周星 冉常建 | ​戏曲艺术文化魅力探寻——关于中国戏曲表演和导演的艺术特征

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戏曲艺术文化魅力探寻

——关于中国戏曲表演和导演的艺术特征 

/ 周星（特邀主持） 冉常建

上千年的戏曲艺术远比只有100来年的西方传来的话剧艺术有更悠久的历史，也更具有从乡村到城市特定受众的长远的喜爱，然而如何认识中国传统艺术戏曲，确实需要有专业的人来深入浅出地进行探讨。本期对谈的是中国戏曲学院副校长冉常建教授，我们希望通过这次对谈，对于戏曲艺术，尤其是戏曲表演和导演艺术的中国化特征，能有较为深入的了解。

从戏曲的内在感知和体味

周星：冉教授，您从小如何学习戏曲艺术，有过什么样的经历，在您个人的成长和学习经历中对于戏曲艺术是怎样的感受，能给我们做一个概要的介绍吗?

冉常建：非常有幸能够与您共同探讨戏曲表演和导演艺术的特征。我12岁考入山西省戏曲学校学习京剧表演艺术，属于山西省京剧院“团带班”性质的戏曲五年制中专教育，1983年毕业，之后在山西省京剧院演出了很多京剧武丑剧目，得到了舞台实践的多方面锻炼。1988年考入中国戏曲学院表演系，学习京剧武丑、文丑剧目。1993年考取中国艺术研究院戏曲理论硕士研究生，在著名戏曲理论家、导演艺术家黄在敏研究员的指导下学习戏曲导演艺术。1996年考取中央戏剧学院戏剧学博士研究生，在著名戏剧教育家、理论家、导演艺术家徐晓钟教授的指导下学习戏剧导演艺术。2007年进入北京师范大学做电影学博士后研究。不同学校、不同学科专业的学习经历，使我对戏曲艺术本质的理解由浅入深，学术视野也由窄变宽。同时，这些学习经历对于我后来在中国戏曲学院从事教学、科研、创作等工作打下了坚实的基础。

周星：显然，冉教授有从小专业方面的训练，更有舞台上的实践锤炼。在专业性的戏剧演出中不断地学习，形成了对于戏曲体系和理论知识的认知。在戏曲这一行业之中，有专业技能技巧作为底子，才能更为深入。冉教授也是较少的从小经过专业技巧训练又进入研究生阶段学习而获得学术理论学位的研究者，显然是达到了高端修养并且从内在了解戏曲艺术功底的研究者。我知道冉教授不仅担任学院的领导工作，而且在持续性地导演相关戏曲舞台节目，实属不易。我们说知行合一，对于一个极特殊的中国传统文化的重要对象——戏曲艺术而言，只有知其理才能感知它的奥妙，也只有这样的人在感知传统艺术奥妙的时候，反转来创作节目才能够更好地抓取其本质。

中国戏曲的表意主义特征

周星：冉教授，人们知晓戏曲艺术是中国传统文化的瑰宝，但往往会敬而远之，主要原因在于人们对于戏曲的程式化、戏曲的特征、戏曲的文化意义等了解不多。戏曲艺术在世界的戏剧体系之中处在什么样的地位？中国戏曲艺术，如果概而言之的话是一种什么样的艺术形态？我记得您在一些演讲中，特别强调中国戏曲艺术具有一种表意主义的特征，那么如何来认知它的表意主义特征？进而如何认识中国戏曲艺术在导演和表演上的独特之处?

冉常建：戏曲艺术博大精深，其文化特性和艺术特征只能简要地介绍和梳理。

中国戏曲是在中华文化的哺育之下诞生的。中国文化具有独一无二的理念、智慧、气度、神韵，中国戏曲是中国文化土壤中诞生的一种独特的戏剧样式。从中国戏曲和世界戏剧的比较来看，它是在中国儒家、道家、佛家思想的影响下，产生于东方的戏曲艺术，遵循写意美学原则。中国戏曲用程式性表意手法营造了一个充满情趣的、浪漫的、意象化的艺术世界。

一百年来，我们对戏曲理论体系的研究一直以西方的戏剧理论思维和话语为主来解释中国戏曲。但是总感到西方的理论术语或者理论体系只能够适应中国戏曲的某一方面，适应不了中国戏曲的所有方面。因为西方戏剧的理论体系是在西方戏剧的土壤中概括出来的，非常适合西方戏剧某一种戏剧流派，如果用它来套用已经有上千年历史的中国戏曲，就感觉到理论和实践脱节了。因此，要想构建中国戏曲的演剧体系、学术体系、话语体系，就要用中国文化的思维和话语来对中国戏曲的本质特征做一个概括和定义，以区别西方戏剧的现实主义、浪漫主义、表现主义、象征主义等戏剧理论体系，这也是为什么要把中国戏曲概括为表意主义戏剧的重要原因。比如，有些人简单地用现实主义戏剧来套用中国戏曲，这不仅是对中国戏曲的误读，也是对现实主义戏剧的误解。他们仅仅从表现现实生活的题材方面来认识现实主义戏剧，却没有从表现方法等方面来完整地认识中国戏曲和现实主义戏剧。其实，描写现实生活题材的剧目未必都是现实主义戏剧。例如，同样是描写现实生活题材的剧目，易卜生的《玩偶之家》是现实主义戏剧，《当我们死者醒来》是象征主义戏剧，《群鬼》是自然主义戏剧，奥尼尔的《榆树下的欲望》是现实主义戏剧，《毛猿》是表现主义戏剧，萨特的《死无葬身之地》是存在主义戏剧，尤奈斯库的《秃头歌女》是荒诞派戏剧。

因此，判断一个剧目是什么戏剧流派，不仅要看它表现了什么，还要看它是如何表现的。除了创造典型环境中的典型人物之外，现实主义戏剧还要求按照科学的精神观察现实，以客观世界固有的面貌描写现实，以写实性手法反映现实，使戏剧舞台体现出逼真的生活幻觉。显然，戏曲艺术写意的虚拟手法、变形传神的歌舞程式、色彩绚丽的脸谱造型等都与现实主义戏剧的美学特征相去甚远。如果打一个形象的比喻，现实生活是稻田里的米，现实主义戏剧是把米做成了米饭，表意主义戏剧则是把米酿成了米酒。现实主义戏剧与现实生活相比是发生了量变，而中国戏曲的表意形态、程式技巧与现实生活相比已经发生了质变。

关于表意主义戏剧的内涵，我们应该从中华文化的根底中寻找答案。表意主义戏剧是在中国古代文化的土壤中孕育成长的，其中儒教、道教、佛教思想文化为表意主义戏剧的诞生提供了极为丰厚的哲学和美学滋养。比如说儒家的忠孝节义、中和美学、立象尽意等，道家的无中生有、虚实相生等，佛教的本性为空、因缘生灭、善恶报应等观念，都体现在中国戏曲的内容和形式之中，成为指导中国戏曲的一种哲学和美学思想。中国戏曲的舞台空间和表演方法虚实相生、空灵自由。京剧《三岔口》在一个灯明屋亮的世界里，两个人围绕着一张桌子表现摸黑开打的各种动作，妙趣横生。在空的空间中，《贵妃醉酒》表现了杨贵妃酒醉之后的闻花。舞台上虽然没有真实的花，但在梅兰芳的心里、眼睛里和嗅觉中都能表现出花的质感和神韵。这就是中国戏曲无中生有的虚拟表现手法。

表意主义戏剧的定义，即表意主义戏剧是以程式性歌舞动作表现审美生活的戏剧艺术。戏曲艺术所表现的戏剧内容既有现实生活，也有古代生活，还有传说、神话等虚构的生活。从美学等方面的因素来看，中国戏曲体现了意象美学原则、变形传神的创作方法、中和优美的表现形式，这是把握戏曲表演、导演艺术的三个基点。“表意”不是从西方文化中借鉴过来的术语，而是从中国文化中总结概括出来的戏剧理论概念。要构建符合中国戏曲的理论体系，一定要扎根中国文化、立足戏曲实践，才能更好地用符合中国戏曲实践的理论来阐释和指导中国戏曲的实践。

中国传统文化中蕴含着深刻的表意思想，“立象尽意”既是中国传统哲学的理论概念，也是中国古典艺术的重要特征。“立象尽意”不是把现实生活、古代生活的真实情景写实地搬到舞台上，而是通过变形传神的意象来抒情表意，这是中国戏曲的艺术特征。因此，表意主义戏剧的精髓和神韵就在于以程式性歌舞动作展示表意之美，这种表意之美既包括内容的表意，也包括形式的表意。对于中国戏曲来说，唱念做打等形式的表意显得尤为重要。

中国戏曲不是把现实生活的原型在舞台上再现出来，而是艺术家把来源于生活中的素材，通过想象加工成高于现实生活的故事情节。例如《倩女离魂》表现了魂魄离躯的故事情节；《牡丹亭》表现了杜丽娘死后还魂的故事情节；《红梅记》表现了人鬼相会，李慧娘死后又回到人间，与裴生共同逃脱贾似道追杀的情节；《白蛇传》的人妖相恋、《长生殿》唐明皇和杨贵妃在月宫重逢、《梁山伯与祝英台》死后化蝶等情节，都表现了现实生活中不可能出现的艺术情境。上述故事情节是凭借艺术家高度的想象完成的，是一种有别于现实生活的审美生活。

不同性质的故事内容需要不同性质的演剧方法。如果是变形传神的故事内容，就需要用变形传神的演剧方法，这样才能完美地体现这些故事内容。在表意主义戏剧中，以唱念做打为核心的表意形式，超越了日常生活的形似，而追求意念中的真实、艺术的真实、想象的真实。通过动作和环境的虚拟而不是实拟，呈现出来一个充满意象的世界、一个情景交融的美的世界。如李慧娘与裴生人鬼相会的故事情节就需要一种夸张变形的表演，演员在舞台上用特殊的技巧从口中喷出一团一团的火焰，有些演员能够一下喷出几十口火焰，这种夸张变形的表演体现了作为鬼魂的李慧娘超常的法力，也展示了戏曲演员精湛的表演功力。

周星：冉教授在这里相当细致地向我们介绍了关于中国戏曲的文化特征。我们都知道在世界艺术体系之中，有多种成型的理论体系时常为人们津津乐道，甚至被套用来解说中国的艺术。借鉴固然需要，但没有理解自身的套用往往有巨大的偏颇。但凡了解中国戏曲艺术的中外艺术大家，都把中国戏曲艺术体系当成一个独特的体系而尊重，也是因为它具有自己完整的体系化的构建。然而这种构建如何在理论上加以解说？我特别赞同冉教授所说的，西方的理论固然非常出色，但是套用他们的理论来分析中国的戏曲艺术未必合适，顾此失彼不说，甚至会影响到对于中国传统文化的认知。

戏曲表演和导演艺术的特征

人物形象的表意性

周星：通过冉教授对于中国戏曲艺术的表意主义特征的一些分析，我们对于中国戏曲的了解进了一步。那么如何认识中国戏曲表演和导演的艺术特征呢？希望您能够从理论上加以概述，同时也从具体的表演和导演所呈现出的对象性来加以说明，这事实上就是理论和现实结合来给我们普及一下戏曲艺术的表导演特征。

冉常建：我对于中国戏曲的研究侧重于表、导演，而有关戏曲表演和导演的艺术特征，我以为主要包括人物形象的表意性、角色情感的表意性、舞台动作的表意性和戏剧环境的表意性。

首先是人物形象的表意性。戏曲中的人物形象是演员根据自己的主观意识对于在生活中观察到的各种人物表象进行加工，从而创造出来的一种意象化人物形象。这种人物形象可能来源于生活，来源于历史，也可能来源于民间传说、神话故事等。因此，这样的形象进入戏曲舞台之后，它未必等同于现实生活中和历史生活中人物形象的原型，它加入了戏曲演员的主观意识和主观创作。为了配合此种变形传神的表演方法，戏曲前辈发明出来一种戏曲舞台上独特的脸谱造型，这种脸谱造型经过几百年的传承发展，已经成为中国戏曲一种程式化的意象美学表现方法。

在戏曲中各种人物都有自己特定的脸谱和色彩，脸谱主要是突出人物的身份、性格、品质、年龄等多方面的特征，它不仅是美化的，而且具有“寓褒贬，别善恶”的艺术功能，使观众能够目视外表、窥其心胸。因此，脸谱被誉为“戏曲角色和心灵的画面”。为了与脸谱以及唱念做打等歌舞动作相统一，戏曲的服装也是一种夸张、象征、美化的造型，戏曲脸谱和服装的不同图案和色彩暗示着角色不同的身份和禀性。红脸的关公既是人物的一种美化象征，又是对忠义的歌颂。忠义用红色，奸臣用白色，两个脸谱的褒贬非常鲜明。黑脸的包公，戴着髯口（胡子）比生活中夸张很多，这样的造型和戏曲表现方法是统一的。

生活中人的面部和服装造型不可能是这样的。如果这些演员画着花脸出现在大街上，在日常生活中是很令人惊奇的。因此，它属于和现实生活高度间离的脸谱化的化妆方法。戏曲舞台是展示演员表演功力的重要场所，戏曲演员的每一个动作、每一个造型都要美化、有工架感、有程式韵味。窦尔敦画着蓝脸、戴着红色的髯口，脚上穿的厚底鞋非常高。生活中如果他要去盗马，穿这么高的厚底鞋是不方便的，但是在戏曲舞台上为了配合整体造型的美感，为了有一种工架的程式美，戏曲演员从头上戴的到脸上的化妆、到髯口、到工架、到脚底……整体形体动律都是夸张变形的。入云龙公孙胜是一个道士，他的造型是非常讲究的，脸谱中就添加了道家的太极符号。孙悟空的脸谱是一种非常精美的象形化造型，这是对自然界猴子面部状态的一种高度的提炼和美化。大闹天宫中捉拿孙悟空的二郎神杨戬用金色来勾勒面部，表现他的神仙身份和超常法力。通过以上举例，我们不难发现，戏曲的表演方法与写实美学是不同的，它是对生活高度变形的一种表演方法。

不同的剧目中，由于故事内容的立意不同，对戏曲人物的定位也不相同。同一个人物出现在不同的戏曲剧目中，其化妆、表演等方法有时也不相同。例如，传统戏《群英会》中的曹操形象，是白脸奸臣的造型。新编历史剧《曹操与杨修》中的曹操形象定位已经不仅仅是奸诈，而是雄才大略与奸诈并存的人物意象。这两个曹操的脸谱虽然都是花脸，但是一个是以白色为主，另一个却是白中泛红。后者对于人物的评判已经有所变化，因此表演处理的方法也相应有所变化。新编历史剧《建安轶事》中曹操的定位主要表现其雄才大略，尤其要表现他的文人风采一面，所以在行当上不仅用老生代替了花脸，而且在整个化妆、表演方法等方面也有所改变。因此，戏曲的脸谱虽然在某种程度上是一种对人物定型的表现方法，但是根据剧情的不同，导演和演员可以共同确定用什么扮相、用什么表现方法来体现规定情境中特定的人物意象。

角色情感的表意性

周星：在重视传统的时代，我们越来越重视中国戏曲艺术的独特性，但如何感知和认识还需要理论上加以分析，这一任务愈发重要。通过冉教授对理论的分析和概括，我们才能领略到它的一些韵味，比如，戏曲演员的每一个动作、每一个造型都要美化、有工架感、有程式韵味等，这就是内行的语言和感知。从您描述的关于以脸谱为中心的化妆对于戏曲人物的表现，我们大略了解了，通过一个外在的脸谱如何来表现内在的人物的情感、性格，那么对人物的认知还有什么特别需要注意的呢？因为有时候人们会简单地以外在的脸谱来替代戏曲的特点，而事实上，整个剧目的外在和内在是连为一体的。对于人物的情感表现，您是如何看待其导演和表演的特征的?

冉常建：角色情感的表意性自然也是一个重要部分，人们在现实生活中的情感表达是自然而然的，但是戏曲角色在表现喜怒哀乐悲恐惊的时候，都有相应的程式技巧。所以我们继续展开第二个特点，即角色情感的表意性分析。

戏曲演员总是带着歌颂或批判的态度去表演角色的感情，总是在角色的思想感情中鲜明地注入自己的思想意识，而且这种程式技巧既有生活的来源，也有高度的表意性。我们知道戏曲讲究“四功五法”，“四功”就是戏曲演员的唱念做打表现形式。这种唱念做打在一定程度上改变了日常生活中人们表达情感的状态，使戏曲演员的情感升华为诗化的情感。

唱功是戏曲表现人物情感的一种重要手段。越剧《五女拜寿》中的小丫鬟在护送老爷和夫人逃难的过程中，在风雪之中被冻僵了。她被一个青年小伙子救到一个房间里，在这个房间里只有她和这个青年小伙子，因此，演员就用戏曲精彩的唱功来升华两个人的情感，表达特殊情境之下陌生人渐渐达成心灵契合的过程。

做功也是戏曲演员传情达意的重要表现方式。戏曲演员在深入体验角色情感之后，获得了对人物心灵意态真实的、精确的把握，在具体的场面要合理运用做功来予以体现。蒲剧《打神告庙》表现了一个女子焦桂英在风雪弥漫之中营救了一个穷困潦倒的秀才，两个人在海神庙发誓要今生结缘，永不背叛。但是这个秀才在进京考中进士之后又娶了另外的女子，一封休书给了在家中苦苦期盼他的妻子。焦桂英悲愤交加，来到他们盟誓的海神庙来发泄自己的内心情感。在现实生活中，任何一个人在悲愤的时候，在发泄自己感情的时候，都不会使用高超的水袖技巧，而在舞台上则可以进行有节奏的甩、弹、耍等美化表演。因此，戏曲的表演特征就是将歌舞表演的特性和戏剧的规定情景，以及人物精神世界相结合，产生的一种非常独特的表演方法。

在戏曲舞台上，戏曲演员可以运用自己的服装道具做各种情感技巧表达。“甩水发”是戏曲演员的特殊表演技巧，随着演员脖子、头等左右前后的摆动，这个水发也有韵律、有节奏地运动，来体现一种变形传神的美感。京剧《野猪林》中，高俅蓄意对林冲进行报复，把林冲骗到白虎堂，在大堂之中动用私刑，欲将林冲屈打成招。棍棒之下疼痛难忍，在这里演员就运用了戏曲“甩水发”技巧来表现角色肉体的疼痛和内心的悲愤。

戏曲的唱念做打是经过诗化、韵律化、精炼化的，在锣鼓的伴奏下也呈现出一种音乐特性。经过千百年的日积月累，戏曲留下了各种各样的表现角色情感的外部程式技巧。经过近年来统计，戏曲有348个剧种，每一个剧种都保留了情感表现的独特绝活、绝技。

周星：在您所阐释的中国300多个剧种之中，所涉及到的几乎都与古代题材相关，这也是中国戏曲历代承袭的特点。但现代人既觉得戏曲古老又觉得它深奥，理解戏曲表现的故事出处、历史人物关系，难免有些隔阂。那么，能不能从更贴近现代的舞台呈现上举出一些例子来证明您的观点呢?

冉常建：好的，其实上述提及的剧目人物表现的这些绝活、绝技就是演员继承发展的宝贵财富，同时也是戏曲演员将外部程式技巧与内心情感相结合来传达剧情理念、展示人物心态的一种特别好的现成的技术方法。川剧是中国非常古老的剧种，它吸收了很多剧种的精华，在四川大地上繁衍发展，最后生成了川剧，因此它里面保留的绝活和技巧非常多。川剧《金子》是根据曹禺先生的话剧《原野》改编的，如果把话剧舞台上演员的表演方法与川剧舞台上演员的表演方法相比较，更能看出来戏曲艺术在传达人物情感方面的高度表意性。舞台上金子为调解仇虎与焦大星之间的矛盾，运用了一段他们三人少小时期“抬肉轿子”的舞蹈动作和变脸的绝技。将人物的动作歌舞化，将传统的戏曲变脸结合特定的戏剧情境来展示往昔的美好生活和现实的仇恨。仇虎醉意朦胧之中，恍惚看到焦大星的父亲焦阎王的凶恶面目，于是决定拔刀报仇。扮演焦大星的演员通过变脸一瞬间变为了焦阎王，一瞬间又变回了焦大星的本来面目。戏曲演员通过变脸展现了仇虎内心的精神状态，同时也展现了扮演焦大星的演员在表演上的一种绝技。

在表现人物情感时，戏曲演员用歌舞动作描绘出特定的内心情感，无论是多么复杂、多么细腻的内心情感，戏曲舞台上都有相对应的程式技巧予以表达。如果传统的程式技巧不足以表现新剧本中人物特定的内心情感，戏曲导演和演员就要共同设计一种新的表现形式、新的歌舞技巧来展现人物情感，但是这种歌舞形式一定要与中国戏曲的传统程式语汇相统一，才能使整个舞台演出水乳交融，才能把传统的形式和新创的形式结合在一起，使人物内心情感的表达既美且传神，又是戏曲本体的东西。在这方面，京剧《智取威虎山》的“滑雪舞”“打虎上山舞”、京剧《杜鹃山》跳跃山涧的舞蹈、京剧《奇袭白虎团》的武打场面，以及这些剧目中优美的经典唱段，都是以戏曲形式表现现代生活的可贵尝试。

舞台动作的表意性

周星：戏曲艺术的技巧的确是令人叹为观止，因为在舞台上戏曲和其他艺术呈现出不一样的表意的特征、夸张写意，同时内涵无穷。如何理解戏曲舞台上动作的表意性，如它的意义、它的变化无穷，在方寸之中呈现出令人回味而畅想无限的认知呢?

冉常建：的确，戏曲舞台动作的表意性十分重要。我们日常生活中有很多行为动作，搬到戏曲舞台之后，就升华为一种歌舞动作，尤其是要升华为一种虚拟动作。我们还要接续此前两个特点来分析第三个特点，即舞台动作的表意性。

戏曲的舞台动作是歌舞化的虚拟动作，这种动作跟普通的模拟现实生活的动作也有本质上的区别，因此它也具有了表意的色彩。由于戏曲虚拟动作超越了生活的自然形态，就成为了一种美化的表现形式。京剧《徐策跑城》中，徐策是唐朝一名官员，听说薛刚带领兵马前来报仇锄奸，欣喜异常。他从城楼向朝堂奔跑，请求皇上答应忠良的要求。此刻人物的内心是激动的，他的奔跑是迅速的。戏曲演员在“跑圆场”的程式动作中，利用髯口和水袖做了很多扑跌技巧，白髯飘飘，水袖飞舞，表现了“老夫聊发喜欲狂”的特定心情和奔跑的行为动作。

把自然化的生活动作提炼为技术化的程式动作，改变了生活动作的基本属性，给舞台动作打上了表意性的烙印。例如，生活中的骑马是人骑在一匹马上真实的运动，在一些写实性话剧的舞台上也把一匹真马牵到舞台上，从舞台的这一侧走到舞台的另一侧。但是戏曲中的骑马却不是这样的，它是在空灵的舞台上，演员以鞭代马，利用手中的一个装饰化、美化的马鞭来表现马的存在，同时演员运用歌舞动作来表现马的奔腾。

在戏曲历史上，曾经出现过骑竹马的艺术形态。此种舞台形态就是把一些竹子做的象形马安在演员身上，或者像民间跑驴那样，把驴头、驴尾绑在演员身上，形象化地来骑。但是在戏曲艺术发展的过程中，这种有形的马依然对演员歌舞动作的发挥形成了一种限制。因此，后来经过一步一步的虚拟，戏曲舞台上已经省略掉马的外部造型，而只剩下一个马鞭。马鞭跟生活中的马鞭也是不同的，它是以不同色彩来暗示马的不同色彩，并将马鞭进行了美化的处理。京剧《穆桂英大破洪州》中，穆桂英带领军队准备出征，她的骑马上场就是一种程式化表现。马童首先上场，他的上场不是一般地牵着一匹真马上来，而是运用了一种特殊的程式技巧翻腾而上，这跟生活已经拉开了非常大的距离。在生活中不可能出现这样的动作形态，但是戏曲中却高度技巧化了。随后穆桂英手执马鞭，背扎大靠，头戴长翎，翎子随身体运动可以灵动地左右飞舞。在这段表演中，如果戏曲演员身上扎着竹马，各种翻腾技巧是难以完成的。因此把道具虚化之后，演员的身体得到了解放，歌舞技巧才能得到充分的发挥。包括靠旗、服装、化妆，也是跟戏曲表演夸张、变形、美化的艺术特征相统一的。

周教授提到青年人对现代戏更容易感知，我们来看看《智取威虎山》，要表现参谋长少剑波带领解放军战士以最快的速度奔向威虎山，因此专门有一场滑雪的情节。一般来说在写实话剧的舞台上，这种滑雪是不易展现的。但是由于戏曲有各种程式化的歌舞动作作为支撑，所以戏曲舞台就专门表演了一场滑雪的舞蹈。由于传统戏曲中不存在这种滑雪的舞蹈程式技巧，戏曲导演和演员就在戏曲程式动作中化用一些传统戏曲的程式元素，同时将滑雪的生活动作特点予以提炼、加工、美化，使之与戏曲的锣鼓音乐节奏相统一。同时又吸收芭蕾舞的动作，以及现代体操的翻腾技巧，把“京舞体”等各种艺术元素有机融为一体，创造出一种既是京剧又是现代的滑雪舞蹈，非常精彩地展示了解放军战士在雪中飞奔的英姿。

戏曲环境的表意性

周星：冉教授，前面您讲述的整个戏剧构造从脸谱到动作，其实都是可以捕捉到的，但似乎中国戏曲艺术最玄妙之处，是一种不完全看得到，而是需要去捕捉、去想象的似有似无的东西。您如何看待中国戏曲在其他方面的这种表意性?

冉常建：贾平凹非常形象地描述了戏曲观众观赏秦腔时的审美感受——锣鼓点停下，大幕徐徐拉开，无论男的女的并不面对观众，都背身掩面。等到那角儿猛一转身，头一高扬，一声高叫，声如炸雷，从人们头顶滑过，全场一个冷战，从头到脚，每一根手指间、每一根头发梢都是麻酥的。贾平凹把戏曲的观演效果、审美感受描绘得淋淋尽致。因此在戏曲改革中，要保留戏曲艺术的气韵精髓和艺术特征，不使戏曲的表现形式还原生活的现实形态。即使是创造现代戏，也不能在动作上完全模仿照搬现实生活的形态。因为这样与戏曲的整个表意之形是无法统一的。为了完整理解，我们继续探讨第四个特点，即戏剧环境的表意性。

戏剧环境是故事情节发生的空间场所和物质基础。戏曲舞台上的环境是表意环境，而不是逼真的生活环境。由于戏曲环境的表意性，戏曲创造者可以在有限的舞台上创造出无穷无尽的意象，使故事情节自由展开。传统戏曲舞台的“一桌二椅”是一种典型的戏曲环境表现方式。舞台上一张桌子并不一定代表桌子，也可以代表床、代表船、代表桥、代表山、代表云端，等等。随着演员虚拟动作的不同，这个桌子可以随时变换各种戏剧环境。戏曲舞台上的“空”，是容纳万千景象的必要条件，但仅有“空”不能激发观众想象力，戏曲演员还要善于运用虚拟手法调动观众的想象力，使其想象到虚化空间中所产生的万境，这样才能空白不空，空中有物。所以戏曲舞台的空，是跟戏曲的虚拟表演紧密联系在一起的。

戏曲舞台中看和听也有很强的表意性。京剧《拾玉镯》中，演员通过放鸡、喂鸡、撵鸡等气韵生动的虚拟动作，将少女孙玉姣天真活泼、热爱劳动的神情意态表现得惟妙惟肖，营造了诗意的生活幻觉感。《三岔口》中，任堂惠和刘利华面对面摸索要视有若无，近在咫尺却看不到。《长坂坡》中，曹操在山峰上观看赵云大战曹营众将时的视近若远，好像在很远的地方观战。

戏曲虚拟动作是排斥写实布景的，它需要抽象、美化的戏剧环境。《秋江》中表现江上行舟，舞台上空空荡荡，扮演老船夫和小尼姑的演员凭借虚拟动作使观众看到了小舟、急流险滩、蓝天白云、金秋落叶，构成了“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的江景图。如果是真船、真水就难以表现各种虚拟动作。如果要表现自然界刮风、流水、火焰燃烧、彩云飘飘，戏曲中很难把自然界不同事物逼真地搬到舞台上，于是戏曲演员就用水旗、风旗、火旗、云牌等予以程式化表现。由此看出，戏曲艺术真正成熟的“形”都是虚实相生、变形传神的表意之形。从艺术特征来看，表意形式不是模仿生活之形，而是创造出来的美化艺术形式。

总而言之，表意主义戏剧是在儒家、道家、佛家思想等中国文化的共同影响下，力图使人超越实在的世界，用表意性手法去表现一个充满灵性和情趣的意象世界，追求一种理想化的更有诗意的人生。戏曲艺术的主要特征就是变形传神、写意虚拟、时空自由。表意是中国戏曲的灵魂。我们应该继承和发展表意主义戏剧美学精华，使戏曲艺术在当代得到创造性转化和创新性发展。

周星：冉教授从四个角度徐徐展开分析，让我们知晓了戏曲艺术那种深奥而生动鲜活的创作特点，我想对我们了解戏曲艺术来说，的确是很有意义。

戏曲如何向内和对外发展

周星：通过冉教授的介绍，我们对中国戏曲有了更丰富的认知。我们不能不思考的问题是，现实境况下应当如何理解中国戏曲艺术的价值呈现和更好地对内吸引年轻的观众、对外扩展在世界的影响力，以及如何长远地发展?

冉常建：大家知道，戏曲是在中国古代农业生产方式和生活方式下产生的一种戏剧样式。虽然中国戏曲里面有快节奏的唱段动作，但是从情节布局、表演方法来看总体上还是比较缓慢的，有些故事内容也与当代观众的生活有较远的审美距离。因此进入当代，我们在创造新的剧目时一定要研究现代观众的审美要求。对于新创剧目，包括我们经常演的传统剧目，也要进行提炼加工，而提炼加工的一个基本原则就是要不断使戏曲艺术跟上时代的发展。

戏剧主要是展示人生的艺术，在表现人物的精神世界方面要追求真实地传达人物的精神意态。这种人物内心的真实就是东西方戏剧的共通点。但是由于东西方戏剧传达人物精神世界的方法和途径不同，也就有了不同的表现形态。因此我们说，中国戏曲是真假美三位一体的有机结合。西方戏剧实质上也分为各种戏剧流派，不能一概而论。比如，有以写实美学为主的自然主义戏剧、现实主义戏剧，也有以表现美学为主的表现主义戏剧、象征主义戏剧，当然还有荒诞派戏剧、浪漫主义戏剧等。因此在世界剧坛上，我们可以把中国戏曲跟西方的某一个戏剧流派，包括它们的戏剧观念、美学追求、创作方法、表演特色等进行更加细致的对比研究，借鉴吸收，扬长补短，使戏曲艺术更好地面向现代、面向世界、面向未来。

周星：非常感谢冉教授为我们做了相当精彩的戏曲文化的专业性分析，事实上也是我第一次听到中国戏曲艺术内涵、形式和精神的专业剖析。冉教授全面而简洁地介绍了中国戏曲的魅力，不断比较传统戏剧和现代戏剧与西方戏剧的区别，有助于提升我们的认知。这是一次高端对话的尝试，也是我们对于传统艺术文化心灵对话的开始，我们期望实现戏曲艺术的不断延续发展，成为大众得以感知的对象。

｜本文刊于《艺术教育》2022年1月刊｜

｜微信编辑：Mona｜

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