有关梅兰芳的三次学术争论

2004年10月22日是一代京剧艺术大师梅兰芳诞辰110周年。梨园内外以各种方式纪念梅先生。北京京剧院以豪华阵容排演了大型交响剧诗《梅兰芳》梅先生家乡的江苏电视台投入巨资拍摄了系列纪录片《梅兰芳》大导演丁荫楠的电影《梅兰芳》也在筹划中。或许以何等“豪华”、“巨资”、“大制作”的方式纪念梅先生都是不过分的。因为梅先生是中国京剧、中国戏曲最杰出的代表。湖北的戏曲研究家蒋锡武先生甚至在其所著的《京剧精神》一书中提出把“书圣”王羲之、“诗圣”杜甫和“剧圣”梅兰芳并列为“三大圣”。哲学家叶秀山先生认为：“一个民族拥有自己的伟大的艺术家是这个民族的福分……必须承认人家有贝多芬、舒伯特是人家的福分，而我们有梅兰芳，也是我们的福分。”梅兰芳在人们心中的位置由此可见一斑。在某种程度上可以认为梅先生的110年诞辰给了京剧一个重获辉煌的机会。

作为大师的梅兰芳，其艺、其德已广为人知，笔者无意在这些方面再做赘述，本文仅就有关梅先生的三次主要的学术之争略书几笔。

梅兰芳沉默以对鲁迅苛责

有人统计过，在《鲁迅全集》中，论及梅兰芳的文字有17处之多。较早的一篇是写于1924年11月11日收在《坟》中的《论照相之类》，文中说：

我在先只读过《红楼梦》，没有看见“黛玉葬花”的时候，是万料不到黛玉的眼睛是如此之凸，嘴唇是如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸现在才知道她有些福相，也像一个麻姑。

鲁迅显然不欣赏梅先生在《黛玉葬花》里的扮相，他认为梅先生的黛玉和他心中的黛玉相去甚远。这跟现如今名著改编为影视作品通常不讨好道理相同，每个人有每个人想像中的林黛玉？作为鲁迅先生的一家之见，这也算不得对梅先生的大不敬吧。

然而下面的文字却与鲁迅先生一贯的刻薄相吻合。在1926年12月的《华盖集续编·厦门通信》中，鲁迅写道：

前几天的夜里，忽然听到梅兰芳“艺员”的歌声，自然是留在留声机里的，像粗糙而钝的针尖一般，刺得我耳膜很不舒服。

虽然梅兰芳被《顺天时报》评选为“四大名旦”之首是在鲁迅的这篇文章半年之后，但当时梅兰芳已经名满天下，而且其演唱被苏少卿认为“纯正如击玉盘，温润可爱，唱工无懈可击，无疵可寻”。而在鲁迅先生听来，竟“像粗糙而钝的针尖一般”，“很不舒服”，恐怕若不是鲁迅先生的鉴赏力出了问题，就是鲁迅先生写作此文时心情太糟了吧。收在鲁迅《花边文学》集中，写于1934年11月1日的《略论梅兰芳及其他》，是鲁迅论及梅兰芳最详细的一篇文章，也是被认为其对梅兰芳怀有偏见的“证据”之一。文中写道：

他未经士大夫帮忙时候所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼刺，有生气。待到化为“天女”，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多数人是倒不如看一个漂亮活动的村女的，她和我们相近。

从引自《鲁迅全集》的以上三段文字可知，在1924年到1934年的10年间，鲁迅先是不欣赏梅兰芳的扮相，继而又表示不喜欢梅兰芳的“歌声”，最后是认为梅兰芳的表演原来还“泼刺，有生气”，后来也“死板板，矜持得可怜”了。如此，岂不是对一个演员赖以生存的看家本事全盘否定了，更何况梅先生还是中国最好的演员。在当时，鲁迅是活跃于文坛的文豪，其对于梅先生的种种议论是很引人注目的。不过，批评家袁良俊指出：“鲁迅对梅兰芳乃至整个京剧艺术的某些偏激情绪，并非鲁迅所独有，而是‘五四’一代人的‘时代的片面’。作为‘五四’新文化运动的先驱者，胡适、陈独秀、李大钊、周作人、钱玄同、刘半农等，都曾把京剧简单目之为宣扬封建迷信的‘国粹’，置之彻底扫荡之列。在大呼猛进、摧枯拉朽地扫荡封建旧文化的伟大运动中，有一点片面是难以避免也不足为病的。”如此，尽管鲁迅不欣赏梅兰芳或许有这样那样的个人原因，放在大背景下看鲁迅对梅兰芳的苛责，似乎就容易得多了。好在当年的梅兰芳听了这些对自己的不敬之辞，虽不舒服，但并未争辩，表现出不与时人论短长的明智和容得批评的大家风范。

梅兰芳的“移步不换形”理论

梅兰芳有一个著名的理论——“移步不换形”。直到今天，这一理论仍然是京剧以及整个戏曲改革中具有指导意义的一个原则。然而，这一说法刚一提出时，曾引起过轩然大波。  

1949年11月3日，天津《进步日报》刊登了记者张颂甲的访问记《移步不换形——梅兰芳谈旧剧改革》。文中梅兰芳说：“我以为，京剧艺术的思想改造和技术改革最好不要混为一谈。后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，这样才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，因此，我们修改起来，就更得慎重些。不然的话，就一定会生硬、勉强。这样，它所达到的效果也就变小了。”最后，他概括道：“俗话说，

‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。”

在这里，梅兰芳先生所说的“形”并非指京剧的固定形式，而是指京剧的艺术规律、京剧的特有风格。所谓“不换形”，就是说不能违背京剧的艺术规律和特有风格。让梅先生始料未及的是自己有关京剧改革的一番肺腑之言居然差点惹来大麻烦。京津两地不少文艺评论家对此持有异议，认为这是阻挠改革的保守看法，他们主张“移步必须换形”的观点。虽然一场即将到来的“围剿”后来在中央领导的干预下“鸣金收兵”了，但梅先生也很无奈地在压力之下对自己的观点进行了“修正”。

每个人思想观点的形成与其经历密切相关。梅先生的“移步不换形”理论，正是他数十年演艺实践的总结。梅先生的艺术人生，是改革创新的一生。古装戏、时装戏、传统戏、现代戏，梅先生演出过的剧目达三百多个。服装、化妆、头饰音乐、唱腔、伴奏道具、切末、把子，梅兰芳都有很多的创新。然而，不管如何变化，有一条是不变的，那就是决不违背京剧的艺术规律，决不改变京剧表演艺术的形态。

然而今天还有大量的有违京剧规律的以改革的名义进行的“创新”正在大行其道。话剧加唱、京剧话剧化的倾向非常严重，甚至有许多京剧剧目本来就是由话剧导演执导的。曾担任江苏京剧团团长的王琴生先生说：“如今总强调排新戏，结果排出来的是些不伦不类的京剧，观众不爱看，演不了几场就报废。而且耗资巨大，动辄花费几十万，甚至上百万，这个钱就白扔了。有人说创新才能吸引青年观众。其实，你创新他也不来，结果把老观众也得罪了。现在青年不爱看京剧是一个涉及多方面的复杂问题。创新当然是好的，一定要创新，京剧才有生命力，可是得按照京剧的艺术规律来创新。”行笔至此，恕笔者不举例证，俯拾即是焉。

尽管今天距离梅兰芳先生提出“移步不换形”已经半个多世纪了，但是，恐怕梨园界的人士仍有时常温习这一理论的必要。

梅氏体系能与斯氏、布氏体系相提并论吗

现在戏剧界公认斯坦尼斯拉夫斯基体系、布来希特体系、梅兰芳体系为世界三大戏剧体系。但关于梅氏体系能否和前两者并列曾有过一番争论。

1997年9月的《人民政协报》曾经刊发了一篇题为《“三大戏剧体系说”的误区》的署名文章,认为梅兰芳只代表京剧旦角行当的一个流派，即梅派，因此梅兰芳不能跟斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特并列，“斯氏和布氏都建立起了自身的理论与实践的架构，由此而构成体系”，而梅兰芳“只是遵循着传统的戏剧观来进行自身的创造性实践，他建立了流派，但没有建立体系”。

对此，一些业内人士进行了强烈的回应。与梅先生有过长期合作的老生表演艺术家王琴生认为：说梅先生只代表旦角流派，是站不住脚的。殊不知京剧艺术中的唱念做打的基本规律在各个行当中是有共同点的。梅先生集各个行当之大成，集中国戏曲表演艺术之大成。怎么能说梅先生只代表旦角一个行当呢？梅兰芳的公子、戏曲理论家梅绍武说：“依我看，以我父亲的名字，或是以程长庚、谭鑫培、杨小楼的名字来代表中国戏曲表演体系，其实都可以，这是一种象征意义。”实际上，争论梅氏体系能否和斯氏体系、布氏体系相提并论，焦点问题在于中国戏曲是否具备完整的体系。而梅兰芳以其巨大的国际声望和影响力，是中国戏曲当之无愧的象征。在这里，梅氏体系不过是中国戏曲体系的另一种说法而已。那么，中国戏曲有没有形成完整的体系呢？只要对中国戏曲史有简单了解的人都很容易给出答案。

梅、斯、布三大体系的说法最早是由我国著名戏剧家黄佐临提出来的。黄佐临在1981年8月12日的《人民日报》发表了题为《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》，又在1988年的一篇题为《<中国梦>——东西文化交流之成果》一文中写到：“总之，以上就是我多年以来所梦寐以求的，斯坦尼斯拉夫斯基——布莱希特——梅兰芳三个体系结合起来的戏剧观，而《中国梦》即是这个追求之具体实例。我的夙愿是将斯坦尼的内心感应，布莱希特的姿势论和梅兰芳的程式规范融合在一起——三合一。”黄佐临先生还在1987年4月21日给梅绍武的一封信中说：“‘梅氏体系’我认为完全可以这样称呼。倒不能说外国人把他‘供’起来，我们就也该‘供’起来。我们自己应有民族自豪感，像梅先生这样的大师，我们为什么不能推选他为我们优秀绚丽戏曲传统的总代表？！”

梅兰芳的艺术成就和他对京剧艺术发展的巨大影响，已经远非创造一个流派所能概括。他为中国戏曲表演艺术开拓了一条广阔的新路，而且给予了外国戏剧以很大影响。

作者：郑标、平芳