 朱颖人  万里银雪乐寿无极（国画） 2008年 朱颖人 朱颖人 编者按：作为中国美术和美术教育史上承上启下的一代艺术家、教育家，朱颖人以自成一格的笔墨风格，传承发扬了传统花鸟画新技法。美术文化周刊特摘选3篇朱颖人自撰文章，反映其对中国画的独到见解和深刻思考。 愚公可移山 今年，我90岁。90年里，有76年是和画画这件事连在一起，画画我是不赶时髦的。 我出生在常熟，祖宅离今常熟博物馆的位置大约两百米。家中兄弟姐妹九个，我排行第四。先父母开一家小有名声的皮货店，前店后坊，供养子女。在兄姊相继离家赴沪后，先父将我留在身边接班。十来岁的年纪，好奇且好动。为了让我老实坐在柜台守生意，先父塞一支笔给我，于是我在柜台面上写写画画。 当年常熟老一辈生意人，为生意不济时有个周转，常常积了辛苦钱就买字画古董。先父亦然，也因此远近熟识些乡贤。见我爱写画，便携我前去苏州城，拜望陈迦庵。我至今记得，先生的画桌又高又大，立于先父身边看先生画画的我，并不比画桌高些许。先生在常熟的门生里，蔡卓群名望很大，因在同城，就引了去拜师学画。这样算来，陈迦庵为太老师。我因此临习陆廉夫、陈迦庵一路的花鸟画技法，正式学习明代吴门体系。那一年，我14岁。少年的热情一旦点燃，便如野火春风。随着学画深入，我动了去读苏州美专的念头，虽然苏州远比沪上近，到底还是违了先父的初衷。 苏州美专挨着沧浪亭。每去上课，都要穿过中式的曲廊和圆门，进到西洋列柱式的校舍。这种体验并不亚于《桃花源记》里穿过曲折隧洞看到别有洞天时的欣喜。我喜欢读《桃花源记》。文章里的那条隧洞，连通着两个完全不同的天地。也许隧洞两端的天地更有意思，但如果没有了隧洞，也就没有了意思。沧浪亭里也有一条隧洞，在太湖石堆出的假山里。假山内沟通曲折的小隧洞，虽不深也不大，但都折曲相连，透向不一样的风景。 苏州美专教习的油画并非严格意义上的油画。之所以这样说，是因为在结合了印象派技法的油彩画中，还留有中式绘画的自由度。这种自由度，和传统中国画的想象力之间，如同隧洞，虽然折曲，但是相通。西式校舍，中式圆门，以及假山曲廊，建构了一个桃花源般的寓意世界。我在现实的寄托和理想的追寻里来回穿梭，自由自在地度过了两年光阴。 1949年初，19岁，我考取了国立杭州艺专。3年后，国立杭州艺专改名为中央美院华东分院，我毕业留校。1960年，我正式拜吴之、潘天寿、诸乐三为业师。童少时在家乡受明代吴门审美启蒙，到这一刻起，我将以业师的审美作为学问精进的基石。也因此，这一年在我心里并不亚于我出生的1930年。 业师的审美准则为“力量”，是“干净的元气”和“爽利的气势”。没有“力量”，则谈不上美，而呈现则靠“笔墨”。这个准则一直跟我至今。以此衡量我的作品，我自以为力量占据上风。 几十年过去，如今业师潘天寿、吴之、诸乐三都已进入中国美术史册，成了传统里的最新部分。然而，传统重新提出问题，需要给出解决办法。而我想要做的，是挖一条隧洞。隧洞的一端，有我依然执着的“传统”。构筑这一传统的，是“广”“厚”“跳”。 “广”是指对技法的全面掌握，以及运用的精准与自如，包括笔墨的力量，提按、顿挫、转折、布白、变化的本事。完整清楚的笔划，每笔都体现鲜活的生命感，所谓“书必有画意、画必有书气”，说的就是藏在每一笔里的鲜活劲道。“厚”是成立在“广”的基础上，表现为作品技巧以外的学养和神采。“厚”了才能不激不厉、不飘不浮。“跳”又是在“广”和“厚”的地基上，再从传统中能跳脱出来一点，为传统添些新丰富、新突破、新格调。 隧洞的另一端，是我的这些作品，表达我持守的审美。因为知道自己的缺点，我看出没有很完美的作品，里面好多笔墨细节都还可以进步。不过，这也是我前进的潜力所在。至于这条隧道能不能连通，我自己也不知道。我只知道先父曾对我说，水滴可以穿石，愚公可以移山。 呆板与灵动 通过这半年时间，参与山西永乐宫壁画的高强度抢救性复制临摹，我对古典绘画的笔线的灵动有了切肤的记忆和体会。 1955年，学校派我去中央美院民族美术研究室向于非闇先生学习工笔画。画了两个月多一点，我就开始对这种长于工整而缺乏变化的笔线和画法产生了疑惑。经过主动要求，我参加了由文化部主持的山西芮城永乐宫壁画复制组，进行对搬迁前壁画的抢救性复制。 在半年的时间里，我对三清殿朝元图的三处壁画局部复制，得以在极近距离对着临摹元代画师的线条笔迹，那种上千年的时间突然在面前不见了的激动，我现在还记着的。 永乐宫三清殿墙壁很高，四壁上画满了神仙朝元仙仗行列，壁画很大，壁画的表现手法主要是以线描和重彩勾填为主，通俗化地继承了唐宋时期的宫廷式工笔重彩绘画传统。 壁画是很难画的，对运笔的速度的快和慢很有讲究，下笔一定要稳要准，一气呵成，还要有力量。画面那么大，线条要画得那么长，这对画画的工具是有要求的。画衣纹的笔是采用猪鬃毛特制的，硬度和弹性都特别强。四面墙壁上的两百多个神仙人物，高度、朝向大致差不多，但各有各的姿态和神情。 勾衣裳的线条既飘动又轻灵，画须发的线条则是根根见肉，但根据性别又有区别：玉女们的鬓发，画得很软；武神们的胡须，就画得很硬，用笔很准很生动。仔细看的话，就会发现用笔是非常讲究，越接近皮肤、须发的用笔越轻。起笔起得轻淡，中间落得浓重，收笔又收得轻淡，轻入轻出，中间还有各种依势不同的转折，很有节奏感，所以线条飞扬灵动一点也不呆板。这种画法据说就是来自吴道子“吴带当风”的笔线传统，灵活表现了衣纹的转折和肢体运动的关系。作为背景的荷花、牡丹的描绘也精巧细致。 古典绘画的笔线的灵动，通过这半年的高强度临摹，我有了切身体会。 师法与变化 对古法的认识，主要的途径还是要通过看古画原作。董其昌题首的仿宋元人的缩本画册页《小中现大》，是汇集古法的典型例子，22开的册页，左题右画，临摹了11位宋元画家的画，有李成、董源、巨然、范宽、王诜、赵孟、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，其中另有赵孟、黄公望的仿董源的画。 《小中现大》的有意思在于它是缩本画法，把很大的原画，统一缩画在50厘米左右的册页里。按照王时敏的说法，缩本的特点是“笔墨酷肖、毫发不遗”。如果我们以《小中现大》第二开《临范宽溪山行旅图》和范宽原作相比较对照的话，可以看出缩本是浓缩了范宽的特色画法，重在临写者以自己主观的认知，对前人画法的理解和新诠释，以不尽相同的方式重新画出来，强调的是绘画形式的提炼。 我的日常生活除了睡觉之外，不是写字画画看书，就是在山山水水间四处走走看看。 经常有人提醒我，说年纪大了少一些长途短途的跑，好好地待在一个地方，现在有网络，想看什么景色都很简单。我却这么回答：“手机图片里完全看不到质感和细节这些最重要的部分，如果不亲眼去看去体会的话，我就没有被感动的基础了。”间断性地出门去看山看水于我是必要的，我觉得自己是如树一样的存在，我的根就扎在身边的大自然里。我觉得我自己在“一边活着一边留下痕迹”，这一点上很像一棵树，我的绘画就是我的“痕迹”。 树一生的实际活动范围并不大，只限于树枝和树叶，但在树干上却留下了它成长进步的大部分“痕迹”。在什么样的土壤里获得了什么样的养分，吸收了什么样的水分，沐浴在什么样的阳光下，这些都是很容易忘记的部分，树却以“痕迹”的方式记录得清清楚楚，这是树的厉害之处。我试着记忆自己的“痕迹”：启蒙的“痕迹”，学习的“痕迹”，摸索的“痕迹”，创作的“痕迹”。 这张长7.6米高2.6米的大画，从作品的角度讲并不算成功，但却包含了我摸索“师法”和“变体”的尝试的“痕迹”：细微的局部放大看的话，一笔一划里有前人的笔墨传承，通篇却是自己的气息。我真切地感受到，自己的想法、思考方式、行为方式，都依存于产生“痕迹”的土壤、水、阳光，这些土壤、水、阳光，就是我的天与地，我以天地为师。 我是个树一般的人。 |
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