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文 | 书艺课堂 （ID: shuyiketang） 都9102年啦，不知诸位书友是否还记得中学所学的“唯物辩证法”呢？ 所谓“矛盾具有普遍性，它存在于一切事物之中，并且存在于一切事物发展过程的始终。” 毫无疑问，这大千世界中的一切事物都包含着相互矛盾的两个方面，相互排斥、相互斗争；但它们又共同处于同一个统一体之中，相互联结，相互依存。 （又是熟悉的知识、又是熟悉的“配方”，又是被背书支配的恐惧，是不是有一秒穿回到“鲜衣怒马少年时”恣意时光的错觉？如果哪位书友今晚梦到“高考”，那可真真是书艺课堂的过错了。） 其实从一定程度上讲，中国哲学决定了中国艺术的基本品质与性格，这其间，最重要的一点即是贵“辨证”的审美思维。 ▲ 长按上图二维码可分享至朋友圈 老子《道德经》有言： “有无相生，难以相成，长短相形，高下相倾，音声相合，前后相随。” 老子以史官之心，为彼时之人、及后世之人，于纷繁变动的宇宙万物中寻求生化的根源规律，希冀可为人类社会大同和谐找寻可以效仿的秩序，那一阴一阳、一黑一白、一静一动、一虚一实演化的大千世界，其间内蕴着辩证思想，并以各种各样、纷繁变换的形而下形式外现于艺术领域之中，深深地影响着艺术与审美世界规律的运行。 书法亦是如此。 从单字的点画线条到间架结构，用笔的方圆转换、行笔的抑扬顿挫、牵丝引带，到整体的章法布局、墨色的浓淡枯湿、行气的松紧呼吸，到书家主体的笔墨情趣，再到作品气息中的风神风貌，无一不包涵着诸多对立统一又矛盾和谐的因素，闪耀着辨证法思维的光芒。 正如苏轼所说：
书法如同这世界上的一切事物现象一样，都是对立统一的，又有其共同性和共同规律。 从细微处着眼，书法中的矛盾统一关系不胜枚举： 线条的粗与细、长与短、虚与实、断与连、光洁与粗糙，墨色的浓与淡、干与湿、枯与润； 笔画中的横与竖、撇与捺、圆转与方折，结体的紧与松、欹与正、密与疏、避与就、奇崛与平正、向与背、外拓与内擫，笔法中的中锋与侧锋、藏锋与露锋、提与按、逆与顺、迟与速、纵与放、疾与涩、垂与缩、轻与重、凝重与浮滑； 章法中的茂密与疏朗、连贯与错落、纵向与横向，等等，都是矛盾。 …… 正如清代书法家笪重光所著《书筏》中所说：
所谓“逆数”，就是从相反相成的辩证的角度去认识书法的美。 Anyway，我们来归纳一下，书法中的矛盾统一关系，最常见的有哪几种。 矛盾关系纷繁复杂，大致归结起来，我们姑且从如下七个大的方面来审视。 一、笔法的“方圆”与“藏逆”王羲之在《书论》中说道： “夫书字贵平整安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短。……作一字，必须注意详雅起发，绵密疏阔相间。每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳。作一字，横竖相向；作一行明媚相成，……若书虚纸，用强笔；若用强纸，用弱笔。” ▲ 米芾早期作品《砂步》 这其间包含着诸多用笔的“矛盾”表现：执笔的虚与实、深执与浅执、指实与掌虚、指死与腕活、运笔的提与按、藏与露、轻与重、起与落，行笔过程中的疾与缓、顺与逆、内擫与外拓…… 二、结字的“宽绰”与“结密”自古以来，关于结字之法者很多，如隋代释智果的“偏旁结构法”，唐代欧阳询的“八诀”、“结体三十六法”，以及张怀瓘的“裹结法”等等。但这些多是单就一种字体，而且尤其是以楷书为主或针对某一些构造类似的具体文字所提出的。 但苏东坡却能从整体处着眼，善于在事物的普遍联系中发现主要矛盾。大字有大字的难处，小字有小字的难处，超越字体种类的界限与局限性去看待书法的结字，正所谓：
▲ 东晋 王羲之 《兰亭序》 ▲ 北宋 黄庭坚 《瘗鹤铭》 三、章法的“虚实”与“奇正”国画中的空为“实”之蕴蓄处，“灵”之空间所，它是一种无穷解构的观照方式。当观照主体达否定自我、消解自我之境时，画之荒寒中、空白处、空灵里皆溢满为空，则画者欲传之精神自于所营造意境中彰显。 国画特忌“历历具足，甚瑾甚细”，因画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上，便如倪瓒的《六君子图》，以一片虚白代替浩渺的湖水来隔开近岸、远山、不置一汀一渚，不着一笔，但在这片虚白中，却幻现着花鸟、树石、山水…… ▲ 倪瓒 六君子图轴 国画与书法在哲学精神上是相通的。 著名美学家宗白华先生说中国画“最重空白处，空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处”，同之于此，中国书法亦视“虚白”处为“唯道集虚”的精神世界，为极高之境界追求所在。 蒋骥在《续书法论》中说: “篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。” ▲ 明代 倪元璐 《行草舞鹤赋卷》 而章法布局除了“虚实”这一矛盾外，还有一对不容忽视的便是“奇正”。 正如明代项穆在《书法雅言·正奇篇》中所指出：
这就是要求字与字在布局时，不应全部端正居中，而应当错落分布，有意形成错位和斜侧，便如“担夫争道”一般，刻意营造不均衡和不协调，从而使得书法通篇给人以律动、跳宕的美感。 四、用墨的“深浅”与“浓淡”不知诸位书友们是否思考过： 为何《祭侄文稿》通篇留白较少，行数密集，章法通篇来看也比较凌乱，但仍然具有盈盈透出的“清意”？ 这是由于墨色的交替变化处理得当。 试想，如果通篇全用重墨、或者哪怕只是每行的首字用重墨书写，那么书作会给人以怎样的视觉感受？ 毫无疑问，一排排重重的墨点落于纸面就好似一首音乐只有高音重音，从节奏上会产生沉闷感、压迫感甚至是窒息感。而颜真卿将重墨以散点形式出现在整个章法中的不同位置，这样既强化了墨淡处所给人的疏阔感，同时也加强了整个章法的节奏感和韵律感，从而实现了以墨色带得章法上的“透气”与“清意”。 ▲ 唐代 颜真卿《祭侄文稿》 五、书风的“阴柔”与“阳刚”“阴阳”既是《周易》哲学的基本内核，又是中国哲学的核心精神，它高度概括了天地万物与宇宙人生的本原与运行规律，具体在书法之中，“阴阳”二气构成了审美意象的基本要素。 如蔡邕所言：
到了魏晋南北朝时期，伴随文人阶层审美自觉和个体意识的觉醒，“阴阳”由意象生成逐渐向“风神”上过渡，如王羲之在《记白云先生书诀》中谓：“阳气明则华璧立，阴气太则风神生。” 而到书法艺术成熟发展的唐代，“阴阳”继而由“风神”向“风格”层面深化：正如张怀瓘讲：“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚”。
▲ 秦代 李斯《峄山碑》
▲ 清代 赵之谦 篆书 二十四书品中有数种风格范畴，但基本可分为“阴柔”与“阳刚”两种： “阴柔”的诸如，“古雅”、“清丽”、“秀润”、“典丽”、“飘逸”、“冲淡”、“含蓄”等等； 而“阳刚”的则诸如，“雄浑”、“苍涩”、“奇险”、“自然”、“沉著”、“静穆”、“疏野”、“厚拙”等等。 这些看似“矛盾”相异的书法风格，都是中国书法宝库中璀璨的瑰宝。 六、学书的“渐修”与“顿悟”关于孙过庭在《书谱》中所说的“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正”一言，我们通常是从结构章法层面认识和把握的。
▲ 孙过庭《书谱》局部 而我认为，这句话的意义远不止于如此，它的指导意义应该指向更全面具体的本体内容和更宏大的整个书法艺术发展历程。 所谓由初之“平正”进而“险绝”再复归“平正”的状态，近似于董其昌所讲“画与字各有门庭，字须熟后生，画须熟外熟”的境界。 这个阶段的“平正”、“生”、“熟”，是由低层次的熟向高层次的熟的转化，是经历了少而工、渐熟阶段后归于的平淡，是对峥嵘、绚烂、璀璨面貌的消解和超越。 便如李叔同早年的书法面貌堪称妙能：篆书，学邓石如，笔力健劲，气势沉着；隶书，方圆兼用，方笔棱峭，圆笔轻细；楷书，线条粗重方硬，结体茂密开张，北碑之风跃然纸上；行书，取法苏轼黄庭坚，学苏的宽扁结体，黄的开张用笔。 他对于书法古法的把握，无论是笔法还是气息，都极“尽美”之能事。而出家之后，他的书法便开始敛去艺术家气质，一点点平静、沉稳、恬淡，一步步磨掉锋芒，洗净铅华，直至临终，悲欣交集，返璞归真。 弘一法师也许是个较为特殊的例子，但却很鲜明地揭示出了学书过程“生”与“熟”的矛盾对立统一关系。当然，这是放置于宏大的、广博的整体人生的视域去进行观照与领悟的，然就书学人生的每一个学书阶段而言，同样是矛盾的——“渐修”与“顿悟”。 最典型的便是董其昌，他强调：“盖渐修顿证，非一朝夕，不经苦心悬念，未必契真。”“顿悟”不是一经获得就可以了结的，而是在渐修中反复的过程，“迷人渐契，悟人顿修”。这一矛盾双方既渗透于书法的每一个临摹与创作过程，又统摄着学书的整个过程。
▲ 此三图为李叔同早年书法面貌
▲ 此三图为李叔同出家后书法面貌 七、创作的“矛盾”与“统一”书法创作中同样存在着一系列的矛盾，但要明白的是，书法创作的过程，其实就是认识和解决凝结在书法构成中的一系列矛盾的过程。 |
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