不及（与其山水相较），后来者的“接着讲”—如林散之书法之于黄氏理想的实现，即可视为这一斯文传递过程的自我完结。 二 陶博吾的经历与林散之又有所不同。一九二九年，陶氏考取上海昌明艺专，为艺专第一届学员。昌明艺专是由吴昌硕之子吴东迈及王一亭、王个簃、潘天寿等吴氏生前友好、弟子们组建的教授中国传统艺术的专门学校。招生工作从一九二九年开始，而学校正式成立、开学则在一九三○年。及于一九三一年日寇入侵上海的“九·一八”事件前夕，陶氏毕业，选择了回乡隐居。随后艺专亦因战事而停办。 昌明艺专虽为私立学校，但因吴氏生前的巨大影响，还是荟萃了任堇叔、王个簃、潘天寿、吕十千、商笙伯、汪仲山、姚虞琴等海上名家担任专职教授，兼之当时海上书画界笔会、展览之事已蔚然成风，艺专亦为饱览眼福之地。谢玉岑《昌明艺专观光记》记载：“王一亭、吴东迈两先生创办之昌明艺术专科学校已于日前开学，并陈列古画及各名教授作品，公开展览”，“群聚庭中，一亭先生方据案画达摩像，挥洒风生”，“佛像成后，姚虞琴、吕十千相继画松竹，十千松成，堇叔为题句于上”，“入校第一室中，张昌老墨笔花卉四镜屏”，“昌明楼上俱为名作”。[4]因陶氏之前已有在南京美专从师沈溪桥、梁公约、谢公展的学习经历，所以，入学之后学业进境颇大。 黄宾虹当时是中国艺术专科学校的校长，负责教授山水、文学、画理等课程。受聘昌明艺专则为兼职，只教授国画理论一门功课。昌明艺专当时的国画系主任是王个簃。 陶氏与黄氏的具体师生交往，今天已很难找到什么线索了。毕竟，昌明艺专只是黄氏客串的教所，况且，陶氏来沪的最初目的是投奔吴昌硕而不是黄氏。所以，师生之间的交流应不会很多，算不上及门弟子。今天能够见到的史料也证明了这一点。比如，林散之也是一九三○年来沪投师黄氏，我们今天见到的黄氏写与林氏的书信就有九通之多，而与陶氏的则无一通。这说明至少与林氏相比，陶与黄的师生关系要相对生分一些。因此，大致可以说，在上海的两年间影响陶氏书画创作的主要是吴氏一门和艺专的其他老师，黄氏还在其次。 黄氏在昌明艺专的教学稿，今天能够见到的主要是《笔法要旨》一文，见于《黄宾虹文集》书画编（上）。黄氏一贯强调的用笔“平”、“留”、“圆”、“重”、“变”的五原则在该文中有着非常详细的论述，同时，这也是黄氏集中阐述其笔法思想的最早著作。文集该文的注脚处还说：“本文录自抄件作者修订稿。旁有作者注云，昌明学校，宾虹论书，续前，第二次，笔墨练习。”[5]大体可以猜测，除理论教学之外，黄氏课堂上应有动手练习的实践内容。另外，有可能作为讲课稿的还有写作于一九二九年的《虚与实》、《六法感言》等等，这些文章或为讲课稿、或在刊物上发表过。陶氏躬逢其时，应不会太陌生。 上述艺术实践方面的传授之外，黄氏的影响主要集中于治艺为人的理念方面，这在陶氏毕业后几十年里体现得最为明显。或者说，陶氏的艺术人生某种程度上是在验证黄氏对于“栖息幽岩”的抱道之士的钟情。在黄氏看来，这些人不是文人、而是真正的“士”，“士”高于文人。其他的，如陶氏临终前数日所书《慎独》二字—作为一种念兹在兹的理念，其来源不可能是吴氏及其后人，而只能是黄宾虹。再如，陶氏年轻时的经历与黄氏颇为相似，据林散之说：“博吾少时，思想激进，尝以「革命党人」罪为反动政权所通缉，毁家破室，几陷不测。”[6]而陶氏自昌明艺专毕业回乡后的生活，更非一片桃源。一九三七年的抗日战争和一九四六年的解放战争期间，他至少经历两次大的逃难过程。就像他在诗中慨叹的：“年来历尽风霜苦，欲再凌空知已难”（陶诗《题鹰石图》）；“回首不知家在否，江头怕自听潮声”（陶诗《逃亡时忆故园花木》）。及于解放后，“复又以莫须有的反革命罪而被褫除公职，徒流困辱达二十年之久”（林散之语），文革之时更是“见人三尺矮，惭愧对儿孙”（陶诗《书愤》）。面对等等的人生坎坷，陶氏的态度是“擦亮两眼横高阁，看尽暴残恶毒人”（陶诗《书愤》），既饱含愤世嫉俗、白眼向人之情，又不乏踔厉高蹈、忍辱前驱之意。传统中国社会“士”遭不幸、颠沛穷厄的历史至少可以追溯到孔子，其后的两汉魏晋以降，代代皆有其人。而在不幸中仍不忘“慎独”、“立德”、“立功”、“立言”者，则唯“士”能之。就像黄宾虹所说“思得一二耿介独立之士”，“容与《坟》《丘》，沉酣林壑，终有坚贞之操，而无悔吝之心。”[7]骨鲠的个性，使得陶氏承受了比之同门师友更多的磨难，但是理念的支撑仍驱使其矻矻以行、百折不回。他所践行的这一切都可以在黄氏的文字中找到注脚。[8]因而，空谷埋玉，精诚所感，总有石破天惊之时，如林散之所说：“其诗、其书、其画，皆一如其人，握芝怀瑜，晚香尤烈”[9]——毫无疑问，这是对陶氏一生为人为艺最为高度概括、也是最为知音的评价。 三 陶氏的治艺之道，用他的话说是：“为道即归于一，所治不求其同。”联系陶氏一生的成就，这里所说的“一”更多地偏向于人与艺的“一”；而“所治不求其同”显然更是其艺术创作的倾力所在。 先说前者。我曾在《陶博吾：最后的古典》一文中说：“（陶氏）整体书风的意境用他自己的题画诗：「两峰壁立猿未到，一径荒寒僧不归」来概括是再恰当不过的了。其意趣野逸、清旷，境界空寂、孤冷，反映出一个远离尘嚣的「遁世者」情怀的孤高与寂寞。细细品味，大概还可以琢磨出几分辛酸与坎坷、几分无奈与失落。”[10]“壁上四弦如裂帛，拨到无声、断了何人惜”（乔大壮词句），其间的孤独感怀不是文字所能承载。所以，“若论笔墨韵味之苦涩、所凝聚深情之搅人心绪、令人低回陶博吾是理所当然的当世第一人。也可以说，陶博吾是在用自己的人生书写着笔墨，用笔墨寄托着人生，并达到一种有形笔墨与无形心绪融化为一的境界。仅以此而论，即使放在整个书法史上也是不多见的。”[11]这是陶氏之“一”的第一层含义，与前文所述黄氏的人艺观完全一致。 陶氏之“一”的第二层含义反映在艺术创作上的以“我”为“一”。这一特点实则在黄氏的书画中已有所表露。黄氏一生于书、于画的理解高度自不必说了，但我们几乎见不到他的书画临摹之作，其中书法尤甚。这说明，黄氏对于临摹的重视程度和所下功夫皆有不足。好在黄氏生平所阅古画、碑帖、古器物无数，多少可以弥补一些，但也是弥补在绘画方面而不是书法。道理是，书画二艺虽皆重临摹，然画以“心解”为提领，书以临摹为阶梯；画重“心解”之后的反复锤炼，书则重在临摹之后的意识组织和图形修正。无阶梯的意识拔高，只能是缺乏汇通性和包容性的“自我作古”。我认为，这是黄氏书法不及其画的关键所在。以此衡量陶氏书法，我们也发现了与黄氏相似的问题—陶氏书法同样不甚学古。乃至可以说，陶氏主张的“所治不求其同”已经很大程度上坚定了他的以“我”为“一”的做法。即在方法论的层面比之黄氏走得更远，其践行的偏颇性也就更大。关于这一点，只须比较林散之平生的大量临帖是不难看到的。林氏之所以能够在书法上达到与其师绘画相似高度，最主要原因是他没有完全遵守其师高度“心解”化的学书方法，而是在临摹古碑帖上下过大功夫。陶氏之失即在于此。 实际上，陶氏属于那种坚持一念、胆敢横行的艺术家，在竭力将自己内心的桀骜不平倾于纸端之后，已不再做他想。这是其作品非常感人的地方—因为意念单一，在作品形式和内心之间没有过多的障碍，其作品的情性流露真实、无遮拦。但是，这种“血书者”（王国维语）、“变徵之音”的悲壮放在中国艺术大境界的参照系中去观看，总不免有些“用力过猛”之嫌—苦难之于艺术人生并非多多益善，中国书法更不是以悲愤、扭曲的书写为最高境界，要在苦难之后的脱化与空明，以及对苦难的超越。而这显然不是陶氏所能及与的，几十年的人生辛酸已凝固为其艺术挥之不去的底色，既成就了他，也限制了他。 陶氏书法在艺术语言上的修炼大体与其人生境界处在相同的层面。他的篆书衫履不修、磊落独行，旷放之中时含酸涩、沉凝之外孕育激荡，如孤猿月啸、寒鸟春伤，最为出名也最为出彩。然求其入味妥贴则有明显的缺失，比如，他的用笔方法大体遵守黄氏主张的“平”、“留”、“圆”、“重”、“变”的五原则，其中对于“留”、“重”二字的体会相对要多一些，而于“平”、“圆”、“变”三字的理解则有所不足。何谓平：“论笔法者，要以一波三折为备，知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也”；“何谓圆，行云流水，婉转自如”，“形状虽有零畸倾斜之不同，而笔意不无转折停匀之各妙”，“妄生圭角与破碎凄迷者，皆不知用圆之害也。”何谓变：“用笔先不可不变也”，“不变则泥于平、于留、于圆、于重，而无足尚已。”[12]将陶氏的作品与黄氏的理论做一比对，其间的差距可以明见。至于字形结构方面，陶氏的篆书多出于己意，有明显的“自我作古”的倾向、表现的也最为充分，如启功先生所说：“在生动、随意、趣味、变化等方面比吴缶老略高一筹。”不足之处是习气过重，略显病态的扭曲、歪斜，给人以捆束、争折之感，少了些优游洒落的意思。近代以来作篆书者，吴、黄之后陶氏可称偏师。 他的行草书特别是一些画作的题款虽不似其篆书一般的声名隆重，却代表了他的最佳状态。因为这些题款字径较小、书写状态相对平静，自然野趣的东西也更多。尤其是晚年的行草书，用笔大提大按、随意涂抹，颇有老笔纷披之致；结构上也是颠倒纵横、姿彩奇出，显现出老人“返老还童”的稚拙与俏皮，以及生平苦难之记忆逐渐褪去后的空朗与活脱。日暮之时的霞彩尽管短暂，却是溢满穹天。这才是应该属于陶博吾的大自在。 结 语 从黄宾虹到陶博吾，这一持续了近一个世纪的人格理想与艺术创造的接力—无论是“一以贯之”的黄钟大吕、还是“变徵之音”的悲凉鸣奏，其精神驱动来源于理性、伦理、审美三大精神资源第一次被唤醒的中国文化的青铜时代。或者说，黄宾虹植根民族文化本源、下贯数千年历史的做法，启动的是以中国书画为载体、以真善美的统一为核心的一次精神回乡的运动。同时，站在现代的角度，它也完全可以在人类的现代进程史上得到解释，因为，塞尚、凡高、高更、毕加索绘画表现出来的原始主义倾向，在精神层面上皆可以理解为向西方轴心时代的回归。所以，当我们重读黄宾虹：“非贯古今，纵横宇宙，不为成功”—这一横绝万古的豪言时，分明可以觉察到他所勾画的事业的恢弘阔大。它需要一批人来完成，陶博吾、林散之之后历史不应该断绝，应有更多的后继者接踵前行。 注释： [1]《黄宾虹文集》书信编第十二页、第十五页；《与王伯敏书》：“上古三代魏晋六朝画尚内美。”；《与朱砚英书》：“市井江湖画不可学，学必以士夫之卓卓者，文人画即与市井相去无几，以其练习功缺也。”上海书画出版社，一九九九年六月版。 [2]《黄宾虹文集》，题跋诗词金石编第二十一页。 [3]《现代艺术中的原始主义》译者前言，（美）罗伯特·戈德沃特，殷泓译， 江苏美术出版社，一九九三年四月版。 [4]王中秀《黄宾虹年谱》，第二四七—二四八页，上海书画出版社，二〇〇五年六月版。 [5] [12]《黄宾虹文集》书画编（上），第四六六、四六六页。 [6] [9]《陶博吾书画集》林散之序，海人民美术出版社，二〇〇一年七月版 [7]《黄宾虹文集》书画编（上）第十二页《梅花古衲传》。 [8]《黄宾虹文集》书信编第二十六页《与朱砚英书》（一九四七年）：“古人皆成就于叔季之世、兵燹之秋”，“我辈当患难之中，正可努力进步。” [10] [11]《中国书画》二〇〇四年第二期 梁培先｜1969年9月生于江苏赣榆。本科和研究生分别毕业于南京师范大学和中央美术学院，师从尉天池、马士达、王冬龄、邱振中诸先生。曾任宁波美术馆学术部主任，现为南京师范大学美术学院讲师，兼为中国美术学院现代书法研究中心研究员、中国政法大学艺术经纪研究中心研究员、中国书法家协会会员、中国标准草书学社社员。出版著作有《白水激涧——海雨楼书画论丛》、《当代书法十家·梁培先卷》、《画外霓裳：名画中的社交礼仪》、《中国书法大师·米芾》、《书画同源：文徵明》等。 · · · 图书 推荐 ▼ 《陶博吾书画集》 编者：王兆荣 杨林 |
|
|
来自： 幽莲生梦 > 《东城闲步《文章》》
