熊纬书：论“文人画”

熊纬书（1913—2002），号卷庵、放之、大别山人、高江急峡歌者等。1913 年生于河南商城，祖父熊宾乃慈禧寿辰恩科进士，自幼在其祖父指导下研读古文经史，13 岁拜黄伯芗、徐操为师学画山水、人物，后拜赵元成为师学习格律诗。先后任安徽省报编辑，南京国史馆协修。中华人民共和国成立后，任中国历史档案馆工会主席、工具书编辑处负责人，南京大学历史系客座教授。1970 年下放江苏高邮，1979 年落实政策，2002 年病逝于南京。有《高江诗选》《卷庵诗文》《熊纬书中国画艺术》（人民美术出版社出版）《观复集》等行世。

论“文人画”

熊纬书

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谈起“文人画”，由来都认为宋代的苏东坡和米芾、米友仁父子是“始作俑者”；到了元“四大家”黄公望、吴镇、王蒙、倪云林以来，文人画就成了中国画，尤其是山水画的主流了。至于明代“四大家”，除仇英以外的沈周、文徵明、唐寅，也都是文人作画；此外明代著名画家如徐渭、董其昌等等，也都是文人。到了清代，文人作画就更多了。清代六大家“四王、吴恽”，除王石谷与吴历是半文人外，其余四大家却全是文人。此外许多著名画家，也都是文人十居七八。因此，文人画也就基本上代表了元明清三朝的绘画。

苏东坡在中国文学史上，有相当重要的地位，是个大大的文人，自不成问题。至于他对绘画的影响，除了他的几笔墨竹和朱竹之外，最为重要的，还是常为人们喜爱引用的两句诗：“论画以形似，见与儿童邻。”如果仅从这两句诗的字面看来，好像他是反对写实而主张凭作者自己的空想去进行笔墨游戏的；其实不然，他对顾恺之重视表达对象“神气”的六法（顾恺之的六法是“神气、骨法、用笔、传神、置陈、模写”）理论，是有深刻研究的。（见《东坡集》中的“论传神”）因此，我们知道，他这两句诗是反对自然主义只重视“形似”，而不懂表达客观对象更深刻的精华部分那个“神气”或“神似”的。由于这两句诗过于简单扼要，不免给后人以误解是有的，而认为苏东坡主张如后来某些文人一味脱离客观实际而随心所欲地进行笔墨游戏，却是大大的冤枉。

现在也有人责难宋代米氏父子是文人画的笔墨游戏之祖，其实这也是不白之冤。米芾的大横点和米友仁的小横点，都是表现自然中雨景的，并不一味笔墨游戏，到处乱用。他父子对这种画法的画，可能由于是自己的创格，画得多一些，因而流传到后来，也就比较容易见到。所以后来某些文人画家便模仿这种画法，进行笔墨游戏，还美其名曰“宗法二米”，他父子怎能负这个责任呢？清代大画家恽格就反对过后人乱仿“二米”，他在《南田画跋》中批评说：“后世士大夫追风效慕，纵意点笔，辙相矜高，或于甜邪，或流为狂肆。”

其实“二米”的山水画，并不仅仅是横点一种，也是用各种皴法点法来为各种不同的自然景物写照的，而且也同其他大画家一样，都有一处或二三处真实山水作为自己写实的根据。他父子的山水写实根据是江苏镇江一带山水和湖南等地的山水，不是一味笔墨游戏。我这种说法的根据是元人汤垕《画鉴》：“米芾元章……初见徽宗，进所画《楚山清晓图》，大称旨。”明人董其昌《画禅室随笔》：“米敷文居京口之北固诸山，与海门连画，取其景为《潇湘白云卷》。”又说：“董源写江南山，米元晖写南徐山（即镇江一带山——纬注），李唐写中州山……”又说：“湘江上奇云，大似郭河阳雪山，其平展沙脚，与墨沈淋漓，乃似米家父子耳。”又说：“米元晖又作《海岳庵图》谓于潇湘得画境，其次则京口诸山，与湘山差类。”清人钱杜《松壶画忆》：“米元章《沪南山翠图》是师法右丞，楼馆树石并极细秀，规格亦严整。盖世传米氏云山者，亦海岳庵之一种耳。世但谓泼墨模糊为米家宗派，不亦冤乎。”

从前我在四川时，曾见雨山似米点，唯江边石骨差异，乃略变米法写蜀江雨景一幅，因悟米点并非一味笔墨游戏。后又见《画禅室随笔》说：“夏圭师李唐……寓二米墨游于笔端，他人破觚为圜，此则琢圜为觚耳。”故宫中所存夏圭《长江万里图卷》，尚具这种画法，因更认为米点在中国画中具有相当重要的意义。某些人因反对笔墨游戏，而将米氏父子一笔抹煞，这对中国画的发展，是非常有害的。

提起文人画，就使人意味着这种画不是写实之作，它的特点，是笔墨游戏或“聊写胸中逸气”的那种荒寒干枯的笔墨。因而人们认为元人，尤其是元“四大家”黄、王、吴、倪为文人画的主流。从前我也以耳为目，人云亦云，认为只有宋人画是写实之作，元人画只是文人的写意而已。现在学画深入一些，才知道以前的看法完全错误。在古人论画著作中，发现许多元人画是写实的证据，明人李日华《论画》：“元黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处，看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”明人董其昌《画禅室随笔》：元人“赵吴兴写苕霞山，黄子久写海虞山”。清人吴历《墨井画跋》：“元人择僻静之地，结构层楼为画所，朝起看四山，烟云变幻，得一新境，便欣然落墨。”清人王原祁《麓台画跋》：元黄“大痴爱佳山水，至虞山，见其颇似富春，遂侨寓二十年”。又说“余忆戊寅冬，从豫章归，溪山回抱，村墟历落，颇似梅道人（吴镇）笔”。清人钱杜《松壶画忆》中记有元人倪云林的写实之作《淀湖秋晓图》、《龙门茶屋图》、《浦城春色图》，又清代诗人宋荦《论画绝句》也说倪云林是“狮子林图最煊赫”。据以上所引，更证明元人是写实之作，连倪云林的“聊写胸中逸气耳”，也不过是文人故作惊人之语。所谓“逸气”，换句话说，就是“写”荒寒萧疏景物的“实”而已。其实倪云林也并不全是画荒寒山水，《松壶画忆》中说：“余旧藏懒瓒《浦城春色》，乃大青绿，舟车人物，并似北宋人，真不可思议。”

从前有人比较宋元文人画的不同之点说：“宋人千岩万壑，无笔不简，元人一石一木，无笔不繁。”（清人戴熙《赐砚斋题画偶录》中也说“宋画有简于元者”）这说明宋人写实是经过从广大自然中搜罗了“千岩万壑”，而后予以“经营位置”，加以创造；同时，由于写的是大景致——“长江万里”或“千岩万壑”，如果将其中“一木一石”都细致描写，那就显不出大景致的伟大气象而且趋于烦琐细碎，所以要“无笔不简”。而元人选择自然中景物是非常严格的，其所选取的“一木一石”，如不细致深入地去描写，那就只剩“一木一石”的简单轮廓，不成其为画，所以“无笔不繁”。因此，可以知道元人的写实自然会比宋人的写实还要深入细致。宋人是用动的观照写实。（关于“动的观照”问题，详见本人前作《论中国画“计白当黑”与“咫尺万里”两特点》一文）而元人则是用静止观察法来写实的，因为是静止观察，在“一木一石”的描写上，所以也就比动的观照的写实更为细致深入。但元人的静止观察描写与西洋画的静止观察描写，仍有不同。因为元人依然继承有中国画“六法”的传统，依然使用“区别纯杂”与“骨法用笔”等中国画的特有技法。他们不仅使用，反而将这些技法，使用得更严格、更讲究而且更发展了。这是大大异于西洋画的地方。1956年8月份《美术》中，有人认为中国画的特点是景物少而韵味长，其实这正是元人画的特点。《东方杂志》27卷第l号蒋锡曾《中国画之解剖》一文中说：“画家……往往于千岩万壑中，仅取片石，千树万树中，仅取数枝……故作画时，一点一拂，莫不饶有奇趣，含蓄无限之情意，使人百读不厌。其结构之谨严，至不能增减一笔而后快。”这也正是元人画的特点。所以《南田画跋》中说：“宋法刻画，而元变化。”又说：“子久《富春山卷》……凡数十峰，一峰一状，数百树，一树一态，雄秀苍莽，变化极矣。”又说：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得；又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。”又说：“元人……出笔便如哀弦急管，声情并集。”《松壶画忆》中说：“古来诗家，皆以善变为工，惟画亦然……余谓……善变者莫如山樵（元人王蒙）。”清人秦祖永《桐阴论画》中说：“刘完庵笔意浑厚，格律谨严，纯乎元人风度。

从以上引语的论证中，可以概括元人画的特点就是写实细致、清新变化而又“格律谨严”和选景精妙。由于它的变化，所以后来文人，特别欣赏它的这一方面，且每每自命是师法元人，但他们却忽略了元人还有写实细致、格律谨严、选景精妙等特点。元人画的“善变”，这正是因为元代大画家多是文人之故，但元人这种文人画，却是画师化了的文人画，因它具有文人特点——“善变”，而也具有画师的特点——“写实细致”和“格律谨严”，同时还具有文人与画师相结合的特点——选景精妙。因此，元人的画法，是典型的、新奇的，同时又是非常细致深入的写实，因而它是现实主义的。

为什么元代的文人画会具有这种特色呢？这是因为元代文人，在异族的凶暴统治压迫之下，又加有“九儒十丐”的特别贱视文士的制度，所以文人多改业为画师、医师、编剧家和为说书人写“话本”的小说家的“五医六工”，或者就出家为“三僧四道”。所以元代的医学、绘画、戏剧、小说特别发达，在中国文化史上，曾发放异彩。这正是知识分子与工艺相结合之故。所以元代的文人画，它一方面具有画师同等的绘画锻炼工夫，另一方面又具有文人善于创新立奇喜好变化的头脑。这两方面的优点结合起来，就使它比前代绘画选择景物更严格，写实更细致，笔墨更讲究，方法也更多变化。在今天，我们必须学习元代文人画的知识分子与工艺相结合的优点，从这个基础上来进一步发展新中国的绘画。

至于明清两代的文人画，可以分为两大类：一种是继承了元代文人画新奇变化的那种创造性，并且有了进一步发展。这一类型的画家，其代表人物在明代有徐渭，在明末有八大山人，在清初有石涛及以后的华喦、罗聘、陆痴、严怪、任伯年、吴昌硕等。这一类的文人画，正是代表中国资本主义思想萌芽和发展状态的。清人罗聘（两峰）所画《鬼趣图》，是大家熟知的，据清人张小山《清朝画徵三录》中记载，“余藏有设色《鬼趣图》大帧，写以园林楼阁，具各种奇鬼……神情变幻，景物凄凉，令观者瑟缩，盖伤富室零落时也”。

以上所举两例，还是从画的内容来说明这类文人画是具有资本主义思想萌芽和发展的。如上举这类文人画的一些代表，从他们绘画的技法上、形式上、论画的文字上，随处都可以看到他们反对封建保守性的“师古”、“仿古”的地方。仅石涛著“苦瓜和尚画语录”一书中，就已有很多反对泥古、提倡创新的文字，即是例证。因此，从历史发展的观点上来说，这类文人画是具有进步意义的。

明清两代这一类的文人画，尤其是其中的徐渭、石涛、华喦之人，对近现代中国画的影响也是非常之大的。如任伯年、吴昌硕和齐白石都受到徐渭的不少影响；现代的山水画家，也都或多或少受有石涛和尚的影响；江南（包括上海）有许多画家，则受华喦的影响颇不小。黄宾虹的山水画，以我浅薄的看法，就是以黄公望和华喦为基础，加上若干其他古人的成分和他自己的变化而创作的。因此，这一类的文人画，对今天新中国的中国画来说，是具有先导的作用和意义的，我们应该重视，不能因某些人空空洞洞叫喊反对文人画而连带一笔抹煞。

明清以来的另一种文人画，是专以模仿为能事的笔墨游戏，这是特具封建保守性的文人（士大夫）画。如最近有些论中国画的文章中所说，可以清人王原祁以及他的徒子徒孙为代表。这种画，封建统治都曾特别奖励。清朝“康熙皇帝”就最为赞赏王原祁的画，请他充“书画谱总裁”并“供奉清廷鉴定古今名书画”，还“赐诗有‘画图留后人看’”之句（俱见清人张庚著《清朝画征集》），不仅这样，连王原祁的大弟子唐岱也得到康熙“御赐画状元”的封建荣誉（见近人沈子丞《历代绘画名著汇编·唐贷小传》）。封建统治者之所以提倡这种文人画，正同他用八股文取士一样，是将其作为一种禁锢知识分子思想的工具。我们对“传移模写”作为一种练习中国画的方法并不反对，而一味仿古进而进行笔墨游戏，这是要反对的。反对这种文入画，也只是反对它的一味模仿为能事和它的一味玩弄玄虚的笔墨游戏。如果这种画中有若干对前人笔墨技法有创造或发展的地方，还是应该将这些部分吸取过来，作为创造新中国社会主义新中国画的某些组成部分。例如《清朝画征集·王原祁传》中，曾介绍王原祁用墨是先以淡墨画，再用干笔皴擦，“然后以墨绿水疏疏缓缓渲出阴阳向背”，以后“再勾再勒，再染再点，自淡及浓，自疏而密……发端混仑，逐渐破碎，收拾破碎，复还混仑……古人十日一水，五日一石，洵非夸语也”。王原祁所独具的这种惨淡经营的用墨，在古人山水画中，也不多见。本来在中国画中，是有两种用墨方法来传山水的神气的。一种是传山水秀丽的神气。这种用墨只是一道墨或两道墨，用墨时是有浓有淡的连皴带染，画出后近似水彩画的墨法。这种用墨，画家既省力，别人也容易欣赏，可是不耐反复久看。另一种墨法，是传山水的苍苍莽莽、雄浑深厚气象的，这就是王原祁那种惨淡经营的墨法。初看这种画时，你会感到一塌糊涂；再看后，就觉得有些意思。

王原祁对这种惨淡经营、千锤百炼的墨法，独有高度的发展。对于这一点，我认为不能因反对王原祁和他的徒子徒孙而连带抹煞。新中国的中国画可以将其吸取过来，用以为祖国那种雄浑深厚而蕴藏无尽的深山大谷来传神写照。否则，我们的山水画“百花”中，将只放明媚秀丽之花，而失掉雄浑深厚之花。由此可知，这种用墨技法的重要性和宝贵处。

从另一个角度来说，文人画也即是知识分子的业余画，今天既是“百花齐放”，业余画之花何能不放。因此，文人画也应当存在并给予发展，将它变为新中国社会主义的业余画。

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