戏剧中的现实主义：世界观与方法论

戏剧中的现实主义：

世界观与方法论

现实主义问题最近几年很热。很多讨论，往往在“现实主义”、“现实题材”、“社会问题”“批判还是赞扬”“艺术手法”等等并不在一个层面的问题中互相牵扯。越是互相牵扯，越是一片混沌。

在此，不想在既有的问题框架中讨论“现实主义”问题，而是想从戏剧这样一种艺术门类的发展入手，讨论作为世界观与方法论的“现实主义”。

首先，作为世界观的现实主义。

个人以为，现实主义的世界观基础就是人民性。这里的人民性指的是：现代艺术在其漫长的发展过程中，伴随着资本主义大革命的上升期，在资产阶级革命的宏阔历史中，有一部分资产阶级革命者，不断冲破自身的束缚，从资产阶级革命往前深发，以对大多数人的关心为己任，以对穷苦人的解放为己任，并把此作为自己一生的事业。从左拉到巴尔扎克，从托尔斯泰到高尔基……，他们在创作手法上未必相同，但底色大致近似。没有这种对社会解放的关怀，没有这种关心无数穷苦大众的胸怀，就没有现实主义。

在某些意义上，现实主义的世界观超越一切艺术门类的限制，构成了现实主义的底色。

其次，作为一种艺术手法的现实主义。

作为一种艺术手法，现实主义可以说有一个较为动态的发展过程，而且其内部也很复杂。当年卢卡奇就分析过福楼拜和托尔斯泰小说中不同的“赛马”片段，来探讨“自然主义”如何向“现实主义”发展。

但总的来说，从艺术史与思想史的角度综合来看，现实主义作为一种艺术流派，是15世纪启蒙运动理性主义精神不断发展在艺术史上达到的高峰。启蒙主义所推动的理性精神，蔓延在欧洲资产阶级革命的诸多领域，在艺术手法上，它的根源在于理性主义对于“真实”的追求。这个“真实”，和我们通常说的带有形容词意味的“真实”并不完全相同。在理性主义的意义上，这个“真实”蕴含着人可以通过观察自然、理解自然而获得某种类似于上帝的“真理”有关，也内含着欧洲哲学源头柏拉图思想中所想象的作为一种完美“理念”的“真实”。在这种“征服自然”的力量推动下，文艺复兴以来，一代一代的艺术家通过绘画、雕塑、戏剧、文学等等方式力图用艺术捕捉自然、再现真实。

这种对“真实”的追求，在不同的艺术门类中，又有不同的表现。

易卜生

戏剧舞台对于真实的征服，从文艺复兴起，经历过古典主义“三一律”的极端方式（“三一律”要求的是舞台时间和戏剧时间的重合），到舞台布景吸收透视画法、追求立体布景的逼真效果，到易卜生为这种真实寻找到了戏剧文本的表现方法，最终在斯坦尼斯拉夫斯基的舞台上以创造“生活幻觉”完成。

斯坦尼斯拉夫斯基

在戏剧现实主义发展过程中，易卜生与斯坦尼斯拉夫斯基最为关键。

在19世纪晚期，面对着正在崛起中的中产阶级正在成长为戏剧的主要观众，易卜生为了再现这一群成长的中产阶级，彻底颠覆了诗体的戏剧写作方式，发明了一种新的戏剧形态。简单说来，这种戏剧形态就是：舞台从贵族的古堡转移到了中产阶级的家庭客厅，在这个客厅里，人物之间以我们在现实生活中所使用的日常语言进行对话；就在这些看似平常的对话中，随着人物之间复杂的关系、每个人对自我的认识逐渐深入，戏剧的内在冲突也就逐渐展开。我们今天所说的现实主义戏剧文学的基本框架­­——包括幕与场的安排，包括台词的处理，包括人物的设置，从这儿开始基本成型。

当易卜生彻底改变了严肃的戏剧文学面貌的时候， 19世纪末期的戏剧舞台活跃的却仍然是“明星演员”的朗诵体。如何在舞台上更好地呈现这样的演出？在易卜生创作转折的前后，从19世纪末期以来，从法国安托万的小剧场运动，德国梅宁根公爵的家庭戏剧，最终，斯坦尼斯拉夫斯基综合所有的努力，以“生活的幻觉”为现实主义戏剧的舞台表达创造了崭新的形式。更为重要的是，为清晰地呈现易卜生所开创的，简约而又内涵深厚的、带有人物复杂内心与过往前史的戏剧台词，他寻找到了一种表演方法，并且为这种表演方法确定了一套训练方法。经由这样的训练，人物可以立体地——相对于以往舞台明星站在舞台前沿朗诵台词——在舞台上“生活”。在俄罗斯，这样一种表演方法与契诃夫发展的戏剧写作相碰撞，成就了现实主义戏剧的高峰。

契诃夫

我们今天看，从易卜生到契诃夫、高尔基，从斯坦尼斯拉夫斯基到他的合作者丹钦科，那一代现实主义戏剧大师，无疑都是心怀普罗大众，并为人类美好社会苦苦寻求答案。

高尔基

但是，现实主义艺术创作的高峰期，很快直面资本主义世界的两次世界大战，人们对人类的理性逐渐产生了严重怀疑。以弗洛伊德的心理分析为代表，通过对人的无意识的“揭发”，那个充满自信的理性主义世界逐渐崩塌。在这种崩塌的基础之上，各种现代主义艺术流派此起彼伏。这种现代主义的艺术流派，从现实主义内部破裂而出，同时，又吸收19世纪德国浪漫派等种种在理性主义艺术观高涨时的边缘流派，也包括被启蒙主义唾弃的欧洲中世纪艺术。在戏剧上，现代主义的起源可以追溯到现实主义戏剧开创者易卜生的晚期以及与他大致同时代的斯特林堡。在那之后，从皮兰德娄到贝克特，从梅耶荷德到格洛托夫斯基……透过这个现代主义的图谱，我们隐约看到的，在艺术形式变形之下，是创作者对人类理性世界的深刻怀疑。皮兰德娄在他最精彩的《六个寻找作者的剧中人》《亨利五世》剧作中，通过“扮演”关系来质疑理性主义对真/假的严格区分；而到了荒诞派那里，贝克特索性就把斯坦尼好不容易在舞台上建造起来的一个复杂的现实世界，简化成了“乡间一条路，一棵树”。

原来在舞台上透过“生活幻觉”造就的舞台“真实”，在此时轰然倒塌。伴随着理性主义世界的坍塌，使艺术逐渐走向个人内心。以往现实主义那种宽广的对人类世界的普遍关心，被现代主义所倡导的对自我的内在探寻所淹没。人们在津津探寻个体的“自我/本我”精致而狭窄、细腻而扭曲的表现的时候，越来越放弃对其他社会苦难的关注，放弃对共同体命运的关注。艺术在这个狭窄的领域内部，越走越窄。

今天我们讨论现实主义/现代主义戏剧，一方面要看到20世纪各种戏剧流派，确实丰富着戏剧的表达方法与表现手段，我们今天可能确实不需要再按照易卜生、契诃夫的方式写作剧本；但另一方面，我们还是要看到，易卜生、契诃夫，高尔基……那一代现实主义戏剧大师深藏着的对人类共同美好命运的执着探索，仍然是我们的出发点。

作者：陶庆梅，中国社会科学院文学研究所副研究员。