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“气”是中国绘画美学的重要概念，也是标识中国绘画创造和风格表现的审美范畴。“气”的内涵丰富，首先须从哲学意义上加以探讨。张岱年先生指出：“西洋哲学中之原子论，谓之一切气皆由微小固体而成；中国哲学中之气论，则谓一切固体皆是其之凝结。” “气”从哲学范畴向美学范畴的转化经历了一个演变过程。自魏晋南北朝以来，中国美学中经常出现“气”“骨气”“秀气”“灵气”“神气”“壮气”“清气”“静气”“气色”“气格”“气胜”“气力”或“气骨”等词语，就是这种转化和演变的产物，也是绘画创作的理论结晶。  有的学者曾从物质和精神两个方面阐发“气”的内涵：一方面将“气”译成“material force”（物质力量），另一方面强调“气”原初“概指与生命之流相联的精神生理的力量”，从而把它译为“Vital force”或“Vital Power”（生命力）。这即是说，“气”不仅具有宇宙生成的物质性，同时也具有与生命相联的精神性。 老子说：“万物负阴抱阳，冲气以为和。”这里所说的“气”就是着眼于宇宙万物的生成过程。后来《淮南子》发挥说： 宇宙生气，气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地……天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。（《天文训》） 天地之合和，阴阳之陶化，万物皆乘一气者也。（《本经训》） 阴阳两气相互协调、和谐，相生相化为天地、四时和万物。可以说，这里的“气”显然偏向宇宙物质的自然之气。 庄子将人的生死解释为“气”的聚散形态并提出了“通天下一气耳”这一著名命题，这就将“气”不仅与人的肉体，而且也与人的精神联系起来了。其实《管子》也说：“人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。和乃生，不和不生。”“精也者，气之精者也。”这里的“精”即是“气”，是一种最精微、细致的气。它不仅构成了宇宙万物，同时也构成了人之生命。精神禀于天，形体养于地，这不仅说明了“气”是构成人体生命的物质基础，同时也指出人的精神构成。 汉代王充在继承了前人思想的基础上进一步深化了气论这一思想： 夫人之所以生者，阴阳气也。阴气主为骨肉，阳气主为精神。人之生也，阴阳气聚，故骨肉坚，精气盛。精气为知，骨肉为强，故精神言谈，形体固守。骨肉精神，合错相持，故能常见而不灭亡也。（《论衡·订鬼》） 显然，这里所说的“气”是与人之形体、精神密切相关的。“阴气主为骨肉，阳气主为精神”，阴阳两气充溢于人体生命中，“骨肉精神，合错相持”。正是阴阳两气的相聚融合，才使得人的生理和精神交融凝结成为一个完整和谐的生命体。孟子所提倡的“养气说”更是直接认为“气”就是一种主观的精神力量，它“是一种勇往直前、无所畏惧的主观心理状态”，“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也”。这表明作为一种最为盛大、最为刚强的气，要靠正直去培养，并与义和道配合，从而会充塞天地之间。 秦汉哲学的气论在魏晋南北朝就逐步渗透进艺术领域，并进一步运用到了绘画创作领域。王微《叙画》认为山水画创造应“拟太虚之体”—“气”；谢赫品画提出的“气韵生动”命题乃是哲学“气”论转化为绘画美学的最好例证。后来历代书画家对于“养气”十分重视，如郭熙强调画家必须加强主观修养，即所谓“人须养得胸中宽快，意思悦适”，杜琼在《画跋》中说“绘画之事，胸中造化……足以启人之高致，发人之浩气”，石涛曰“盘礡睥睨，乃是翰墨家平生所养之气”，王昱在《东庄画论》中说“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁气，迎静气”，张式则说“学画当先修身，身修则心气和平，能应万物”，宗白华先生认为“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件……萧条淡泊，闲和严静，是艺术人格的心襟气象。这心襟，这气象能令人‘事外有远致’，艺术上的神韵油然而生”。通过“养气”，画家可以脱去胸中尘浊，不为浮躁烟火所扰，山林丘壑自然营于内心，作品才能“以气胜得之，精神灿烂”，自然洋溢出勃勃“浩气”。 个性与气质本是两个不同的概念，西方心理学家沃伦认为：“个性包括个人品性格的各个方面，如智慧、德行、气质和技能等。”我国多数学者认为“个性，也可称人格。指一个人的精神面貌，即具有一定倾向性的心里特征的总和”。关于气质的概念，在我国古代与现代的含义并不相同，多指词文的审美取向，这里则将个性气质概括为生理与精神共同构成的心理特征。 刘劭在《人物志》中说： 凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而著形。苟有形质，犹可即而求之。 凡是有血有肉的生灵莫不是以天地之间的元气作为其本质，它是生命以及生命力的基础与源泉。由气构成的人的精神必然会通过其言语、行为表现于外在的个性气质当中。阴阳、清浊、刚柔等不同的气灌注于不同的人体生命当中，所形成的生理及精神生命必然有所差异，因此不同的人物所具有的精神面貌以及个性气质也不尽相同。这在魏晋时期的人物品藻当中就有诸多论述，如： 王本自有一往隽气，殊自轻之。（《世说新语·文学》） 刘伶著酒德颂，意气所寄。（《世说新语·文学》） 时人道阮思旷：“骨气不及右军，简秀不如真长……”（《世说新语·品藻》） 桓既素有雄情爽气。（《世说新语·豪爽》） 周处年少时，凶强侠气。（《世说新语·自新》） 王夫人神情散朗，故有林下风气。（《世说新语·贤媛》） “隽气”“意气”“骨气”“爽气”“侠气”“林下风气”等等都说明了不同的人身上所彰显的不同的个性气质。中国民间画诀中也论述了武将、文官、少女、童顽四者之间个性气质上的差异：“威风杀气是武将，舒展大气是文官，窈窕秀气是少女，活泼稚气是童顽。” 世间万物禀气而生，它滋润着万物变动不居、生生不息。人类含气而长，存在于这千变万化、运行不止的天地之间，胸怀宇宙，挥洒天地，精神世界得到了无限的充盈与丰富。它不仅是生命和生命力的源泉，也是灵感和美的源泉。艺术家正是拥有了这一源泉，其精神风貌、个性气质以及审美意识才得以确立。 既然“气”与人的个性气质密切相关，那么它就与由个性气质所影响的审美风格也密切相关，对此赵壹在《非草书》中曰：“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，书有巧拙。” “气血”和“筋骨”共同构成了人的个性气质，不同的个性气质则造成了不同的创作风格。艺术家所禀赋的气血不同，心就不同，那么在艺术创作过程中，其精神情思、个性气质也不尽相同。这种精神之气在整个艺术作品的创作过程中贯注于笔，表现于迹，其作品展现出来的神采风格自然也不相同，如袁昂在《古今书评》中论述： 王右军书如谢家子弟，纵不复端正者，爽爽有一种风气。 殷钧书如高丽使人，抗浪甚有意气。 蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。 东晋书法家王献之，年少时就极负盛名，风流一时。张怀瓘对其书法作品赞叹道： 子敬之法，非草非行，流便于草，开张于形，草又出乎其间—无藉因循，宁拘制则？挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。（《书议》） 王献之的潇洒超脱的精神风貌、自由解放的个性气质在其书法作品中淋漓尽致地表现出来了。例如其行草《东山松帖》，寥寥四行，下笔婆娑，字势散淡，不拘于荣枯浓淡，不囿于古法家法，漫不经心，信手拈来，通篇无一字相连，一片空明，就像东山之松竹、泉石一样，悠然玄淡，百态横生，营造出一个超脱、鲜活的意境，表现出一种风流、洒脱、不羁之美，也体现晋人潇洒超逸的宽广胸襟。只有其才性、气质、人格有如此风度与韵味，他的艺术才能达到如此境界。 项穆则进一步说明了人在个性气质上的差异完全是由所禀赋的气的不同造成的。他认为： 穹壤之间，齿角爪翼，物不俱全，气禀使然也……是以人之所禀，上下不齐，性赋相同，气习多异，不过曰行，曰狂，曰狷而已。（《书法雅言·形质》）  “中行”“狂”“狷”就是不同的个性气质所表现出的不同形态，这必然会影响到书法风格的表现，或“骨气瘦峭”，或“端庄婉畅”，或“体态纤肥”，或“流丽峻洁”。项穆还指出书法家老少不同，因而其个性气质也不尽相同，所表现的书法风格也呈现出不同的审美倾向，如：老者“谋猷谙练，学识宏深”，其呈现的书法风格是“体裁高古，岩岫耸峰，旌旗列阵”；少者“词气清亮，举动便利”，则其书法风格则是“气体充和，标格雅秀，千种风流”。 在绘画艺术当中，与此相关法的论述也有许多，如： 气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦雄厚，势壮雄强，枪笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。（《图画见闻志》） 关仝粗山，工关河之势，峰峦少秀气。巨然明润郁葱，最有爽气，矾头太多。（《画史》） 大痴为人坦易而洒落，故而其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅华道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华。（《浦山论画》） 这些例证说明艺术家由于个性气质的不同，从而造成了其作品风格不同的审美倾向，表明在书画创造过程中画家主观精神气质之“气”对于作品所呈现的风貌具有决定性的意义与作用。画家以气运笔，画面中呈现的每一笔都是画家整个生命所刻写的痕迹，每一处都是画家整个心灵所涌动的激情。它是缥缈的、朦胧的，就像深山中的云气一样缭绕、充盈在艺术作品之中。正如宗白华所言：“艺术家以心灵影射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗。”  中国书画的真谛极大程度上就在于对气的把握与表现上，只有具备深刻的认识和准确把握“气”的能力，才能创造出充满生命力与生机的艺术。这与先秦哲学中气论的内涵也是密切相关的。“气”作为宇宙的本原，创化、产生了天地万物，天地万物正是在“气”的活跃和流动中不断丰富、变化，呈现出千姿百态的景象，从而使作品充盈了气的流动和饱满的生命感。如石涛说：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出于纸上，意懒则浅薄无神。”这里的气不仅是指书画家自身旺盛的精神气质，更是指书画作品中所蕴含的生生不已的活泼泼的宇宙生气。朱良志对此有一段很好的论述： 万物运动轨辙各异，然一气浑统，彼此连属，俨然而成一生命整体，生命之间彼此摩荡，世界就像一个无限的生命之网，每个生命都是者网中一纽结，此纽结受整体生命之统贯，从一纽结可以观生命之大全……画受到时空限制，所选取的只是一个生命断面，但中国画家绝不满足于表现这一断面的内容，他们要自此一山一水、一木一石去反映普遍生命，反映出宇宙的浩瀚和渊深，反映出自己对生命的独特体验。因此，画家作画要在活泼的基础上求流动，十分注意画面形式结构的气脉贯通，形式之间彼此映带，从而造成阴阳相摩相荡的态势，于是画面便成了全然自足的生命整体，由此小宇宙就可以实现和大宇宙的贯通。 所以清代恽格说：“元人幽亭秀木，自在化工之外一种一种灵气。”沈宗骞评董其昌说：“其致也缥缈而欲飞，其神也优渥而常润，而生秀之气，时复出其间。”还说：“笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成。”“人以灵气而成画，是以生物无穷无尽，而画之出于人亦无穷无尽，惟皆出于灵气，故得神奇变化也。”这里我们还以明代徐渭作品为例作进一步说明。  徐渭擅长大写意手法，他的作品气势纵横，自成一家。《四时花卉图》是徐渭的一幅长卷，他以大写意的手法分别描绘了牡丹、葡萄、芭蕉、桂花、松树、竹子、梅花及石头相间穿插的画面。整幅画面墨气贯通，浑然一体。起首的牡丹笔墨泼辣豪放、气势逼人。葡萄枝叶对比鲜明，葡萄枝坚韧扭曲，葡萄叶轻盈飞动，墨点所点出一个圆形即为葡萄果实，生动活泼，仿佛在枝叶之间来回跳动。整体用笔奔放，墨法丰富，葡萄树的形象也比起首的牡丹气势更为豪放，形象更为简练。第三段的芭蕉可谓是整卷画中气势豪迈放纵的高潮，蕉叶墨汁淋漓、清而不浊，蕉干淡墨勾勒、流畅坚实，整体的形象傲然蓬勃，表现出来一种狂癫豪放之气。紧随其后的桂花则一改之前不断狂放的气势，一如涓涓细流的河水或徐徐拂面的清风，安详平静，细墨点簇成花，枝干蜿蜒转折，花朵依偎着枝干串联在一起，婀娜多姿，韵致丰富。“岁寒然后知松柏后凋也”，徐渭此卷所写的松树苍老劲拔，枝干用笔浓重、苍辣雄劲、凹凸有致，松针刚劲绵密，似乎在轻风之中微微摇曳。虽然只写了一段树干，但气势恢宏，直冲画外，意境深远。第六段的雪竹生意盎然，竹子以瘦、破、躁之笔所写，渗透着一股粗狂之气，与以淡墨作雪的背景交相呼应，意态十足。最后的雪梅姿态多变、生机盎然。雪梅的枝干苍劲，花瓣或勾半边或几乎不勾，在以淡墨作为背景的纸素上更显出雪梅的姿态。 整幅画面从卷首到结尾，气势、节奏动荡起伏，虽将画面一分为七段，但整体气脉相连、浑然贯通，虽然所画的只是各种花卉的一部分，但是却将其整体的活泼的生命气势淋漓尽致地表现出来了。与此同时，他内心积郁着的压抑悲痛和愤世嫉俗的不平之气以及对多难人生的不满、宣泄和对美好人生理想追求的矛盾也通过其粗莽生辣的线条和酣畅淋漓的笔墨流露出来。正如朱良志所说，“万物运动”“一气浑统”，整幅画卷“俨然一个生命整体”。  不仅绘画如此，徐渭的书法更加注重作品整体的气脉贯通、阴阳相摩。袁宏道评价徐渭的诗“如嗔如笑”“如水鸣峡”“如种出土”“如寡妇之夜哭”，而其书法“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”。其晚年的书法《行草应制咏墨轴》从法度的角度来看，用笔锋芒显露，多有败锋，整体布局散乱，结构、点画支离破碎，但是强心铁骨，胸中勃然之气弥漫其纸。徐渭愤世嫉俗的心态、震荡激烈的情感、狂放恣意的才情宛然现于其充满奇崛狂怪之气的书法当中，骇人心魄，令观者见之便思绪狂奔。 “生命是跳荡在中国画之中的不灭精魂”，而气正是构成这不灭精魂的本质和基础。它不仅构成了生生不息、姿态万千的自然万物，而且进一步赋予了人类个性万千的精神气质。这宇宙间天地万物之真气、生命精神之灵气、人品气质之浩气、笔墨行走之逸气皆在作品中洋溢而出，淋漓尽致。作品的“气”之有无乃是衡量作品艺术生命价值的重要标准。 （作者单位：南京艺术学院美术学院） 【详见《中国书画》2019年8期】 责任编辑：欧阳逸川 新媒体编辑：崔漫 |
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