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一、空海其人与四声八病 空海亦名遍照金刚，是白居易时期的人，在陈凯歌的《妖猫传》里还是一个主要人物。他随日本遣唐使延历二十三年(804年)来中国学习各种知识，因为科举的原因，作诗是唐朝读书人的必备功课。 科举考试中的诗就是格律诗，而且有严谨的格律规则。唐朝很多和尚都喜欢做诗，这个空海和尚在学法的同时也学习唐朝的诗文创作，因此他记录了关于唐朝诗文的一些理论是很正常的事情。 二、文化的断裂 不过这本《文镜秘府论》中记录的大部分内容竟然在中国历史中湮灭了，只有《诗式》流传了下来，因此当清代学者杨守敬发现这本书的时候如获至宝，他在《日本访书志》中曾论及《文镜秘府论》:
其中特意指出了，按《宋书》虽有平头、上尾、蜂腰、鹤膝诸说，近代已不得其详。可见八病之说，至少在清朝人而言只闻其声不知其详。 关于八病，宋朝的严羽提到过、唐朝的封演提到过，但是只有其名，并没有详细解释过。王力引用清朝仇兆鳌关于八病的解释与空海有些出入。估计因为历史的原因，后来人对于八病的本来面目已经和齐梁时期、唐宋时期有些不同了。 三、关于四声没有争议四声就是平、上、去、入，直到今天没有什么争议，只是有些字的发音与今天略有不同，另外需要我们特别注意的是入声。 比如在《作诗利用声韵之美 不可不知四声八病 大纽和小纽的同声有何不同》中引用文镜秘府所说：“元”、“阮”、“愿”、“月”为一纽。这四个字就是同音的平、上、去、入四个字。类似于今天的妈、麻、马、骂。 阮的在古韵发音里和元一样（康熙字典记录：阮， 愚袁切，音元），月是入声，听着像yuan的短促发音；今天月yue与元yuan不同音，但古人把月yue作为元yuan的入声读音。 四、八病之前四病与同声有关 “同声”，不是指相同的声母，而是指四声平上去入，同声就是同为上声、同为去声、同为平声、同为入声四种情况。 【1、平头】 第二个字是关键
如果机械理解就错了，空海也记录了几种不同说法，我认为这一种是对的：第一个字同声不是病，但是两句的第二个字如果都是同声，那么一定是”巨病“。例如：
山、波同为平声不是病，方、圆是病；树、林本来就平仄不同，当然不是病，表和侧，一上声、一入声当然也不是病。明白格律诗的平仄“失对”，有助于理解平头。 【2、上尾】 与连韵
第一句的结尾不能和第二句的结尾同声，例如楼、齐就是上尾。 但是连韵除外，例如两句一换韵的诗或者句句押韵的诗就是连韵。例两句一换韵的诗：青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。例如格律诗首句押韵，第一二句也不是上尾：城阙辅三秦，风烟望五津。 【3、蜂腰】
第一句：青轩明月时，平平平仄平蜂腰， 第二个字“轩”与第五个字“时”不可以同声；再看第二句“ 紫殿秋风日，仄仄平平仄”，殿、日，一个去声一个入声，就不是蜂腰。 在后来的格律诗中，四种句式：仄仄平平仄，平平仄仄平、平平平仄仄、仄仄仄平平。前两个句式很明显都是蜂腰之病。可见平平仄仄平的蜂腰之病后人是不避的；至于“仄仄平平仄”中的两个仄，很多注重声韵的诗人是有意分成上、去、入三声来回避的，例如李白：渡远荆门外；杜甫：烽火连三月。 【4、鹤膝】 空海关于鹤膝的定义是：五言诗的第五个字和第十五个字不可同声。并举例说｛渚｝和｛影｝是鹤膝：
杜甫很注意回避鹤膝，在他的很多诗里可以看到1、3、5、7句的白脚是分成上、去、入三声来回避的。杜甫《春日忆李白》：敌、府、树、酒，分别是入、上、去、上，很明显，杜甫这首诗非常注意避开了鹤膝。
在鹤膝上，王力记载仇兆鳌的说法与空海不同，这里不讨论，可以看我的《 不可不知四声八病 鹤膝理论的争议与唐朝杜甫等诗人广泛的应用》 五、与韵母相关 大韵和小韵 【5、大韵】
空海在后面做了解释：紫翮拂花树,黄鹂闲绿枝，“鹂”与“枝”同为支韵,如此即犯大韵。这是指前九个字不可与韵脚同韵（韵母相同），例如“簏”、“羈”、“雌”、“池”、“知”等。除非故作叠韵（如离披），叠韵不算大韵。 【6、小韵】
空海说“搴帘出户望，霜花朝瀁日”，其中望与瀁同韵，就是犯了小韵之病。大家看出大小韵的区别了吗？前面的字与韵脚同韵母的叫做大韵，前面的字自己有同韵母的字叫做小韵。 大韵也好，小韵也好，有一句之中犯，有两句犯，唐朝人认为一句犯比较严重，两句犯无所谓，如“搴帘出户望，霜花朝瀁日”是两句犯小韵。“黄鹂闲绿枝”是一句犯大韵。 六 、声母相关 傍纽与正纽 【7、傍纽】 亦名大纽
与大小韵相比，傍纽体现在声母上，同声母的字就是傍纽，例如一句或两句诗中有“鱼、元、月”等字(用拼音表示都是声母y)，同样是一句中比较严重，两句中就宽松些。 【8、正纽】亦名小纽
就是同音字有不同“平、上、去、入”四种声调的，不要放入一句诗里，例如：抚琴起和曲，叠管泛鸣驱，停轩未忍去，白日小踟蹰。其中驱、去、蹰、曲（入声字）犯正纽， “心中肝如割“中，肝和割（入声）犯正纽。 与大小韵的连韵相似，双声连绵词也不是犯大小纽，例如歌星”齐秦“ qiqin，同为q，就不是傍纽 （大纽）。 结语 前四病与四声相关，平头、上尾、蜂腰、鹤膝，分别在不同的位置不可同声。 第五第六与韵母相关，大韵和小韵，分别在不同的位置不可以同韵母。但是，同韵母的字，中间必须隔着一个字才算大小韵。叠韵不在此列，例如腰包，同是ao。 第七和第八与声母相关，大纽不可以同声母，但是双声连绵不在此列，例如”背包“不是大纽。小纽不可以同音，连在一起也是小纽，例如古诗:‘旷野莽茫茫。’即‘莽’与‘茫’是小纽。 在空海的文章里也说明了，八病中的大小纽、大小韵在唐朝不算是影响诗文的大毛病，如果注意规避最好， 不必太在意。 据笔者观察：鹤膝呢，善于作诗的人一定会注意回避；蜂腰中的平声不必回避，但很多唐朝诗人对于仄声是注意回避的；而平头与上尾在格律诗中几乎是必须回避的。 来自网络 古典诗词写景手法一、诗词中常见的写景手法 1、比喻、拟人、夸张、借代等修辞手法。 2、衬托（正衬、反衬）、对比、烘托（即正衬）、色彩渲染、绘形绘色、名词列锦（意象叠加）、白描等的表现手法。 3、动静结合（以动衬静、以动写静、以静写动）、正侧结合、虚实结合、点面结合、远近结合。 【注意】“写景手法”和抒情方式（直接和间接两大类，又分很多的手法）不能混淆。“写景手法”是写景的方法。抒情方式是指抒情的方法。 二、示例 1、正与侧的结合 景物描写可以从正面入手，直接描写景物的特点，使人一目了然；也可以不从正面景物入手，而是从与其有关的侧面景物写起，来揭示该事物的特点，同时还能提供给读者丰富的想象空间。两种方法结合运用，可以使景物的特点，更加鲜明更加突出。 如白居易《杨柳枝词》：“一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？” 第一、二句运用正面描写的手法，描写了春天柳树的娇美形态。这样美好的一株垂柳，照理应当受到人们的赞赏，为人珍爱；但诗人的第三第四句却笔锋一转侧写，写的是它荒凉冷落的处境。诗于第三句才交代垂柳生长之地，有意给人以突兀之感，在诗意转折处加重特写，强调垂柳之不得其地。“西角”为背阳阴寒之地，“荒园”为无人所到之处，生长在这样的场所，垂柳再好，又有谁来一顾呢？只好终日寂寞了。反过来说，那些不如此柳的，因为生得其地，却备受称赞，为人爱惜。诗人对垂柳表达了深深的惋惜。这里的孤寂落寞，同前两句所写的动人风姿，正好形成鲜明的对比；而对比越是鲜明，越是突出了感叹的强烈。 王昌龄的《从军行》“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑”，第二句侧面描写战况，通过写风势很大，卷起红旗便于急行军来写战争的惨烈。 再如刘禹锡的《石头城》“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，题为“石头城”，明显是写“石头城”，但诗歌不从石头城入手，却从石头城周围景物——山、潮水、月——入手，写出了石头城这一“故国”的没落与荒凉。 2、动与静的结合 在中国古代诗歌里，诗人们为了创设意境，特别注意动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。在这种手法的运用中，诗人往往独出心裁，“每着一字”，而使“境界全出”。比如像贾岛《题李凝幽居》的“鸟宿池边树，僧敲月下门”的“推”“敲”选用，王安石《泊船瓜洲》的“春风又绿江南岸”的“绿”字的形容词用作使动动词，都是动态描写的一些典范，在动词的使用上作了不少文章。但作为动静结合的写景方式，往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主，以动衬静的方式，形成意境和形象的和谐统一。因此，动静结合的写景手法，往往与衬托又不可截然分开。 如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”，诗人王维不愧描写山水的高手，动静结合是其主要写景手法之一。诗人在描绘的景物中，静中有动，以动衬静，动静结合，构成动人的意境。第二联写物，“明月松间照，”是静景，是所见，写的是月光透过松枝洒遍大地；而“清泉石上流”，是动景，是所闻，动静融为一体，构成一副清幽可爱的风景画。第三联是诗人用“竹喧”烘托山静，是所闻，用“莲动”衬托水幽，是所见，见闻交错，“喧”“幽”互衬，颇具艺术感染力。 3、声与色的结合（绘形绘色） 古诗写景常涉及到声音与颜色，这是诗人利用感官多角度写景，让读者如临其境，收到了很高的艺术效果。 如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，上联是一组对仗句。草堂周围多柳，新绿的柳枝上有成对黄鹂在欢唱，一派愉悦景象，有声有色，构成了新鲜而优美的意境。“翠”是新绿，“翠柳”是初春物候，柳枝刚抽嫩芽。“两个黄鹂鸣翠柳”，鸟儿成双成对，呈现一片生机，具有喜庆的意味。次句写蓝天上的白鹭在自由飞翔。这种长腿鸟飞起来姿态优美，自然成行。晴空万里，一碧如洗，白鹭在“青天”映衬下，色彩极其鲜明。两句中一连用了“黄”、“翠”、“白”、“青”四种鲜明的颜色，织成一幅绚丽的图景；首句还有声音的描写，传达出无比欢快的感情 4、虚与实的结合 “虚”与“实”是两个极大的概念，具体点说就是无形与有形、抽象与具体，想象回忆与现实。如“愁”是虚的，因为它是无形的、抽象的，而“一江春水”、“舴艋舟”、“春草萋萋”“杨柳岸晓风残月”是实的，古诗词常借助具体、可感的事物来抒发某种感情寄托某种情怀，或借助想象或回忆来写现实的境遇和况味。同学们在鉴赏时要注意诗中哪是实、哪是虚。以及诗人着意要表现的是实还是虚。弄清了这几点才能准确把握它们的关系。实景是诗人描写的现实客观景物，虚景是诗人通过联想或想像而虚拟的景物，虚实结合更能表达出一种浓溢的情思。 如高适《塞上听吹笛》“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满天山”，诗中一二句实写景，描写的内容是胡天北地，冰雪消融，牧马的季节到了。傍晚，战士赶着马群归来，天空洒下明月的清辉。在如此苍茫而又清澄的夜景里，不知哪座戍楼里吹起了羌笛，那是熟悉的《梅花落》曲调啊！三四句虚写景，将“梅花落”拆用，仿佛风吹的不是笛声而是落梅的花片，它们四处飘散，一夜之间和色和香洒满天山。此诗抒写战士们由听曲而想到故乡的梅花（胡地没有梅花），想到梅花之落，写出了他们的浓浓的思乡情。 5、点与面的结合 万事万物都是彼此相互联系的，不是孤立存在的，描写的景物也一样，它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。因此，诗人在写景状物时，不是孤立地静止地写主体物，还写主体物周围的联系物，点面结合，烘云托月，使主体形象更丰满，更有特色。 如柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”中就运用了点面结合的方式。“蓑笠翁”在画面上显得比较小，但处在非常显眼的位置，是诗的中心，“孤舟蓑笠翁”属于点的描绘；前两句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”属于面的铺陈，诗句从“鸟飞绝”、到“人踪灭”写尽了人物处境的苦寒与孤寂，并在“山”“径”前冠之以数量词“千”“万”，对突出人物坚忍不拔、卓然而立的品格起。可以称之为点面结合。指出一点，隐括全面 6、远与近的结合 看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。 如杜牧的《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，头两句描绘了秋山远景。第一句描写了秋山高远的景象，表现了诗人勇于攀登的精神。第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。后两句描绘了秋山近景。“霜叶红于二月花”一句，生机勃勃，鲜艳夺目，清新刚劲，形象鲜明，给人一种秋光胜似春光的美感。 7、白描手法 白描，原是中国绘画的传统技法之一，大致接近西洋画法中的速写或素描，其特点是用简练的墨色线条来勾勒画面，赋形写意，不事烘托，不施色彩。这种画法引入到诗歌的创作中，那就是不用形容词和修饰语，也不用精雕细刻和层层渲染，更不用曲笔或陪衬，而是抓住描写对象，用准确有力的笔触，明快简洁的语言，朴素平易的文字，干净利素地勾画出事物的形状、光暗（声响）等，以表现作者对事物的感受。 如温庭筠的《商山早行》“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘”。第二联两句诗，就是六个名词（即六种景物）的组合，没有任何修饰语。它集中地表现了早行的辛苦。在鸡鸣声起，残目未落之时，冒着寒霜上路，可见早行辛苦。 8、“列锦（意象叠加）” 所谓“列锦”，就是全部用名词或名词性短语，经过选择组合，巧妙地排列在一起，构成生动可感的图像，用以烘托气氛，创造意境，表达情感的一种修辞手法，也可以通俗地叫意象叠加。“列锦”又称“列词”，最早大约见于我国著名教育家、修辞学家、语言学家陈望道先生的《修辞学发凡》一书。 再如“星河秋一雁，砧杵夜千家”(《酬程延秋夜即事见赠》)，给人的情趣和诗味是浓醇、深长的。上句是视觉画面——秋夜星空一只孤飞的雁，下句是听觉意象——千家万户的砧杵之声。上下句的串联叠合，不但鲜明准确地描绘了秋夜景色的典型特征，而且构造了一个幽远凄清的意境。 例如温庭筠《商山早行》中的佳句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。” 全句由十个纯名词构成六个意象，叠映出商山黎明之前的一幅完整的画面：残月高悬，雄鸡清声；茅房客舍，思归心切的客人早早地起来赶路，谁料，板桥横渡，冷霜冽冽，一行足印，真是“莫道君行早，更有早行人”了。整句诗仅由叠加的六个意象来突出“早行”二字，不着一闲词，尽得“早”之风流韵味。区区十个字，不仅有景有情，而且还有动态的叙述，妙就妙在没有一个动词。如果写作“鸡鸣茅店月，人行板桥霜”，意思也许是完整的，但也就不会传诵至今了。 再如柳永《雨霖铃》中的名句：“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”诗人完全撇开了愁、怨、相思之类直抒胸臆的字眼，也没有借助比喻、夸张等修辞手段，而是选择了“杨柳岸”这个颇能惹人缱绻情思的场景，再把“晓风”“残月”这两个色调上一清新、一凄惋形象剪接进去，造成鲜明强烈的对比和呼应，使人获得空间宽广、时间连绵的审美感受，自然而然地形成一个朦胧、深远又带点神秘意味的艺术境界。 “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”——马致远《天净沙·秋思》三句由九个名词（定名结构）分别排列为三组，每组都是一个特写镜头，所述景物原是大自然中极平常的，但平凡的事物一经诗人的艺术组合，便浓重地渲染出一幅凄凉萧瑟的气象，并将读者带入荒僻冷寂的艺术境界，几乎成了写景的绝唱。 三、手法释疑：何为“列锦（意象叠加）”？ 列锦（名词叠加） 所谓“列锦”，就是全部用名词或名词性短语，经过选择组合，巧妙地排列在一起，构成生动可感的图像，用以烘托气氛，创造意境，表达情感的一种修辞手法，也可以通俗地叫意象叠加。“列锦”又称“列词”，最早大约见于我国著名教育家、修辞学家、语言学家陈望道先生的《修辞学发凡》一书。从诗词鉴赏的角度，有人也把“列锦”叫“意象叠加”或“名词叠加”。 在流传深远的名篇“一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花”中，“烟村”“人家”、“亭台”、“鲜花”既各自独立成景，又共同构成一幅田园风光图，创造出淡雅幽美的意境，表达出作者对大自然的喜爱赞美之情。 再如“星河秋一雁，砧杵夜千家”(《酬程延秋夜即事见赠》)，给人的情趣和诗味是浓醇、深长的。上句是视觉画面——秋夜星空一只孤飞的雁，下句是听觉意象——千家万户的砧杵之声。上下句的串联叠合，不但鲜明准确地描绘了秋夜景色的典型特征，而且构造了一个幽远凄清的意境。 例如温庭筠《商山早行》中的佳句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。” 全句由十个纯名词构成六个意象，叠映出商山黎明之前的一幅完整的画面：残月高悬，雄鸡清声；茅房客舍，思归心切的客人早早地起来赶路，谁料，板桥横渡，冷霜冽冽，一行足印，真是“莫道君行早，更有早行人”了。整句诗仅由叠加的六个意象来突出“早行”二字，不着一闲词，尽得“早”之风流韵味。区区十个字，不仅有景有情，而且还有动态的叙述，妙就妙在没有一个动词。如果写作“鸡鸣茅店月，人行板桥霜”，意思也许是完整的，但也就不会传诵至今了。 再如柳永《雨霖铃》中的名句：“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”诗人完全撇开了愁、怨、相思之类直抒胸臆的字眼，也没有借助比喻、夸张等修辞手段，而是选择了“杨柳岸”这个颇能惹人缱绻情思的场景，再把“晓风”“残月”这两个色调上一清新、一凄惋形象剪接进去，造成鲜明强烈的对比和呼应，使人获得空间宽广、时间连绵的审美感受，自然而然地形成一个朦胧、深远又带点神秘意味的艺术境界。 “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”——马致远《天净沙·秋思》三句由九个名词（定名结构）分别排列为三组，每组都是一个特写镜头，所述景物原是大自然中极平常的，但平凡的事物一经诗人的艺术组合，便浓重地渲染出一幅凄凉萧瑟的气象，并将读者带入荒僻冷寂的艺术境界，几乎成了写景的绝唱。 “今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”——柳永《雨霖铃》。这也是千古名句。作者运用列锦手法，把杨柳岸、晓风、残月艺术地排列在一起，表面上完全是写景，而深情寓于其中，用美好的自然景物，反衬诗人的空虚寂寞之感。 “星河秋一雁，砧杵夜千家。”——韩翃《酬程延秋夜即事见赠》：上句是视觉画面，秋夜星空一只孤飞的雁；下句是听觉意象，千家万户的砧杵之声。上下句的串联叠合，不但鲜明准确地描绘了秋夜景色的典型特征，而且构造了一个幽远凄清的意境。 “楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关” ——1161年冬秋，南宋军队分别在瓜洲和大散关打败了北方的入侵金兵。两句诗写的就是这两件事。瓜洲是古渡口，军队渡江必经之地。大散关是关隘屯兵之处。见“渡”见“关”，立刻会产生战争的联想。诗的特点还在于，并没具体描写战争，只是写出了两地的场景：雄关秋风立战马，雪夜渡口列战船。营造了一种浓重的战争氛围，没写战争场面而战争确实存在。楼船、铁马、雪夜、秋风给人以战争的悲壮苍凉感。 运用“列锦”，可以收到很好的表达效果。 经典的列锦还有“落叶他乡树，寒灯独夜人”“乱山残雪夜，孤烛异乡人” “三十功名尘与土，八千里路云和月”“骏马秋风塞北，杏花春雨江南”等等。 哪些要避免，哪些不必太在意 | 古典诗词写景手法 |
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