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吴神保 一、 【读】 【诵】 【吟】 国学大师范曾说，诗词吟哦是一代代口耳相传，因因相袭的，无曲谱可循，是没有教科书可学的。老师怎么吟哦，学生便跟着怎么吟哦，父辈先贤怎么吟哦，后辈子孙便学着怎么吟哦。 前人吟诵时常常边诵边吟，读到兴致盎然之时，往往吟声叠起，击节而歌。 黄庭坚《奉和王世弼寄上七兄先生用其韵》诗云：“吟哦口垂涎，嚼味有余隽。”故吟哦还有推敲、品赏意。吟哦的含义和功能由此可见。如 闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。 过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。 诗词吟哦不等于吟唱。 【唱】是依照乐律发声，按谱演唱。不受诗句声调格律的约束。如唐代杜秋娘演唱的无名氏《金缕衣》—— 劝君莫惜金缕衣，劝君须惜少年时。 有花堪折直须折，莫待无花空折枝。 这首七言乐府，是一首富有哲理、涵义深永的小诗，它叫人们不要重视荣华富贵，而要爱惜少年时光。启示人们要把握机遇、珍惜年华，及时建立功业。 现在我们无法知道当年杜秋娘演唱的曲调。但因为它本身是乐府歌词，可配上各地方的民间曲调来演唱。比如源于华东苏州一带的昆腔，湖南的花鼓调等等。 试用花鼓戏曲调吟唱—— 如果按文人吟哦方式，就显然不同了—— 台湾成功大学教授王伟勇以闽南话为基础，综合各方言区的汉语声韵，总结出诗词“诵、吟、歌、唱”四种方式，他指出，“诵”是依普通话声按诗词语言节奏朗诵传声；“吟”是依诗词平仄声律节奏吟哦传声；“歌”是依弹板、拍子、模糊掉上去入声，缩小平仄声差距歌咏传声；“唱”，完全依音乐曲谱的旋律节奏演唱传声。王教授认为“诵”是当代的，“吟”和“歌”是传统的，“唱”有传统的，也有新时代的。 诗配乐演唱，历史是很悠久的。 诗言志：诗是用来表达人的志意的。歌永言：永，长，是延长诗的语言，以突出诗的意义。声依永：声音的高低又和长言相配合。声，五声：宫、商、角、征、羽。律和声：律吕用来调和歌声。 这是八音的原始分类法。八类乐器不同，所发的音也不同，所以称为八音。 无相夺伦：不要搅乱次序。无：毋。神人以和：以为神和，人通过诗歌音乐可以交流思想感情，能协调和谐。于：音乌，叹词。击石拊石二句：石，磬。拊，小击。二句：击附石磬，乐感百兽，使相率而舞。按：百兽率舞疑为原始社会的图腾舞。百兽：指化装的动物图腾。 二、关于诗词吟哦的基本法则 因各地人文传统各异，方言差异大，故诗词吟哦中除韵律、声律等基本规则外，各个地方的声腔风格是不一样的。甚至同一地域的每个人的吟哦也不尽相同。 同时，吟哦是用声音来表现诗韵和情境的，所以同一个人在不同情绪支配下，对同一首诗的吟哦声腔也会体现出鲜明差异。 如王之涣《登鹳雀楼》—— 白日依山尽，黄河入海流。 欲穷千里目，更上一层楼。 另外，吟哦者身份、处境不同，对诗中意境的感受也肯定不同，吟咏中所表现的声腔也会不同。 如吟哦李白《春夜洛城闻笛》，羁旅者听曲伤怀，旁人则闻声兴叹—— 谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。 此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。 尽管如此，也不是说诗词吟哦是随心所欲的。无论天南地北，以下几点应是共同遵守的基本规则—— （1） 近体诗格律是以古汉语平上去入四声为基础的。吟哦就是用声音来表现诗句中平仄错陈、抑扬顿挫的节奏旋律和音乐特质。故诗词吟哦要遵循古汉语平上去入的声律规则。 南朝齐武帝永明年间，音韵学家周颙发现并创立以平上去入制韵的四声说。沈约等人根据四声和双声叠韵来研究诗的声、韵、调的配合，提出了八病(平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽)必须避免之说，世称永明体。即以讲究四声、避免八病、强调声韵格律为其主要特征的近体诗体。 "平声"平道莫低昂，(音最长,平起平收) "上声"高呼猛烈强，(开口读时用力,低起高收) 人们吟哦传统诗自娛时，无论你在声腔中注入多少音乐元素，都不可变更诗句字词的固有声调，否则，就是演唱而非吟哦。如：文天祥《过零丁洋》的前两句—— 辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。
用花鼓戏西湖调唱，起句末字“经“就成了仄声，与” 径“无异；而吟哦是不可这样的。 "平上去入"四声是汉语平仄的基础，是传承千年的宝贵语言财富。上、去、入为仄声，平为平声。元代以后北方很多方言入派三声(入声派入其他三声) 。现代普通话声以北方方言为基础，所以也将古入声派入其他三声。"平上去入"是古汉语四声，不同于普通话四声(第一声阴平、第二声阳平、第三声上声、第四声去声) 。 抑扬顿挫的汉语语音具有天然的音乐特质。按特定平仄格律写成的格律诗词，自然笃现着节奏鲜明、音韵铿镪的音乐旋律，具有天然的音乐美。人们在阅读、品赏中按其节奏旋律轻吟慢诵，形成特有的诗词吟哦方式。 各地方言较多地保留了古汉语四声，故原汁原味的吟哦都带有地方方言特色。 （2）严格遵守古汉语声韵规则，吟哦中平声悠长、仄声短促。 格律诗中，平仄声两两相间，错落有致，形成特有的音乐节律，要准确把握。 七言诗每句四个语音单位 仄仄/平平/平/仄仄， 平平/仄仄/仄/平平 平平/仄仄/平平/仄 仄仄/平平/仄仄/平 五言诗句式三个语音单位， 仄仄/平平/仄 平平/仄仄/平 平平/平/仄仄 仄仄/仄/平平 各语音单位之间和末尾处，遇平声的适度拖长，遇仄声则发音短促，可略作停顿。如李白《朝发白帝城》—— 朝辞——白帝、彩、云间—— 平平（长）仄仄（短）仄（短）平平（长） 千里、江陵——一日、还—— 平仄（短）平平（长）仄仄（短）平（长） 两岸、猿声——啼、不住，—— 仄仄（短）平平（长）平（短）仄仄（短） 轻舟——已过、万重——山。—— 平平（长）仄仄（短）仄平（长）平（长） “平长仄短“是一般规则，实际吟哦中并不尽然。如前述《朝发白帝城》中“千里江陵一日还” 句的“日” 字，“两岸猿声啼不住” 一句的“住” 字，吟哦中都有舒缓。 （3）把握好声调的轻重，有张有弛，缓急适度。 一般说来，诗句中毎一字节的节点字，和韵脚字为重，其余为轻；实字为重，虚字为轻。 如杜甫《春望》 国破 感时 烽火 白头
唐白居易以植树为喻, 阐述诗歌美学观点，认为感情是其根,语言是其枝叶,声律是其花朵,义理是其果实(根情、苗言、花声、实义）。说诗声如花，可见吟哦中的声调对于表现诗的美感之重要性。 怎样把握吟哦声调呢？ 吟哦中应把握诗的意境，充分表现诗意起、承、转、合的圆转，作到一气贯通。 一般说来，起首（绝句的起句、律师首联）应适度上扬，承句（绝句的第二句、律诗颔联）平缓绵长，转句（绝句第三句、律诗颈联）深沉悠远，结句（律诗尾联）沉雄奔放，或旷远悠扬。总之，吟哦声调或激昂、或幽怨、或悲凉、或深沉，应视诗的具体情境而定。 如南宋爱国诗人文天祥《过零丁洋》—— 辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。 山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。 惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。 人生自古谁无死，留取丹心照汗青。
全诗表现了作者慷慨激昂的爱国热情，舍生取义的英雄节操，是中华民族传统美德的崇高表现。吟哦中，要尽量表现诗中的悲壮豪迈之气。 （5）吟哦中可视情适当添加衬字，以舒缓语气。 湖湘一带吟哦诗词以品赏自娱时，常有加衬字的。归纳起来，大体有以下几种情形。 （一）可视情在诗句的前两个双音节语音单位（五言诗句的前一个）前面加衬字“咯”。如“半亩方塘一鉴开”一句，吟成： （咯）半亩、方塘——一鉴、开—— 或吟成 半亩（咯）方塘——一鉴、开—— 注意，七言诗句的前两个语音单位前缀衬字只能有一个，不能同时加，否则就失了和谐。 （二）七言诗句中第二、第三个双音节语言单位为平声的，可视情在字节之后加“啊、哦、哟、啰、哎、呃”等衬字。如朱熹《活水亭观书》诗：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许？为有源头活水来。”可加后缀衬字如下： 半亩、方塘（啊）——一鉴、开—— 天光——云影、共徘（哦）徊—— 问渠——哪得、清如——许—— 为有（咯）源头（哦）——活水（哟）来—— （三）诗句中后两个字节为“仄仄/平”式的，吟哦时可在“仄仄” 后加“约”、“啊” 等衬字适度拖长。 如：“为有（咯）源头——活水（哟）来——” 又如“千里、江陵（啊）一日（哦）还——” （四）绝句第三句、律诗第三、五、七句末字仄声字为去声的，可视情后缀衬字“呃”拖长。 如：两岸、猿声（啊——）啼、不住（呃——） （五）诗句中后两个字节为“仄/平平”式的，吟哦时可将两平声分开，在前一平声字后加衬字拖长声，句末平声适当缩短。 例如唐代韦应物的《滁州西涧》的起首句，可吟成： 独怜——幽草、涧边（哦）——生——， 上有（咯）黄鹂——深树（啊）鸣——。 春潮——带雨、晚来（啊）——急， 野渡（咯）无人（哦）——舟自（哟）横——。 衬字无实际意义，只起舒缓语气的作用。具体什么位置加衬字也无定规，完全是吟哦者视表达需要和语境自行随机决定的，所谓运用之妙，存乎一心。 衬字只能适当添加，不能太多。否则显得滥觞低俗。 （6）诗词吟哦要随意自然，不可刻意夸张做作。 宋张纲《伤春》诗云：“苦索吟哦成流急，且休拘束任吾真。” 无论浅吟轻诵，都要如行云流水，毫无滞涩，一气呵成。 |
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