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以下为《新文学评论》对唐颢宇的访谈全文，因文章较长，特将其主要观点用红字标出。 一 请介绍一下您走上旧诗写作之路的历程，有哪些关键节点和事件？ 我在很小的时候就喜欢诗词，从小学四年级养成了摘抄诗词的习惯，中间因为很多事情断断续续的，但也一直坚持到了现在。以前也经常随手涂抹一些自己以为是诗的东西，直到大概高二还是高三的时候，接触到了诗词格律，当时的震惊和兴奋现在还犹在目。于是终于恍然大悟豁然开朗，走上了作诗的道路。我的高中和大一，念的都是理科。因为妈妈是大学里教理科的教授，一直希望我继承她的事业，而我多次抗争，全无效果。身在曹营心在汉，这四年里我一直致力于和妈妈沟通，以期能让我读文学。大一的时候，我认识了南师大的钟振振老师，在他的帮助劝说下，妈妈终于同意让我转中文系。钟老师对我的人生道路和诗词创作都给了很多指点，关心我更是有如亲女。每每思及，感激何如。转系是2009-2010年的事情，也就是在这段时间，我接触到了“屈原奖”。当时我的诗词写得还很稚拙，但是在参加的过程中大致对现今的旧诗圈子有一个模糊的认识了，更是藉此了解到了实验体。这件事对我而言是很大的激励，坚定了我要做一个诗人的决心。当时我19岁，在给自己的自寿诗中写道“十年隙中驹，亦期辟蹊径。”如今此约已然过半，而我的诗也一年一年在进步。我在华东师大中文系读了四年本科。应该说不一定要念文学才能做诗人，这没有必然的联系。但我希望自己更加纯粹，而华师的师长们也确实使我受益良多。尤其是我的导师查正贤老师。 2012年的时候，我前往山东大学交流半年。是年春天，在壮游齐鲁之余，第一次西行到了长安。我从小就跟着妈妈四处游历，国内国外，走过很多地方。但是从来没有一个地方像西安那样给我如此大的冲击。我学的是唐诗，站在唐朝都城的土地上，看着曲江池畔游女如织，终南山中草木蔓发，我是感觉到无比震撼的。这可能是很多诗人都有的一个情结吧。从此之后发生了两个变化，一是我好像突然地顿悟到了“兴象”的力量，从那次的《长安诗稿》开始，诗歌的风格和技艺都从量变走向了质变。二是我的旅游自此改变为漫游，不再只是“世界那么大、我想去看看”了，而是与人生思考和诗词创作紧密地结合起来。2013年时，我因为某些原因得了抑郁症。其起因经过不足为外人道也，其结果则是每天靠药物维持着一种昏昏欲睡的状态，几乎无法进食，也很难和人交流，惧怕一切的事情。为了尽快地好起来，也为了不耽误父母工作休息的时间整日照顾我，在家人的帮助下找到了南京和镇江交接处的一间寺院，住进去静修心思。檀香的气味和禅诵的声音确乎是能令我安宁下来的。那时候我就像一个初生的婴儿，每天考虑的是认真而努力地吃饭和作息，重新学习怎样正常地生活。所以有人问我，那段在寺中的生活让我对禅有怎样的理解，我回答说，我并没有随着僧人们做早晚课，让我说佛家经典里的大道理，我是说不来的。我所理解的，就是饥餐渴饮困来眠。虽有美味，饥饿却没有心思入口；虽有床褥，困倦却无法入睡，正是人生的障所造成的折磨。这算是一次类似于隐居的经历，在近乎于与世隔绝的安静之中重新对生命和诗歌进行思考。然而精神上的折磨似乎导致了诗思的枯竭，2013年一整年，从我在寺庙里休养，到稍稍恢复之后回到学校忙碌着应付研究生报考南大的种种事务和考试，中间还有一次短暂的欧洲游学，这一年里我只有在欧洲的十数日里尝试着用实验体写了写异域风情，其他几乎没有像我三四年间习惯的那样，时常终日沉浸在对诗歌创作的探索之中并由此获得最纯正的欢喜。2014年春天，我的精神差不多完全恢复了，然而“诗思枯竭”这件事，让我更加恐慌甚至绝望。虽然佛教可以暂时作为安抚精神的良药，但是我知道我并不是真正的、完全的信仰它，我也无法去虔心信仰任何一种宗教，因为诗歌才是我的信仰，是生命的全部意义，是灵魂的声音和快乐的来源。为了摆脱这种强烈的焦虑感，我想到了两年前的西安之行，于是在春暖花开的四月收拾行装去了洛阳。开始诗思仍然是滞塞的，就好像有一个闸门拦住了，有无数乱如麻的念头，却涌不出来。说来奇怪，当我辗转寻到沁阳李商隐墓前的时候（我最喜爱的诗人是王维和李义山），就好像那个闸门一下子打开了，那天我在义山墓前徘徊了一个下午，大声地读他的诗，并且一连写了五首七律。饶是如此，还有很多的积压了一整年的思绪和话语要争先恐后地奔流而出。诗人有灵佑我，果如是哉。直到今天，我仍然偶尔去寺庙里住一住静静心，仍然会在春天有暇时去西安、洛阳这唐代的“两京”看一看（当然也会去很多别的地方）。我觉得，漫游和隐居是我在学诗的道路上很重要的两个环节，一为开阔，一为静穆。比较关键的节点和事件就是这些，可以说都引起过诗风的“突变”。当然平日里读书、听课中对学力的培养和面临各种选择或困境时对人格是完善可能更加重要，是“量变”的过程。这里就不赘述了。 二 请问您平时是否阅读新诗？与新诗作者有否交流？您认为旧诗与新诗应该是一种什么样的关系？ 很少阅读，我所接触的，也就是在华东师大中文系念本科时必修课选修课里学过的那一部分。新诗作者就更不认识了。不过，我身边有不少不了解旧诗的人，往往凭一己偏见老是要一再地试图说服我接受“旧诗早就过时了”、“根本不会有人和你一样还在写旧诗吧”、“格律已经没有意义了”、“快用普通话写旧诗”这样的的观点，令人哭笑不得。所以不懂不要乱说是尤为重要的一个品质……因此，基于不了解，我自然也就无法对新诗作出评论。但至少有一点是，我曾见过旧诗与新诗阵营互相轻视甚至掐架，这是很不应该的。我们应秉持“通方广恕，好远兼爱”的原则，一则不要随意批评自己不明了的事物以抬高自己喜欢的，二则要互取所长以为己用，则庶几都可以得到提高。“实验体”就对于新诗有所借鉴而能有创新。我以后有时间也当对新诗涉猎了解得多一些。
我在去年广西桂平的“当代诗词创作批评与理论研究青年论坛”上曾经提交过一篇论文，其中有说到这个问题，在这里择要概括一下吧。 排除老干体之类的不谈，健康向上的诗歌风格，我想大致可以分为“拟古体”和“实验体”两类。所谓“实验体”，是将现代的题材、语汇、句法结构等等引入旧诗之中，突破旧诗传统的意境营造和固有范式，延展其审美面。比如用接近于白话的平易语言咏叹时事。再比如引入多元的审美意象，营造出欧式油画风格或者日本浮世绘画风的意境。再比如用口语入诗，以前很多古人就这样写过。辛弃疾的“以手推松曰去”，黄庭坚的“管人闲底，且放我快活嘚”，都是如此。但是现在的白话口语肯定跟古代大相径庭。举个例子，我自己填过一首小词《菩萨蛮》，“红衫谁似飘摇火。石榴花与无聊我。夏夜的星空。时而会起风。 迷离了方向。随着心游荡。山上一茸灯。如山的眼睛。”就是这样。总而言之，“实验”不是指某种固定的手法或者某一流派，而是一种态度。因为在当代，旧体诗词的创作处于极为关键的转折期，很多诗人都尽自己的努力尝试某种风格，希望有所创新，这就促成了“实验体”的兴起。实验体诗词并不都是同一类的，相反，正是因为各显神通，才能异彩纷呈。当然在“实验体”中也有其共性，就是“新”，接纳了更多古人接触不到的元素，更接近当代大多数人的语言习惯，是古人所未曾想、写古人所不能写。与“实验体”相对的，是“拟古体”。所谓拟古体，顾名思义，就是继承诗人们传统的写作方法和诗歌技巧，不求尖新，但求稳重，稳中取胜。当然，现在还依然写着出塞、宫词的“诗人”们，那不能算作拟古，是胡乱模仿，没有意义。“拟古体”也是一种态度，创作最开始一定来源于模仿，不可能一蹴而就直接创新，所以拟古是一种循序渐进力求工稳的态度。拟古体诗歌的内容，自然也必须源于生活，源于真实情感，是有感而发的，而其风格则追求古意盎然，笔触典雅工严，笔力雄健老道。拟古若做得极好时，则其人其事宛在身边，而其诗词即使置于唐宋集中，亦不遑多让。 代表性的诗人和作品，太多了，而且风格各异，如举一二难免会有偏颇。所以在此就不一一列举了。我自己现在还是写拟古为主，偶尔会试着写一写实验体，但涉猎不深。我想先要把底子打扎实，再慢慢摸索求变吧。就我所接触到的旧诗作者，从50后到90后都有，且散布于各种职业。从年龄上看，年长和年轻各有优势，前辈诗人的阅历自然比我们丰富，积累丰厚，学养精深。而年轻一辈的诗人，享受着更充沛便捷的资源，更纯粹的学习环境，进步也很快。且出生于和平年代，在经历上有着更丰富多彩的可能性。从职业上看，当然我转系进入中文以后进步很大，但是整体来说，未必高校中文系的教师和学生就比其他诗人写得更好，也未必像一些人认为的，就比其他诗人写得不好。只要自己想成为诗人，想以诗人的方式处世，无论在何地从事何种职业都可以做到。旧诗的读者主要还是在诗词圈中，确切地说是在各种网络诗词论坛里和线下诗词刊物周围。我很少看论坛，也几乎不加入诗社，所以具体的不是特别了解。高校的中文系/文学院里也有一部分人感兴趣，但不是全部。其他就更少。这恐怕是因为文言诗毕竟不能为大多数一点古代汉语基础都没有的人所欣赏，所以我猜想，等实验体日渐成熟，传播更广之后，可能读者群会更壮大一些。就像白居易写的诗翁媪皆能领会那样。
我们这个年代类似于历史上的初唐。初唐的诗人一振宫体诗空洞颓靡的积习，开始回归对力度的要求。近体诗的声律也在此时经由逐渐的探索发展最终定型。同样，我们这个年代，一方面经历着旧诗跌入深渊之后的复苏，另一方面经历着新的文化和语言风格的冲击。我们与历史呈现出了惊人的相似性，这真的是一个非常有意思的现象。老干体和宫体诗表现出的软弱空虚，不切真情实事是很类似的，个中原因似乎也相仿佛（当然宫体诗的艺术性还比老干体高得多）。闻一多先生在《宫体诗的救赎》和《四杰》中就说到这样一个问题，放在现今诗坛上同样适用。初唐的诗人分为两拨，一拨要改掉宫体，将眼光投向市井、边漠。这是创新的一派，在现代即实验体的拥趸。另一拨不跟你纠缠宫体不宫体，所争者乃有力不有力。这即拟古体的一派，以改革为主，务去老干体软弱之浮词。其途则殊，其质则一。而白话文对旧诗的冲击，外来文化的引入，也与初唐诗声律确立，视界拓宽有一定的相似性。从低迷到动荡再到渐次稳定繁荣，这中间需要有一个不算短的奠基期。所以，我们这一辈，甚至下几辈的诗人，都是沈约、王绩、四杰这样的人。我们当然不是盛唐中人，但是我们的努力是为了可能会有另一个辉煌盛唐。如果真的有那样一个年代，我还是愿意做最好的预测，我们后人的成就定会超过古人。我们能很方便地接受更多前人留下的资料，能见识更广袤的世界，接触更丰富的思想。站的肩膀更高更宽厚，看得当然更远。至于新诗，第二题中回答过，当代新诗我不是很了解，所以不妄作比较啦。 五 在当代语境下，旧诗写作面临的最大问题是什么？您认为旧诗在未来会有怎样的前景？很多人认为旧诗是一种落后的文体，它无法有效地表现现代人的社会生活和思想情感，您对此有何看法？ 首先是“土壤”。当代毕竟不比古代，整体的文化环境不同，语言习惯也发生了改变。最重要的是，对诗歌没有那么重视，甚至很多人是对诗人有偏见的。所以旧诗才成为了“小众文化”。幻想一下，倘或高考中加入一项“诗赋取士”，或者大学中跟考四六级一样考一下诗词创作，诗词的普及度肯定大大提升。即使大部分学子是因为应付考试而学，但诗人的比例和创作的水平必然会提高很多。虽然这只是幻想，但是，稍稍做出一些改变，让旧诗得到一小块沃土还是可以做到的。比如说在高校中文系开诗词写作的课程或者组织诗社，很多学校都已经做了，并且这个普及面还在不断拓宽。旧诗终究是在当代又萌出了新芽，以后也会越来越茁壮。 其次，对于已经开始接触诗词创作的同好来说，我觉得最大的问题是“态度”。诗歌真的是一件很严肃的事情。当我们立志要成为诗人，我们就背负起了一项使命。学诗者首要应该端正态度，客观地认清自己的水平，致力于提高鉴赏力，眼先高了，手才能跟上。诗歌不是用来装风雅的。不是用来应酬的。不是用来博誉的。我见过的一些诗（是相当多的一些），从诗中就能看出其作者对诗歌缺乏起码的尊重。诗歌创作的意义何在，后面第十题里回答了，这里不重复，但是肯定不在于写一首诗拿出去转一圈收获一堆赞美以沾沾自喜。我平生极不喜欢的一件事就是别人迫我作诗。当然，我并不是说应酬赠答不对，获得令名不对，若你在写这些诗的时候动了真情，有感而发，自然是无碍的，只是不要单纯为了应酬、博名去写诗，失去了诗人的本心。然而，有一部分写着这些诗的所谓诗人们，鉴赏力跟不上，自信心却很足。这就可能会引起错误的价值导向。其实越是肯下沉潜功夫的人，越尊重和爱惜自己的作品，并不会四处炫耀。我窃以为，诗人之间的交流应当切中肯綮，有利于相互提高才好。朋友（尤其是可与共学、适道的朋友）不仅仅是交换感情，更应该能交换价值观才能得长久。如果好发隔靴搔痒的议论，便大可以不必理会。文字就像火一样，你永远不可能彻底掌控更不能玩弄它。你要从心里敬畏它，尊重它，然后试图去引导它，才能烧得灿烂。 有的时候我会觉得，旧诗复兴的速度不够快，不是因为写诗的人少，而恰恰是因为写诗的人太多了。多了一些无病呻吟的还喜欢写宫词的女生，还喜欢写出塞的男生，还有一种不良风气，专去复兴佶屈聱牙的四言或长古，或是好用冷僻字，用久已废除的古字作诗，如能写作通假或者异体，绝不写本字。我身边就颇有这样的例子。这种风气是可以预见的。因为厚古非今的人尤多，这就导致越是古老神秘，越是令人崇拜，纵然不能理解，也要大起佩服之心，以证明自己是“真学术，真渊博”。所以要说“无法有效地表达社会生活和思想情感”，并不在于诗体是旧诗啊，而在于诗人的态度，就没有和真实生活、真情实感挂上钩，那怎么表达呢？不论是有时代特色的社会现状，还是关乎个人际遇的对生命、爱情的思考等话题，并不是一个题材，王维写过，李商隐写过，且已经写得很好很难超越，当代的诗人就没有写的价值了。譬如同样是爱情失意，每个人的遭遇各不相同，感受自也不同。好诗是没有一个固定标准的，朴素或繁丽，典雅或纤巧，都各有好处，唯有一样共同点，就在于其“真”。惟其真可以打动人，可以使读者有共鸣的阅读体验。也许实验体更贴近当代语言习惯，更善于表达当代生活，但只要诚心正意，存乎其真，拟古体对于当代人的生活和思想表达，也不会有隔阂。马凯先生的文章《再谈格律诗的“求正容变”》中说道，“格律诗是大美的诗体，是中华文化瑰宝中的明珠。历史告诉我们，因其大美，格律诗没有被打倒、被取代，也永远不会被打倒、被取代。经过一段历史曲折后，格律诗从复苏走向复兴有其历史必然性。还可以预言，随着时代的进步和语言习惯的变化，还会不断有新的诗体产生和发展，但在人们总是要追求美的规律的作用下，只要汉字不灭，格律诗就不会亡。” 六 您认为旧诗写作者应该具备怎样的禀性和知识结构？比如需要阅读哪些书籍，增加哪些阅历，培养哪些品格？ 要学好作诗，主要有两点：诗歌技法的锻炼和诗人性情的培养。后者的重要性远在前者之上。多读书，多思考，学会作诗的方法必不可少。有些人虽有真心，却不懂得如何表达，觉得自己想说的话已被前人说完了，且说得比自己好，所以要将心里的真意用最合适地方法表现出来，熟读前人的诗歌，从中细细体悟作诗的方法，形成自己独特的风格，是非常必要的。然而手法有穷，而诗心无尽，手法易学，而诗心难得。老杜是诗歌技法的集大成者，但若离开他的诗心和经历，老杜也不成其为老杜了。只有心灵纯粹澄澈的人，才对美有着最深刻敏锐的洞察力。 时常有同学对我说，诗人主要是靠天赋，自己写不好诗是缺乏天分，虽然格律等外在的东西早就通了，读过的诗书也不少，但就是写不到那样，可见修辞是后天易学的，而诗心是天生的学不来的云云。我觉得并不尽然。至少“诗心是天生的”这句不然。要想提高诗歌的技艺固然是要学习修辞手法，但诗心并非不能由后天得来，恰恰相反，诗人处世的过程，就是修炼诗心，使内心更加纯粹明澈的过程。诗人应温柔敦厚、勇敢高贵。现在很多人往往误解诗人们敏感多思，容易冲动走极端。正是因为心思敏感细腻，感触更深更敏锐，所以诗人受到的磨难和挫折往往也数倍于常人。要勇敢，才能不怕挫磨，要敦厚，才能心无怨尤，干净通透。“不学诗，无以立”，诗歌教人以温柔敦厚，勇敢坚强，却绝非教诗人走极端的。在经历挫折之时，因为心怀“温柔敦厚”，必要以纯善之心对待，所以就会使内心更加高贵。大多数人，经历的越多内心就会越复杂，难免就要蒙上尘埃。而若凡事心存敦厚良善，不论遭遇怎样的不公，都可以维持一颗赤子之心，这正是成为诗人的前提。 没有太多人生经历的人，倘若天真单纯，那是理所当然的；真正不易的是经历了之后还能保持住天真和纯洁。并不是不了解，而是了解了却能勇敢而执着地不被玷污。就像一张白纸理所当然是洁白的，飘入泥淖之中，却还能洁白不染，则殊为不易。所以在遭遇世事的过程中，若能以诗人的温柔敦厚的赤子之心处之，就是修炼所谓“诗心”、“天赋”的最好方法。“玉作弹棋局，中心自不平”。诗歌创作本就是诗人有感而发，不平则鸣的过程。一方面从诗书之中汲取外在的美的养分，另一方面在为人处事中以温柔敦厚的赤诚来完善自己的诗心，内外修养相济，则能为诗。 七 旧诗是否特别重视渊源和门户，当代的任何一位诗人，都能从某位古代诗人那里找到渊源，是这样的吗？ 我觉得并不是这样。江淹在《杂体诗三十首》序中说“譬犹蓝朱成彩，杂错之变无穷。……至于世之诸贤。各滞所迷。莫不论甘而忌辛。好丹而非素。岂所谓通方广恕，好远兼爱者哉。……又贵远贱近，人之常情。重耳轻目，俗之恒蔽。”这段话在现在尤其值得深思。专致力于一家一派而轻其余，又贵远贱近重耳轻目，是文人的一个通病。真正的大家，诗风都是多样性的，譬如苏轼能写大江东去，也能写花褪残红。要不薄今人爱古人，博采众长以纳己用，最终形成自己独有的风格，方能做集大成者。 八 有人说当代旧诗的出路在于创新，您是否同意？较之古代，当代旧诗发生了哪些新的变化？ 我觉得这个问题应该辩证地看待。继承和创新对于诗歌来说同样重要，而创新应该建立在继承的基础之上。诗歌的创作先由模仿而始，拟古体是有据可考，有理可循的，而实验体是尚处于实验之中需要摸索的全新的诗风。“实验体”较为浅显，看似容易，实则更难为之。因为我们读的诗词多为古人所作，有现成的范例，怎样谋篇布局，构景造境，都可以总结出来。而实验体没有范本，需要自己深思揣摩细节的写法，处理古今语言的矛盾，因此，要作实验体，需要先能作好拟古体以为基础，踏踏实实地继承了前人诗词的精华，形成了自己的风格，再谈创新。有的诗人还未通作诗之道，就一蹴而就地去学习实验体，笔力不够稳健，往往会把诗写得虚浮轻飘，只有一个旧诗的架子，却缺乏旧诗的意蕴，通俗不成而流于俚俗，成为介于旧诗和新诗之间的“四不像”。有一定功底的擅作旧体诗词的人，再去研究揣摩实验体，可以事半而功倍。 当代旧诗的题材更广阔，比如游记，古人很少有对异域风光的描写，而对我们来说，这是很寻常的事情。语言风格更多样，白话有时候会被纳入诗中形成独特的风格。意境更丰富，我记得前些年屈原奖有位诗人叫“松鼠吃松鼠鱼”，擅于借鉴西方油画和日本漫画的造境方式来写词。诗人们能接触到的思想和价值观也更多更全面。藉由广泛快捷的文化传媒和便捷的交通，当代的诗人完全可以有更开阔的眼界，从各方面为旧诗创作汲取养分。
我曾在《杜诗详注》中抄录过一段评论，其中说初唐有的诗过于丰硕和晚唐有些过于流动是“失之繁杂……失之轻儇，俱非正体。”又云“格调庄严，气象闳丽，最为可法。”我觉得作诗固不必急进，应先从做人学起，正直良善，恭敬肃穆，温柔敦厚。用情则必求之真，用心则必归之正，断不可有轻浮字句。若能得其正体，久之必有佳作。如果轻儇佻达，入了左道，则越学越是糟糕。所以我对于自己的要求是作诗能正心诚意，归于端正典雅的风格。现在功力尚浅，还是以拟古体的创作为主，偶有对于实验体的探索练习。兹举几例如下： 《山寺牡丹》 寒钟远磬送朝昏，流水空亭寂寞春。自有迟开千万簇，更无相看二三人。琉璃焰冷天宫月，蛱蝶香飞法界尘。而我对花如久识，元来俱是此中身。 《题少室山》 嵩阳西望碧繁繁，关锁嵯峨少室门。日彩春岚分野岭，天高松影满平原。香花坠地人争拾，倦鸟当空自欲翻。结境炉烟缭万束，众生安坐享盘飧。 《夏夜归舍闻禽》 独过潭西夏木阴。芰荷花落动栖禽。想来到处波俱黑，飞去何方夜已深。杯酒正携人默默，数灯斜背雨沉沉。风涛此共忧前路，隔断江天振羽心。 《再过王右丞手植银杏树》 杏风吹落钓鱼台。地僻烟空野雀来。寂寞溪山已无主，模糊碑字自生苔。长怜古木春犹绿，只有诗人去不回。独抱相思寻旧迹，茫茫斜日照徘徊。 《渔家傲》 久戍愁城愁不计。城中落雨多为泪。寒浸栏杆还遍倚。高楼外。坠枫如火天如水。 万顷伤心裁欲寄。长江古渡秋声起。我共秋花何太似。无情思。归来独拥红衾睡。 《沁园春》 赋罢新词，饮尽残杯，袖手望天。想功名难立，青春易老，非无汲引，懒更攀援。剩有相思，灯阑月落，依约还来侵枕边。身何寄，只红衣飘艳，裹我萧寒。 歘然强作清欢。但生不负人心自安。正客过几座，斜阳古庙；风吹一夜，细草高坛。到处看花，独眠听雨，漂泊西南天地间。休回首，对前途渺渺，随遇飞翻。
对于诗人个人而言，一方面，诗歌是“言志”、“不平则鸣”；另一方面，诗歌帮助培养温柔敦厚的性情，在困境中给诗人以救赎和正确方向的指引，使诗人的品德更加完善、性情更加高贵。对于社会而言，优秀的、能够引起共鸣的诗歌，既有着“兴观群怨”的力量，在思想上和美学上也均有救赎当代和后世的其他诗人及读者灵魂的力量。对于历史而言，文化始终是一个民族能否昌盛的最重要之所在，诗歌作为其中尤重的一环，亿万诗人对于诗教的不断传承开拓支撑着民族精神的一部分。
我想每一个诗人应该都思考过这个问题吧。我也想过，在不同的阶段思考的答案是不一样的。 刚开始学诗的时候，我觉得，要判定一个人诗歌的好坏，不仅要看横向的同时代的比较，更要看纵向的跨越时间和历史的比较。自己的诗好不好，有多好，怎样慢慢进步，自己心里应该有一杆秤。除此之外，努力就好，不要让身外毁誉妨碍了沉潜功夫。只要真的能写出无愧于心的优秀作品，一定会得到共鸣。 后来进入中文系学习，了解了很多东西以后，我渐渐感受到我们的时代就类似于一振颓靡的宫体积习，奠定近体诗声律基础的初唐。诗教在经历了几乎没顶的打击之后复又苏生。我们这几代可以说是承前启后阶段的诗人，贡献出自己的肩膀让后人踏上，以冀能迎接之后盛唐风雅的到来。也许我们之中最优秀又最幸运的也不过成为四杰甚至只是王绩；也并不能确定之后的年代里会不会有杜甫出现，但是如果我不努力，我们不努力，那肯定不会有。 现在，我的想法又有所变化。对于诗人来说，最重要的有两点，一个是书写诗歌，这是诗人的天性和宿命，姑且称为“宿命感”。另一个是传承诗教，姑且称为“使命感”。以上的讨论，对于诗教的层面犹可，对于诗歌的层面，实在是太狭隘了。写诗本就是诗人的天性，也是诗人性情和品格塑造的过程，诗人是最纯粹的，作诗当然不应该为了得到任何的东西，比如当世之名声，比如后世之流传。也不应该有“为了诗教奉献自己成为桥梁阶梯”这样看似无私实则含有自我满足感的想法。这一切的过程应当是自然而然的，是我人生的意义，如风吹、月照、水流。我只是想好好写诗，以后也能尽我所能推行诗教，生前身后名，有或者没有，是毁是誉，都无碍于己身，更无碍于诗歌上的沉潜功夫。往大里说，一切的事情，我们都不应该有欲望或怨恨。诗教所谓“温柔敦厚”，不就是这样麽？我以前觉得，诗人最重要的品性应该是高贵和勇敢。现在看来，宽广则更加重要啊。吾其勉之！ 所以，这个问题不该由我来回答。就留给后世吧，而我并不期待也不必要知道答案。以后也许随着年龄的增长和心性的变化，我也会觉得今日的回答犹是狭隘。当勤精进。与诸君共勉。 |
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