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早期的人类只是生活在一个感觉的世界里，五官所能感知的事物就是他全部的世界。随着人类的进化，他终于获得了一种超越了自然的能力，这就是运用“概念”来认识和重构世界的能力。概念可分为多种，一是在自然界中有对应物的概念，如树木鸟兽等；二是在人类精神生活中建造出的概念，如道德节义等；三是纯粹虚构的概念，如鬼神精灵等。概念的世界存在于人类的主观世界，只是对客观世界某个侧面的一种虚构，与客观世界的相似度从基本相似到完全虚构都有存在。与客观世界高度相似的概念世界，我们称之为科学，而与客观世界较为疏离或虚构的概念世界，则构成了大量的所谓“人文学科”和光怪陆离的社会文化现象，包括无数的主义、理想、乌托邦等。 一个生命个体出生后不断学习的过程，也就是通过各种纷杂的概念搭建自我精神大厦的过程。这些概念都是经由前人创立，通过亲朋师长“灌输”到我们脑海中的。有些概念已经有了几百上千年的历史，如“仁义”“忠孝”等；有些可能只有百十年历史，如1902年才由梁启超创立的“中华民族”的概念；而有些貌似司空见惯且深入人心的概念，其实仅出现二三十年，如九十年代之后才在社会上盛行的所谓“八大菜系”之说。就在前一个月，北京的许多诗联界名流都受邀参与了“奥园十八景”的征集活动，在采风创作期间我曾表达过这样的看法：奥林匹克公园是个特定的地理概念，它有其历史以及前历史，客观上说可以把公园景观看成是不可分割的时间和空间的结合体，而特定局部、特定角度、特定季节和晨昏的所谓“一景”，只是总体景观的一个残片，把它从总体景观中独立出来，会呈现出较强的主观色彩。事实上，关于概念和客观现实的差别，中国先秦时代就有过“名实之辨”，但可惜的是这种理性的思维方式并没有流传下来并发扬光大，一般人总习惯于把自己所接受的概念世界当作“真实的世界”来看待，对所谓“名人”“伟人”“权威”提出的概念，更是全盘信从到盲从的地步。人类社会发展的经验表明，不经过实证的概念多半会流于虚妄，不仅误导个人，而且扭曲社会。但中国人信奉权威更多于信奉实证，所以1978年通过“真理标准讨论”达成了“实践是检验真理的唯一标准”的全民共识，距今天已经四十年时间，但衡之社会文化生活之方方面面，实际情形依旧不容乐观。 对联作为一种文化现象，有着一千年的历史，作为一种文体形式，也有着五百年的历史，但直到近代，关于对联的研究才开始成为一门学问，其中一些关键性概念的提出更是特别晚，如“联律”的概念出现不足一百年，所谓“六要素”的概念仅仅出现三四十年，至于这些“律条”在多大程度符合对联文体的历史与客观实际，当代联界却很少有人去探究。这类概念或出自“名家”，或在时间上先入为主，于是他们占据了对联文化的“话语权”，他们的“叙事方式”成为众人学习对联的必经“门径”，众人并不想知道这些说法的来龙去脉，只知机械地“信守奉行”，甚至把许多似是而非的概念，当成不证自明的“常识”。对联文体源于律诗与骈文，所以在条理分明的“联律”文本出现之前，前代作者会自然而然地部分借用“诗律”来作为对联创作的形式规范，这就造成当代的“联律”研究者往往不自觉地滑入“以诗律代联律”的误区，初学者若只知盲从“权威”和人云亦云，自然会把虚妄当真实、把谬误当真理，徒给自己的创作增加许多不必要的枷锁。我们试以被《联律通则》正式认定的“对联格律三大避忌”为例，来分析一下许多人关于联律的概念世界，与对联创作的客观实际存在着多大的距离。 关于“不规则重字”。这一忌讳来源于律诗及骈文。我们若从对仗的基本原理就是构成“对称性”来说，若一联中的两个“心”字，一个对了“眼”，一个对了“力”，这就会明显破坏“对称性”，所以在对联中忌讳“不规则重字”，是有着理论依据的，这是对联与律诗在文体规范上的相通之处。通过进一步的理论分析，我们可以看出，越短的对联，不规则重字对于“对称性”的破坏就越严重，而随着对联长度的增加，这种破坏会呈现逐步下降之势，所以在当今的征联评选中，存在着遇到不规则重字就不论联语内容断然淘汰的“一字否决制”，但个别人也有“在长联中出现一两个重字也可以列入优秀奖”的呼声。事实上，通过对上万副传世古联的统计，我们发现出现不规则重字的概率仅占统计样本的百分之四左右，其中一部分可能是古代作者的疏漏，另外有一部分可能是有些古代作者并不过分在意这种“对称性的残破”。早在南北朝时期，刘勰就在《文心雕龙·练字》中提出“重出”这个概念，他说：“缀字属篇，必须练择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。”“重出者，同字相犯者也。诗骚适会，而近世忌同，若两字俱要，则宁在相犯。故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。”这段文字里不仅主张一联之中尽量避免用重复的字，甚至主张在全篇中也要避免用重复的字，但是如果两字都重要，那么宁可犯“重出”之病。通过上述分析，我们可以得出针对“不规则重字”现象的比较合适的态度，就是在参与征联活动时“从严”，当成对联创作的一条“底线”来遵守，严禁不规则重字的发生；但在个人抒情遣怀或普通人际应酬时，若联语长度适当，重出的字立意又都十分了得，实在避无可避，也可不“以律害意”。 关于“三平尾”。这一忌讳完全来源来于律诗，当“仄仄仄平平”句式的第三字和“平平仄仄仄平平”句式的第五字成为平字时，则全句的最后三个字就全成了平声。按照通行的声律理论，律诗节奏属于硬性规定为“二二一”或“二二二一”的“格式化音步”，原本不在音节点的“一、三、五”字位是可以不论平仄的，但因为末三字是由两个音节构成，声律上必须要有变化，才能产生美听的效果，所以古人的创作不约而同都力避“尾三平”的出现，规定这种句式五言只能“一不论”，第三字必须用仄，七言只能“一、三不论”，第五字必须用仄，这样，既保证了节奏点和尾字的声律和谐，又避免了两个音节的声律缺乏变化。但是，通过对对联语体风格和句式特点的研究，我们会发现律诗句式只是丰富多彩的对联句式中的一种，所以用只对律诗句式有效的“三平尾”禁忌来当成全部对联文体的避忌，就是“以诗律代联律”，是一种片面的和容易导致谬误的人为规定。举例来说，李渔联集打头《寿方太夫人七秩》一联，以“七十年/于兹矣”对“八千岁/犹然乎”，我们只能说，对于这种句式而言，三平尾就是一种再正常不过的声调安排；即以五言、七言而论，也不是仅有律诗句式，比如“养/天地正气，法/古今完人”就不宜说成犯“三平尾”，至多说成是“音步失替”的缺陷联，而如赵藩《剑川金华山老君殿》一联，以“古之博大真人哉”对“此亦琅嬛福地也”不仅不出律，就是连缺陷也谈不上。因此在当今的征联评选中，通常也不把“从西柏坡到天安门”之类的句子，用“三平尾”避忌为借口而直接淘汰掉，从此我们也可看出，“三平尾”并不能成为整个对联文体的避忌，具体句式需要具体分析。 关于“合掌”。“合掌”一词原为佛教徒合两掌于胸前之礼，其移用于诗文的起源、在诗文中的确切含义以及何时成为对联的格律禁忌，这是个值得追溯的话题。首先，古人在探讨诗歌对仗句和骈文中的对偶句时，都曾经用过“合掌”的说法。刘勰《文心雕龙·丽辞》有：“张华诗称‘游雁比翼翔，归鸿知接翮’，刘琨诗言‘宣尼悲获麟，西狩泣孔丘’，若斯重出，即对句之骈枝也。”这里的“重出”和前面所引的“练字”一节中的“重出”不同，是指语义的重复多余，这可能是后世“合掌”说的雏形。北宋沈括《梦溪笔谈·艺文一》中曾记载：“古人诗有‘风定花犹落’之句，以谓无人能对。王荆公以对‘鸟鸣山更幽’。‘鸟鸣山更幽’本宋王籍诗。元对‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽’，上下句只是一意；‘风定花犹落，鸟鸣山更幽’，则上句乃静中有动，下句动中有静。”通过比较可以看出作者认为“上下句只是一意”不是最理想的表达方式，推敲其所指的“一意”，似指两句均为以动衬静，意境上缺乏变化。南宋胡仔《苕溪渔隐丛话前集·卷一》中引北宋蔡宽夫《诗话》云：“晋宋间诗人，造语虽秀拔，然大抵上下句多出一意，如‘鱼戏新荷动，鸟散余花落’，‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽’之类，非不工矣，终不免此病。其甚乃有一人名而分用之者，如刘越石‘宣尼悲获麟，西狩泣孔丘’，谢惠连‘虽好相如达，不同长卿慢’等语，若非前后相映带，殆不可读。然要非全美也。唐初，余风犹未殄，陶冶至杜子美，始净尽矣。”指出“上下句”“一意”虽然工整，也不妨碍句子的秀拔，但终究是一种“病”，认为比这更严重的是在上下联中采用同义词，并且指出至唐朝时，诗人在创作中开始避开此病，至盛唐杜甫，避免“一意”才成为文学上的自觉。南宋朱熹《朱子语类·卷第九十五》记载朱熹的学生沈僩问：“‘正义不谋利’，在处事之先；‘明道不计功’，在处事之后。如此看，可否？”朱熹回答：“恁地说，也得。他本是合掌说，看来也须微有先后之序。”则明确把“合掌”一词移用于诗文前后句“互文”这种情况。到了明清两代“合掌”一说有了进一步的发展，如明朝王世懋《艺圃撷余》说：“郎士元诗起句云：‘暮蝉不可听，落叶岂堪闻。’合掌可笑。”如清朝纪昀在《瀛奎律髓刊误》中指责初唐宋之问的“马上逢寒食，途中属暮春”两句，谓之“次句‘途中’即‘马上’，‘暮春’即‘寒食’，未免合掌。”曹雪芹在《红楼梦》第七十六回中写湘云与黛玉联句，林黛玉的出句是“犯斗邀牛女”，史湘云对以“乘槎访帝孙”，林黛玉评价道：“对句不好，合掌。”清代八股文写作中也有过“合掌”一说，如康熙年间的汪升在《新镌评释巧对卷之十八·醒世类》中说：“即如八股之中，先辈从不合掌。庚戌二十年间，天下之合掌者皆然，虽名公不免。作者阅者，皆不知也。非仇先生正之，则至今犹如故矣。”也就是说自康熙九年（1670）之后的二十年间，文人写八股文两句一意的现象十分普遍，大家都不以为病，后来经仇兆鳌的纠正才得以改观。 梁章钜的《楹联丛话》系列无一字涉及“合掌”，“合掌”被移植到对联创作中最早见于清光绪年间《对类引端·对联略述》：“此外又忌‘合掌’。‘合掌’者何？假如出比是天文‘日’字，对比以天文‘阳’字对之，虽以天文对天文，然‘日’与‘阳’无异；出比是地理‘山’字，对比以地理‘岭’字对之，虽以地理对地理，然‘山’与‘岭’何分？是之谓‘合掌’。”联话类著作最早出现“合掌”一说也是在光绪年间，赵曾望《江南赵氏楹联丛话》在评论“入梦想从君，鹤背恐嫌凡骨重；遗真添画我，飞仙可要侍儿扶”一联时说：“仍是上联从君之意，未免合掌矣。”但从今天的角度来看，此联无论从字面还是文义，都不涉嫌“合掌”。其后谈到对联“合掌”的是民国吴恭亨，针对沈秉厚《挽于瑾怀室人于张组完》一联：“向年京口烽烟，与夫子惜别江头，慷慨以为国为民相勖；此日海天风雨，怜吾友孤栖客馆，涕泣道无家无室奈何。”吴恭亨加按语曰：“此联票姚轮囷，惟上下幅‘夫子’、‘吾友’句少若合掌，严格求之，未可苟假借也。”“夫子”和“吾友”在这里指的都是于瑾怀，我们应当注意到，吴恭亨并没有把此联轻率地归入“合掌”之列，但是却委婉地指出这个地方有一点像合掌，如果从上乘楹联的高度“严格求之”，那么就不能随便地宽容。中国古人精于描摹现象却不擅长下严格的定义，这就使得“合掌”一词的确切含义众说纷纭，莫衷一是。除了“所谓合掌，就是上一联的对仗方式和下一联的对仗方式完全相同。既然普通律诗只有中两联用对仗，那么，普通所谓合掌，就是指中两联而言的。”（王力《汉语诗律学》1958年版）这种与对联文体无关的“合掌”外，有人主张上下联中只要有一个字词同义，即为“合掌”，有人主张上下联中有词组同义，即为“合掌”，有人主张上下联字词全部或大多数为同义词才算“合掌”，有人认为上下联意义一致，即为“合掌”，加上赵曾望的那种即使上下联字面上相距很远，但从立意上略有承袭仍算“合掌”的主张，使得“合掌”成为很难把握的概念。能诗文者俱能说“合掌”，却很少有人去推敲与追究其内涵，某种程度上来说，大多数人恐怕都如《百喻经》中摸象的盲人，以偏概全而不自觉。在这一过程中，一些权威学者不深入研究而轻率地沿袭某一种旧说，对目前偏见盛行的局面产生了一定的影响。如陈寅恪先生在为清华大学入学考试时出对对子题目辩解时说：“对一对子，其词类声调皆不适当，则为不对，是为下等，不及格。即使词类声调皆合，而思想重复，如《燕山外史》中之‘斯为美矣，岂不妙哉’之句，旧日称为合掌对者，亦为下等，不及格。因其有正，而无反也。”其实对对子与成联写作有所不同，更多地是考察字面的对偶，例如先生出“琪花”，学生对以“瑶草”，先生并不会以“合掌”为由而判其“不合格”，否则的话，“奇花异卉”“眉开眼笑”“突飞猛进”等无数成语就全成不合格的“病词”了。其次，对对子多重巧思，而巧对一般不以表情达意为目的，只是以字面工巧而求趣味的文字游戏，其文字的含义反而不是重点。如“孙行者”若以“美猴王”相对，内容的合掌根本不会成为陈寅恪判其“不合格”的理由，真正的理由应该是“行”的动词属性和“者”的虚字属性没有很工巧地对上。另外，有的学者在不同阶段思考同一个问题时，会产生不同的见解，而这些见解的流传度都很高，有的读者不能够综合考量，深入研究，执一语以为得，也可能会造成混乱。比如王力教授除了前面提过的1958年版的《汉语诗律学》中提到的“合掌”的论述，他在《诗词格律》（1962年版）中说：“像杜甫《客至》：‘花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。’‘缘’与‘为’就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做‘合掌’，更是诗家的大忌。”又在《汉语诗律学（增订本）》（1979年版）中说：“合掌是诗文对偶意义相同的现象，事实上就是同义词相对。整个对联都用同义词的情形是罕见的。我们也很难找出完全合掌的例子。”于是同以王力言论为圭臬的两派人开始“争鸣商榷”，一派说王力先生认为只要上下句中有一个字词为同义词即为“合掌”，一派说王力先生认为上下句完全同义才可叫作“合掌”，进而又派生出另一些人致力于考证这两句话的发表时间，据说要以后发表的为“最终结论”。确实，从王力先生对于“合掌”定义的三次描述中，我们可以看出一个学者不懈思考的痕迹，其“最终结论”，似乎涵盖了字词、词组及句子的同义，囊括了历史上很大部分学者的意见。至于轻重如何界定，则需考其上一阶段的观点，即《诗词格律》上的观点，整个句子的合掌是大忌，字词的合掌偶然使用是可以的，但在一个作品中多次使用就不妥当了，至于虚词的合掌则可以不算缺点。由此可见，我们需要广泛学习古代及现代专家的研究成果，但没必要过度迷信某一位权威专家的“结论”，更没必要过度迷信于某位专家某一个时期的某一个观点。如开头所说，权威专家为我们描述的任何“概念”，在经过学理推导的支撑、传世作品的检验和我们自己创作实践的验证之前，根本没有理由去轻信。 争论“一字同义就合掌”与“全句同义才合掌”，原本意义并没有那么重大，因为这只是一个“名”与“实”的对应问题，我们在创作中考查实质的表达效果就可以了。但对于对联文体而言，在明确了“合掌是对联创作的大忌”的前提下，如何定义“合掌”就显得意义重大了，毕竟在当代征联活动中，被判为“合掌”的作品马上面临“斩立决”的后果。通过分析我们会知道，在“一字同义”与“全句同义”之间，还会存在一个逐渐增加的分布状态，以七言联为例，在一字同义和七字同义之间，还存在二字、三字、四字、五字、六字同义的中间状态，到底在几个字同义的情况下才构成“合掌”？根据什么下这个判定？谁又有资格去下判定？事实上，在上下联内容的相关性方面，的确存在着一个极宽的分布面，一端是上下联完全的同义所谓“合掌对”，另一端则是上下联内容完全不相关的“无情对”，在这两者之间的任何一个刻度上，都存在着数量众多的对联作品，但总体应该还是呈纺锤形的正态分布，也就是说上下联之间内容既有联系但又有一定跨度的作品数量居多。“无情对”的数量极少，但完全的“合掌对”的数量更少。我曾在几十万副传统对联中去找所谓“完全合掌”的对联想当讲课的例证，但正如王力所言：“整个对联都用同义词的情形是罕见的。我们也很难找出完全合掌的例子。”这种努力实在如大海捞针；但如果上下联一字一词同义就成为可判“斩立决”的“合掌”，那么是不是数以万计的古今对联都要面临被“枪毙”的命运？事实上在不久前的一次“纪念改革开放四十周年”征联的终评会上，我就遇到坚持要把许多内容上佳但却出现了以“四十载”来对“五千年”的联语淘汰掉的场面，据说罪名就是“载”与“年”合掌，这实在令人感觉惊恐万状！考前辈学者所言，涉及字词合掌的吴恭亨也对有同义词相对的沈秉厚的联评价很高，只是认为从更高层面要求，可以避开这样的局部合掌；而王力先生也只是把出句与对句完全同义（或基本同义）的合掌列为诗家大忌，认为在一首诗中，偶然用一对同义词不要紧，只是多用不妥。如果我们因为一个字词同义就把一副内容上佳的联排除在获奖范围之外，是不是走上了一个前所未有的极端，错把一种还算正常的“创作技法”当成了“违反格律”了？前面所列举的前辈名家在论述“合掌”时，大多只着眼于一个方面，即使是论述得相对比较全面与中肯的王力先生，也还忽略了一些情况。比如说在对偶句中存在的同义虚词的对举，不仅不是缺点，还是一种修辞手法，叫“同体对”。朱承平《对偶辞格·词法篇》中认为：“同义对举，是语言修辞的一个重要方面。在对偶两句之中使用同义词，能够在表达同一意义之时，变换词语，避免用词的重复，强调所叙说的对象；同义对举，还能在色彩感情和指称范围大小等方面做到同义词语的互补，达到渲染气氛、相映成趣的目的。对偶句中的同义词对举，在外部形式上能使对举两句前后照应，首尾相连，体现出一个完整的最小篇章的语言单位内部组织的连贯性和完整性。”比如说王绩《远望》：“牧人驱犊返，猎马带禽归。”李端《冬夜与故友聚》：“九日泣黄花，三秋悲白露。”这种对，就是唐朝时日本高僧遍照金刚所撰写的《文镜秘府论·二十九种对》中的“同对”。另外还有一种重要的修辞格称为“反复”，陈望道《修辞学发凡》对其定义为：“用同一的语句，一再表现强烈的情思的，名叫反复辞。”这一手法在诗词中比较常用，比如晏殊的《蝶恋花》：“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。”“彩笺”与“尺素”指的都是书信，有的人觉得太浪费笔墨了，叶嘉莹先生在《迦陵说词讲稿》中认为，“彩笺”代表的是浪漫缤纷的感情，“尺素”代表的是质朴纯洁的情意，“‘彩笺’、‘尺素’两层的是我的情意，‘山长’、‘水阔’两重的是你的隔绝。这样的描述，就使得它传达出来非常强烈的讯息，我有这么深的感情，有这么强的投注，但是外在环境有这么多的阻拦，不能够达成我的愿望。这就加强了它的感受，这是小词里一种微妙的作用。”对联当中也有这种情况，比如传世名联潮州双忠祠对联：“国士无双双国士；忠臣不二二忠臣。”正是运用“反复”辞格来强化情思，表达内心对两位英雄的无比的崇敬与赞美。至于像“神州千古秀；祖国万年春”、“华夏有天皆丽日；神州无处不春风”一类“合掌”程度在百分之九十以上的春联，虽为俗联，但不能说它们不是对联，相反，在实际生活中，它们还是普通民众喜闻乐见，应用频率最高的对联。说句玩笑话，当代网络有个很热的用语叫作“重要的话说三遍”，若上下联之间才重复了两遍就要当成“禁忌”，就要“斩立决”，这也未免太不近人情了吧！所以，当有那么一天，我在某个楹联教师培训班的试卷上，看到大量学员都把一副长联中的“秩”和“年”相对判为“合掌”，甚至有人把“鸳鸯”与“蝴蝶”的相对也判为“寓意合掌”，我终于真正意识并深深体会到，所谓的“合掌避忌”，已经成为引发联界混乱的伪命题，对于学联和写联来说其负面意义已经超越了正面价值。我在考卷点评会上说：“你们这是要否定整个对联史的节奏啊？按你们的理解，孟昶的‘余庆、长春’联也可以开除“联籍”了，因为‘新年’就是‘佳节’啊！这岂不是在闹天大的笑话么？”这让我想起多年前，“六要素”中的“结构相应”几乎被所有人理解成为上下联在语法结构上的对应，这不仅给对联创作增加了不必要的束缚，同时还造成大量好联被判“不合律”。四川大邑有位李成森先生，终其后半生的努力都在呼吁废除这条无理的要求，其论文曾经结集成为一本书出版，但最终也没能阻止“结构对应”被写入《联律通则》，其条文说：“上下联词语的构成，词义的配合，词序的排列，虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。”这些文字中除了“词语的构成”有实际的意义，其余要么语义模糊，要么与“结构”一词根本无关，与其这样维护一个“伪概念”而费力巧饰言语，倒不如直接宣布：除了“词语结构”需要对应，对联创作中并不存在别的“结构”问题。同样的，我们完全可以把“合掌”从联律避忌中移除，因为字词、词组、句子的合掌是从轻微到严重的分布状态，一个字一个词的轻微合掌并不违反联律，当然不宜以犯禁忌为由执行“斩立决”。事实上，“合掌”是一个写作技巧层面的问题，而不是文体形式上的问题——也就是说这是“好”与“不好”的问题，而不是“是”与“非”的问题。而其“好”与“不好”的衡量，也相当复杂，宜放到具体的作品情境中去考量。近代贵州向义曾说：“联语切忌合掌，无论联之长短，其语气自有一定次序。得出句时，须留对句地位。否则，对句无话可说，易致合掌之弊。”虽然“切忌合掌”四字仍难逃“人云亦云”之嫌，但可以看出他是从谋篇技巧方面来说的。当然，从上乘对联的创作来说，为了最大限度地开拓联语的艺术空间，的确需要在谋篇布局时充分考虑到上下联内容上的相互照应和避让，太近了会板滞局促，太远了则跳脱疏离，只有达到不沾不脱，不即不离的艺术境界，才会给人以最大的艺术享受。但针对具体的主题和联作而言，又会因为作者对主题的把握能力和对语言的把控能力而形成一种随机的安排，宜远则远，宜近则近。这种艺术表达效果层面的问题，机械地用联律来“一刀切”，十分容易产生“冤案”。 总之，现行的“联律”中所谓的“对联三大避忌”，只看条文不加分析解释的话，肯定会误导大多数的初学者。其中的“不规则重字”存在理由比较充分，但“尾三平”只能算是部分有效，至于“合掌”，根本就没有存在的必要。文艺规则不是什么“自然规律”，只是约定俗成的人为规定。但这个规定必须要建筑在学理之上，通过合乎逻辑的归纳演绎而得出；要立足于前人创作实践的科学总结，通过大样本的数理统计而得出。如果说今天我们还没能建立起这样一套十分合理的规则，我只能对初学者建议：去多读些古联吧！任何人传授给你们的“概念世界”与客观世界都是有相当距离的，只有这大量的传世联作是离“对联的客观世界”最近的文本，只要用心去体悟，你的阅读量会与你的创作水平成正比。靠研习书法理论永远也成不了书法家，靠临习前人法帖却可以，学对联的道理与此是相通的。 |
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