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帖学在清朝中后期已经被当作'轻滑软媚'的代表被广大学书者发现，并加以改进。为什么帖学会出现这样的问题？因为帖学里的字在被人们吸收、借鉴后，仍然存在其自身的问题——缺乏刚毅劲健的骨力，如果驾驭不好的话，最容易出现'轻滑软媚'的现象。对此，在清朝中后期为康有为等人为主极力倡导书法应当走向碑学，达到碑帖融合的书写道路。 碑学现象的产生在帖学的学习实践中，人们便发现，帖学中存在的一些问题并不适应当时的书写情况，书法中更多地出现了'轻、滑、软、媚'的倾向，而这些问题是不符合人们内心的审美意识，对此，像以阮元、包世臣、康有为等人提出了向六朝书法学习的倡导，以振兴书法中的雄健之气。 六朝书法多是以造像、摩崖、碑碣为主，其书风天真烂漫，自然率真，加之历史的沉淀，更显现出了它们中质朴、厚重的艺术风格，随着考古的不断发掘，人们学习、借鉴的东西也就更为广泛了。 在南北朝时期，佛教盛行，人们普遍大兴造像，不分贫贵，都要对亡灵安放一些佛龛，在旁边刻字，雕佛像，以示纪念。就是这些文字，大多都是民间人士所刻，随手书写，缺乏设计感和形式感，因此显得更加率真、自然、质朴。 学习碑学的意义南北朝正是分书逐渐消亡，而楷书尚未形成的时期，在新旧书体交替的年代，因此，这种书法最容易显现出它自身的艺术特色，清朝书家就是从这里发现了书法中的生态之气，提出了碑学的积极意义。 杨守敬在《楷法潮流凡例》中说：
另外，由于人们对帖学的书写已经达到了'厌烦'状态，加上它自身暴露出来的一些问题，书家们不得不去寻找书法中的另一种书写路径，例如傅山提出了著名的'四宁四毋'理论：
傅山的这个书法理论就是站在帖学过于轻滑软媚的角度来谈的，他还主张人们为了突破这些局限，不要向书法家学习，而是要向民间人士和儿童学习写字，学习他们在写字中的一些自然、奇古、奇奥的特点，并且灵活运用到自己的书法创作之中。 学习碑学的方法碑碣、造像本来是刻制在石头上的文字，跟书写的效果仍然是有一些差距的，因此，有些书家就说'透过刀锋看笔锋'，意思是说，在学习中要找到当时书写时的用笔状态，毕竟我们是用毛笔来书写的。
书法是由点画构成的，在面对碑碣、摩崖作品时，应当首先对其点画进行分析，在思想上要形成一个转换的概念，即：把刀刻转换成笔书。想象当时书丹者是如何书写的，刀工人又是如何刀刻的，弄清了这个思路，学习起来就会显得轻松了。 毛笔在石头上形成的痕迹经过刀工者的刻凿所留下的点画就是线质，这样的线质是最有利于学习用笔的，因为它的深浅、粗细都是相对统一的，刀锋在行走过程中与毛笔是基本一致的，所以从线质中就能掌握用笔的方法。
如果在帖学中可能对笔势的学习是很明显的，但对于碑碣来说，则显得有点吃力，因为有的初学书法的人根本从中看不到这些字的笔势。这里有必要说明一下什么是笔势？简单地讲，笔势就是上下两个笔画的连接关系，'笔断意连'就是指的笔势，书法中有了笔势，则会使字更加灵活，更具生命力。 从碑碣中寻找笔势是要具备一定功力的，如果仔细查看，它们仍然是存在的，南北朝的书法作品在点画之间的笔势不是很明显，但要从点画的形态上去发现、去学习。比如上一个横画可能粗长一些，而下一个形成则短细一些，这两个对比就是笔势，在书写中应当加以细心研究。
如果把傅山的'四宁四毋'直接理解为它们的字面意思就错了，因为在那些时代，人们在书法中出现的轻滑软媚现象，傅山的这个思想也是为了及时纠正而提出的，是让人们尽快改进的方法。 碑碣中的意态普遍具有自然率真、质朴古拙的艺术性，其中一个很重要的原因就是字的形态，由此可知这些书法的意态是无拘无束，自由散漫，细观之下则让人超然物外，神游八荒。这些不正是书法最高的艺术境界吗？ 南北朝书法中虽然没有在书体上形成自己的书体，但这一风格仍是书体过渡时期的一个重要里程碑，在书法史上占有十分重要的地位，主要是它们的自然率真和古朴稚拙的艺术形态，为什么清朝人都要师法于此，并且到后来又提出了碑帖融合的书学思想，其主要原因就是想从中取得造型、章法、意态等方面的参考和借鉴。 |
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