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作者简介：李海涓（1979—），女，浙江台州人，浙江艺术职业学院音乐系讲师，主要从事声乐演唱与教学研究。 在京剧演唱中，有一个重要特点：其总的演唱方法及规范，是各个行当流派各具特色的唱法规范的总汇，京剧中许多行当流派的唱法之所以得以发展，正是艺术家忠于继承，勇于创新，不断努力发展的结果。京剧青衣行当在一个多世纪的艺术实践中，其唱法建设在不断的发展中取得了丰硕的成果，其独特的声音造型、演唱技术与优美的唱腔一起成为京剧声乐的重要组成部分，这其中离不开一代代青衣流派名家们在青衣唱法建设上的继承与发展。 梅兰芳是在演唱方面成就卓越的青衣行当艺术家，他在前辈演唱的基础上，根据自己的艺术个性，形成风格上的、较为完备的演唱体系，创立了京剧青衣“梅派”。“梅派”的演唱艺术，对后世青衣行当的影响极其深远，成为后世京剧青衣学习演唱时公认的唱法“正途”。张君秋是京剧界继梅兰芳之后影响较大的青衣艺术家，他善于吸收各派所长，在唱法方面，对于梅兰芳及其开创的“梅派”所遵循的柔婉平和的青衣唱法的正途，进行了很好的继承与思考，而后他根据自身特点进行创新，形成自己独特的风格，成立“张派”，使京剧青衣的演唱向更为科学、合理这一方向迈出了扎实的一步。 一、“梅派” 唱法的形成与发展 在京剧众多的艺术流派中，梅兰芳所创立的“梅派”在京剧艺术中有着非常重要的地位，“梅派”唱法是青衣唱法规范的代表者和捍卫者，它的形成离不开前面几代青衣名家的努力。 在京剧老生“后三杰”之一的谭鑫培之前，青衣唱法实际上与老生的实大声宏、高宽脆亮，缺少抒情及变化的风格相辉映。因为，在京剧形成时，老生行当是京剧各行当中最早形成唱腔及相应的唱法，确立基本音色的行当。在京剧形成之初，老生演唱的基本音响强调实大声宏，高宽脆亮，音调平直，曲折变化不多，旋律性不强，细听偏硬、偏尖，演唱结果呈粗犷、直白少变化的状态。青衣行当通常是老生挑大梁的剧目中第一合作行当，故而青衣演唱的审美取向势必要与老生的演唱艺术协调一致。所以，在当时出现的一些青衣名家如胡喜禄、时小福、陈德霖等，其基本的音响均以嗓音高亢，字眼清楚而取胜，对后来青衣唱法的发展产生了较大影响。继他们之后的王瑶卿，博览众长，承前启后，演唱上打破老派青衣的传统程式，使之优美富于变化，总体的演唱风格转以刚健、明畅为主，青衣行当的舞台地位也因此得以提高，青衣的演唱更是由此得以飞速发展。王瑶卿之后，梅兰芳的唱法成为青衣演唱的杰出代表，梅兰芳与上述青衣前辈多有明确的师承关系，在唱法上他广泛吸收了前辈各派青衣演唱所长，成为京剧青衣旦角艺术的典范，创立了京剧青衣“梅派”。“梅派”的音色甜美、脆亮而柔和，音响效果圆润流畅、韵味醇厚，不再一味追求高亢，起唱时的发音自然、松弛，结尾时收得委婉；呼吸贯通，吐字清晰，自然，非常接近生活，听来雍容大方、典雅清新。 “梅派”在唱法上的建设是将自身特点与京剧青衣唱法的共性熔为一体的。因为梅兰芳的“移步不换形”思想决定了他对前辈创造的艺术成就和规范采取了继承多于改变、创新不离传统的创作方式。 首先，在发声方面，他演唱时的声区较前更为宽广和统一，并使音色在保持传统青衣的基本音色的基础上变得更为明亮纯净。过去陈德霖等老一辈的青衣唱法演唱时声调高，音色纤细、刚劲、激越，音域窄，演唱时以高声区为主，中低声区弱，声音明显窄细、尖高、单调、平乏，演唱时唱法刚劲有余而柔婉不足，演唱者也非常吃力。梅兰芳在前辈演唱的基础上将音调略为降低，增加了声音的宽度和厚度，使演唱的音色开始具有明亮、纯净的特点，加强了京剧青衣演唱的音色之美。使其既能高亢挺拔，又可兼顾中、低音协调，声区上达到统一。所以，中国京剧史上对梅兰芳音色的评价是“音色明朗圆润，与婉转妩媚的唱腔相互辉映，更显得流利甜美。”也有研究文章指出梅兰芳“具备了一条能高能低、既宽又亮的好嗓子。掌握了在歌唱中高、中、低音衔接无痕、腔圆动听的‘音堂相聚’的方法。” 第二，在气息方面，讲究气息的贯通，“欲以气胜之，必整体完整，”不再一味地追求声音上的高亢，力度上表达含蓄，音量内收，使青衣唱法出现了“连贯”的风格。如在《宇宙锋》【反二黄慢板】“假意儿懒睁杏眼”一句中的“眼”字，最后八拍“梅派”的演唱是用一口气来唱完的。 第三，在共鸣方面，重视共鸣的作用，丰富了演唱时的音色效果。梅兰芳曾说：“嗓子和其他器官的协作关系是非常密切的，发展共鸣区是歌唱的必要条件，这种道理我当初学戏时不完全明白，而在不断实践中，才找到了正确的方法，关于共鸣的道理，说起来很简单，它的性质好像扩大器，也就是声带和别的器官结合起来把声音扩大。”歌唱者通过各共鸣腔体的共振，能使歌声丰满、洪亮、圆润、嘹亮。老一辈的青衣唱法演唱时音色纤细、刚劲、激越，音域窄，演唱时声音明显窄细、尖高、单调、平乏，刚劲有余而柔婉不足，梅兰芳使演唱的音色更为饱满和柔和，开始具有明净、纯净的特点，歌唱共鸣的效果更佳。 第四，在语言方面，既能遵循京剧“以字行腔”的原则，也能注意在音乐进行时不“以字害腔”，注意各种母音的准确和完美，吐字更为清新自然。咬字追求自然大方，平易质朴。梅兰芳认为：“有了好腔不等于万事大吉，还要看你嘴里的咬字是否清楚了，但有些人只顾为了吐字清楚，呲牙咧嘴，矫揉造作，就会有损舞台形象，给观众以过火的感觉。”所以，“梅派”的演唱都是每一个字出口就由字头转到字腹，听起来非常接近生活，非常自然。 二、“张派”对“梅派”在唱法上的继承 京剧青衣“张派”，是继“梅派”之后具有广泛影响的重要青衣流派。其创始人张君秋，得到过王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、尚小云等多人的指点，善于吸收融合各派所长，继承和发展前辈的精华，进行探索创新，根据自身特点，为自己所用。对于“梅派”，其主要的继承在于演唱方面的审美原则和具体方法。张君秋的嗓音特点“音质纯净、音色甜美”，中国京剧史上对其基本的音色的描述为“脆、亮、甜、润”，这与“梅派”所要求的甜美、脆亮而柔和的青衣主流音响相近，在张君秋成名的早期就有评论认为他将是继承梅兰芳衣钵的上佳人选。“张派”青衣在演唱上承袭了自梅兰芳以来的京剧旦角青衣演唱审美的主流原则，演唱风格保持了前辈青衣名家王瑶卿至梅兰芳所遵循的柔婉平和的青衣唱法的正途，在演唱的具体技法上，继承了“梅派”对传统青衣唱法的发展所做的唱法建设的具体方法，具体表现在： 第一，在呼吸方面，十分讲究气息的贯通，所以其唱法中的连贯特征十分明显。如张君秋在《状元媒》［西皮导板］中演唱“天波府忠良将”一句时，其中“将”字的唱腔旋律拖得很长而且复杂，高低音区跨度大，演唱的难度很大，而张君秋却是一口气唱完的。从中我们也可以看出，张君秋在演唱时善于用气和运气，气息舒展、自然，控制能力特别强，因此演唱时的旋律线条既连贯又自如。 第二，在发声方面，“张派”的演唱无论在长音保持，还是在旋律音型密集、充满变化的唱腔中，干净透亮，音质纯净的这些音色特点始终保持得十分稳定，高中低声区达到了高度统一，重视声区统一和扩展音域。曾有学者评价：“张君秋的声腔，具有高度的音韵美。他的嗓音，不仅天赋优厚，而且训练得法，功力极深。他发展了梅兰芳声音的特长，高、中、低音都宽亮、圆润，音量很大，声音很有厚度。” 第三，在共鸣方面,也非常重视歌唱共鸣的作用,张君秋的“音质清脆、嘹亮、厚实、匀净”，具备这种能力的演唱效果，全凭嗓子用力是绝对办不到的，必须运用充分地歌唱共鸣才能达到这样的演唱效果。张君秋曾说“我的发音部位起自丹田而多在胸腔、脑腔、鼻腔共鸣”，说明其对共鸣的重视。 第四，在咬字吐字方面，“张派”演唱时的吐字十分自然，语言真切和流畅，张君秋谈到京剧歌唱的语言，经常说的是: “唱就是说，说就是唱。”吐字讲求自然，杜绝造作。张派青衣演唱家蔡英莲也说“张老师吐字不是咬死不放，而是轻巧不拙，上唇、下唇一触即开，根据感情和板式的需要，安排字头、字腹、字尾，使吐字自然清晰。” 三、“张派”在“梅派”唱法基础上的创新 由上可见，“张派”在具体演唱技法如发声、呼吸、共鸣、吐字等方面对“梅派”的继承，使传统的青衣唱法经过梅兰芳的发展而成的柔婉平和的青衣唱法的正途在张君秋这一代得以传承和发展。然而，“张派”艺术之所以能够独树一帜，为京剧青衣行当的唱法发展又树立了一个新的高峰，正是因为它的创新性。张君秋曾说: “总是亦步亦趋模仿老师，毕竟不是最好的学生。我总想……有自己的剧目，自己的表演，自己的唱腔，自己的人物，虽然不敢妄想自成一派，也应向这个方向努力。”所以，在张君秋的努力下，“张派”在演唱上有效地运用了科学的发声方法，形成自己独到科学的演唱体系。张君秋的演唱“对气息、音量的控制，气口的使用，吐字润腔，都有独得之秘，出神人化，使京剧旦角的声乐技巧进人一个新的境界。”故，“张派”对“梅派”在继承之后在唱法上又根据自身的特点在演唱技法上进行了全面的发展与创新，使京剧青衣的演唱向更为科学、合理这一方向迈出了扎实的一步 。 我国著名声乐教育家沈湘曾说：“每个人的歌唱乐器有自己生理上的特点，唱出来的声音有不同的音质音色。要用歌唱乐器来唱歌，就要学会充分发挥自己歌唱乐器的最好功能，保持它持久耐用，唱得动听、感人，这就要学习正确的歌唱方法，掌握适合自己嗓音条件的歌唱技术。”张君秋拥有得天独厚的嗓音天赋，其甜美、脆亮和柔和的音色特征，为其有效地继承与学习“梅派”唱法提供了有利的自然条件，但张君秋的嗓音与梅兰芳相比，又有自身的特点，如其在嗓音的宽度特征上，要比梅兰芳的更为宽厚些，而梅兰芳更为纤细些。京剧界专家卢文勤曾说张君秋的声音是“宽厚响亮兼而有之”，这样的声音特征为张君秋在唱法方面的探索、创新提供了必要的生理条件，他并没有捏着喉咙去盲目地模仿他人的音响，而是充分地发挥了自己的嗓音，唱出了自己的特色。 1.呼吸方面 戏曲声乐研究名家孙松林曾指出“张君秋科学的发声方法主要表现之一是有深的气息支持，并善于运用和控制。”我们知道，在演唱中，虽然每个人都需掌握深呼吸的基本功，但是不同类型的嗓音的深呼吸却是略有差异的。因为，世界上各种唱法虽都是以深呼吸为动力，但具体的深浅，具体的部位却是不完全一样的。张君秋的嗓音比梅兰芳的嗓音宽厚，他的呼吸比梅兰芳那种纤细的嗓音还要吸得深些、饱满些，才能保证其歌唱的连贯性与完整性，也正是由于他深而饱满的呼吸支持，才能使他的演唱高低、强弱自如，力度、音色变化层次丰富，也保证了他的嗓音健康和歌唱寿命。京剧研究专家董维贤就这点也曾发表评论，称“张的嗓音，得天独厚，高中低音全都能运用自如，而且在花甲之年演唱《女起解》、《望江亭》、《西厢记》等戏仍不减当年。” 2.发声方面 第一，解决了男旦青衣演唱者们在演唱时的声区统一问题。 “张派”在“梅派”演唱的基础上对于发声状态的要求更为精确，全音域音色均匀、统一，发声的位置更为统一，尤其是很好地解决了男旦青衣演唱者们在演唱时的声区统一问题。在京剧演唱中，由于每个人自然嗓音中真假嗓的存在被区分为大小嗓。演唱时，大小嗓的协调统一是非常重要的，演唱中音色的统一是跟每个从低到高的音的大小嗓（真假声）所需的比例是密切相关的，科学的演唱方法对发声时声带真假声的比例状态有着严格明确的要求。由于男声的真假声的音色区别很大，男旦在演唱时想要达到真假声的统一状态应该是相对更为困难一些的，这就需要更为严格精确的唱法，而张君秋对自己的发声状态的要求更为精确。他全音域音色均匀、统一，从未在任何音高上或任何字上露出男声的真声。为了克服男旦演员在低音区容易声音发虚或暴露出男子的真声这一弱点，据资料记载， 张君秋在长期练声过程中, 十分注意解决这个演唱的难点,他选择了一个在演唱音域上最宽的唱段——《祭塔》中的〔反二黄慢板〕, 作为他每次吊嗓必练的一个唱段。《祭塔》的〔反二黄慢板〕最高音与最低音音高相距十三度, 这样的唱段是最费功力的, 没有深厚的演唱功底, 一般是不敢演这出戏的。张君秋却知难而上, 从无间断地用这一难度最大的唱段练习演唱, 并经常演出, 使《祭塔》这出戏成为张派的一个重要代表剧目。 第二，发声时在喉部一带更为打开。 打开喉咙，在歌唱发声中的作用是至关重要的，它可增强歌唱的整体感，使声区更容易统一，使声音变得浑厚、宽广。张君秋非常重视歌唱时喉部打开的技巧。张君秋在演唱时声区的高度统一，与其重视喉部的打开是分不开的。张派传人蔡英莲对张君秋歌唱时的喉部工作状态进行过如下描述：“张演唱时用深呼吸来使喉咙打开，喉外肌保持一种松弛状态，口腔内的肌肉放松，喉结下降，口腔内的空间加大了，使得气息能自由出进，达到共鸣顺畅。演唱起来，音色美，吐字清，高低无阻，行腔流畅。”杰出的男高音歌唱家卡鲁索在讲述歌唱方法中，对“打开喉咙”在歌唱中的重要性做过明确的阐述：“喉咙是声音发出时的必经之路，如果开的不够大而企图发出一个丰满而圆润的声音是不可能的。”从演唱的具体音响来看，“张派”比“梅派”在演唱的最终效果上，确实更为圆润与宽宏。甚至有评论说张派青衣的声腔艺术更接近于美声，并将张君秋称为“中国古典花腔女高音”。可见，“张派”在“梅派”发声技巧的基础上在喉部一带比“梅派”更为打开，才能达到其圆润而宽宏的音响效果。 3.共鸣方面 “张派”与“梅派”的共鸣相比，在顾及青衣传统音色的前提下，其共鸣朝着更加充分的全身的混合共鸣发展。从“张派”演唱的总体效果分析，其在声音的宏大、音色圆润方面确实高于“梅派”，具备了自身的特点，京剧界专家卢文勤也曾评论“张派”的音色“雄浑坚实，宽厚响亮兼而有之，亦适合于创造现代戏时的借鉴。”这样的音响效果说明其在调动每个共鸣腔体的运用上是有其科学的唱法体系的。张君秋在描述自己的共鸣运用时说“我的发音部位起自丹田而多在胸腔、脑腔、鼻腔共鸣，以宽畅为所长的嗓音特点控制的要点在于有节制地储存、使用各种演唱功能，例如能使高腔而不一味在高音区行进，能放宽音色而不凡腔必宽。”我们知道，歌唱的共鸣是歌者的口腔、胸腔和头腔等共鸣腔体的共振作用，歌唱者通过各共鸣腔体的共振，才能使歌声丰满、洪亮、圆润、嘹亮。共鸣腔的使用，各有各的用处和特点。例如：多用些胸腔共鸣可使声音宽厚宏大，用上了口腔共鸣就比较清脆明亮，而鼻腔共鸣就比较显得柔和浓郁，头腔共鸣则易于表现高昂激越的感情，声音特别干净。各种共鸣腔都有它们的不同特色。张君秋是属于有意的在运用整身即身体上各个部位的共鸣腔体、控制共鸣变化来进行演唱，才会形成如今“张派”青衣雄浑坚实、宽厚响亮的演唱风格。 4.语言方面 在吐字自然的基础上，“张派”咬字的部位更贴近口腔的后部与咽壁处，使演唱更为放松，因为其在演唱时，更努力使咬字、吐字的动作与歌唱音响协调一致。著名京剧演员阎桂祥在讲到自己掌握张派演唱艺术中吐字的体会是：“字如针，腔如棉，似绵里藏针，腔行于外，字含其中。”张君秋的咬字，不是咬死了，字头贴着咽壁出口，字腹的延长保持在原位，使得归韵非常自然，字的 “头、腹、尾”三者的衔接顺畅，因此张君秋无论演唱多么华丽的行腔，也能做到字正腔圆，旋律既能保持连贯，字形也能保持清晰。如张君秋在演唱 《玉堂春》 中苏三的 [西皮散板] “举目往上观”一句时，“观”字的旋律虽然非常复杂，但张君秋的演唱仍然十分完美，不仅字形清楚，而且音色也十分圆润，使人欣赏演唱时，得到了完美的艺术享受。 结语 京剧青衣唱法经过数十年几代青衣艺人的探索，不断完善、渐成体系。梅兰芳对青衣唱法的成熟居功至伟，他将胡喜禄等京剧早期旦角艺人的唱法成就加以吸纳总结，创立的“梅派”唱法引领了京剧青衣唱法走向成熟；而张君秋所创立的“张派”在继承“梅派”唱法的同时又根据自身特点加以发展，使已经较为成熟的京剧青衣唱法朝着更为完善、更为科学的方向发展，使之在唱法的科学性和戏剧表现力方面都有了长足的进步。这对京剧青衣唱法建设、演唱艺术的健康发展无疑有很大的促进作用。 |
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