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书法简化论 邱志文 （湖州师范学院 教师教育学院 ，浙江 湖州 313000） ［摘要］书法的形式处理，既可用“加法”去“丰富”它，也可用“减法”去“简化”它。书法简化的意义在于实际应用及艺术表现；书法简化的实质是借“返朴”以“归真”；书法简化的前提是博取；书法简化的原则是汉字书写的可辨性；书法简化的关键是取舍；书法简化要径是简化用笔、简化结构、简化章法；书法简化的难点在于以少胜多。 ［关键词］书法；简化；意象；少即多 由简单到复杂是人类艺术发展的基本趋势。从原始岩画随手涂鸦式的粗粝敲凿，到借助解剖学、透视学、色彩学而展开的逼真描绘，可察其端倪。在艺术市场上，艺术的技术含量越来越受重视，技艺的精度、难度、复杂度，甚至可以成为作品价值的决定性因素。然而，艺术技巧的纷繁冗杂，容易滑落形式主义，容易悖逆艺术的原初本质。因此，简化形式，直抵本心，实现艺术表现上的否定之否定，就成为那些开拓型艺术家的毅然择决。如中国南宋梁楷的简笔人物画，荷兰画家蒙德里安的几何抽象画，美国艺术家彼德·沃克的极简主义设计，美国菲利普·格拉斯的简约派音乐等，就是其中的典型。书法简化问题，在实用领域，几乎是一种常识：汉字的发展过程就是汉字的简化过程。在艺术领域，可谓“熟悉的陌生者”：书法家对以简约著称的陆机、怀素、朱耷、弘一等人的作品并不陌生，有的甚至以之作为自己追求的至高境界；但是对书法简化问题的理论研究，却鲜有其人。空缺宜须众力补。本文拟从简化的意义、实质、前提、原则、关键、要径、难点七方面，对书法简化问题作一专题考察，以期抛砖引玉，把研究引向深入。 一、书法简化的意义 首先，实用意义。满足实用之需往往成为书法简化最朴素最原始的动因。实用的需要意味着要简便易行，要省时快捷，这样技法就不能太复杂，而是越简越好。中国书法史上很多简化的现象，就是在这种实用动因下催生的。草书的产生就是如此，它“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，而是出于下层徒隶之手，为应急之用，他们随手省减，假借替代，即速连写，这种略存字之梗概、简率急就的潦草字，奇迹般地成为中国书法字体的新生儿。秦篆是秦朝“书同文”的结果，它统一了杂乱无章的六国文字，第一次使汉字走上了正规的易识易用的道路。秦篆的线条无起伏变化，粗细极其均匀，与金文相比，已大为简化，这种简化，正基于实用之需。肇始于魏晋、盛行于隋唐的写经体，其简化特征也极其明显，如写横画，总是起笔轻而细、收笔重而粗；笔画之姿态，在不失持重的前提下，总是圆熟流动、丰盈雍容。这种简化，完全是实用的推动：因佛教兴盛，佛经之需日增，写经工作量大，故急需提高抄写效率，而简化用笔是提高效率的好办法。即使是境界极高的弘一书法，其简化用笔的特征也跟满足实用脱不了干系。他编撰《护生画集》时，在题书上就对用笔作了极大的简化，其目的即是“令人喜见，以种净因”。应当看到，这种实用性的需要正是他创“弘一体”并用以抄写大量佛语经句的重要动力。（见图一） 其次，艺术意义。简约在艺术表现中的运用已屡见不鲜。被誉为“世界最大的地下画廊”的甘肃嘉峪关魏晋墓，其出土的彩绘砖壁画，笔法洗练，造型概括，尽显简约之风采；明代家具特别是其代表作“圈椅”，之所以能登上中国家具艺术的高峰，并在世界家具设计史上拥有一席之地，靠的正是简约之美，它堪称“极简主义”的典范；毕加索对公牛的一系列速写，寥寥数笔，把公牛的形象提炼得无以复加，充分展示简约的多种可能及其魅力；蒙德里安的冷抽象绘画，其简约可谓登峰造极：树木的形态被简化成纯粹抽象的直线，透过直线他静观万物于无声。（见图二）在书法艺术中，简化手法的运用，一方面，它有利于纯粹形式的提炼。形式是艺术的支撑，书法家容易沦为“汉字”的奴仆，在“形式”的探索上甘当懒汉，从而使创作沦为习惯性、被动式的机械复制。书法的简化，当然离不开汉字，但它只是以此为基础，进而倾注更多的精力去探寻“形式”，此时的书法家，他是“形式”的敏锐感知者和主动构建者，此时的书法创作，须删繁就简，求以少胜多，致力纯粹形式的提炼。另一方面，它有利于作品意味的生成。书法的简化，其意味生发的基本趋向是宁静、空明、淡宕、闲雅、内敛、讲品位、重修养、含禅意。这在弘一的书法中表现得非常明显：他那种举要删芜、铅华褪尽却又如羚羊挂角无迹可寻的简化用笔，有遗俗绝尘、真水无香的感染力，它能散发出一种平简而冷逸、纯净而丰富、恬淡而隽永的气息，令人回味悠长，久久不尽。书法简化的这种艺术效果，具有永恒的魅力，它永远符合人类内在心灵的深层需要，对于压力山大、身心俱疲、渴望憩息的现代人来说，尤其如此。 二、书法简化的实质 书法简化的实质，是借“返朴”以“归真”。 就已有的书法史来看，由简趋繁成为书法发展的主流。在这股潮流中，最具分水岭意义的质变点是在魏晋，最具里程碑意义的书法家是王羲之。魏晋时期之所以通常被视为书法艺术的自觉期，一个重要原因是由于此时的书法家开始以丰富的书法语言来表达其丰富的内心世界。王羲之之所以被尊为书圣，一个重要原因是由于他博采众长、推陈出新，从“古质”的重围中杀将出来，浩然矗立起“今妍”之经典。特别是在技法上王羲之开掘出书法发展的源头活水，实现对此前粗简书写的一次根本性变革，在中国书法史上确立其牢不可破、影响深远的“立法者”的地位。在这个基础上，无数的后世书家继续探索，不断扩充，使书法技巧越臻丰富和完备。与此相反，从整体态势而非阶段呈现来看，书法简化者走的是删繁就简、返朴归真之路。 首先，“归真”为书法简化之所求。这“真”即本真、纯真，是心灵世界的本初及本色，可借明末思想家李贽的“童心说”述之：“夫童心者,真心也。若以童心为不可,是以真心为不可也。夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心；失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣。”〔1〕“人生而静，天之性也”（《礼记·乐记》），书法简化所指向的本真，多是一种风吹云动心不动的“静”，一种具有神一般永恒性的“静”。拿朱耷来说，他在历经丧国家亡、削发为僧、隐遁山林、浪迹他方、默然装哑、佯为疯癫等磨砺后，终于摆脱了尘事的诸多烦扰及桎梏精神的沉重枷锁，找回内心的平静，心境空明如洗，纤尘不染，“八大体”正是其“归真”之心的直观写照：浑融古淡、冷逸低调。 其次，“返朴”为书法简化之所依。老子说“智慧出，有大伪”，人如此，艺亦然。繁则华，简则朴。繁琐的技巧易得华丽，但更易流于表层而掩盖本真，更易陷于“炫技”的迷途而不知返；简朴的书写虽显空淡，但它更易于穿越形式的迷雾，摆脱技巧的纷扰，直抵纯至的心灵。简朴的笔墨通常只为纯至的心灵所驱遣。因此，“返朴”才能“归真”，而“返朴”之路必定是一条删繁就简之路。这在弘一书法中表现得最为典型。出家前，弘一于书法博涉多优，篆、隶、楷、行、草诸体皆能，尤擅魏碑。出家后特别是五十岁以后，他厚积薄发，删繁就简，实现书法上的“脱胎换骨”：起迄刊落锋颖，含浑天成；行笔平易简净，波澜不兴；气息恬静冲逸，寒瘦古澹，一派超凡脱俗、不食人间烟火之景象，魏碑常见的那种抛筋露骨、剑拔弩张的杀伐之气荡然无存。（见图三）弘一近六十岁时曾说：“朽人写字时……于常人之字画笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖之派，皆一致摒除，决不用心揣摩。”〔2〕出家前后迥然有别的书风差异，常成为人们津津乐道的弘一之谜。要揭开这个谜底，必须深入弘一的心灵世界。一个离尘绝俗、遁入空门、甘守寂寞之道者，一个以书法弘佛法、借写佛语“以种净因”的虔诚佛徒，一个坚守净乃律、教、禅、密之归宿的得道高僧，一个从人生的绚烂之极复归平淡的历练者，“弘一体”那种淡淡写、不炫技、顺自然、无滞碍的简化用笔，最契合其超然情怀，最易见其天机佛心。 三、书法简化的前提 书法简化的前提是博取。 首先，博取的过程就是为书法简化提供尽可能大的选择余地的过程。要简化，先得有东西可减，因此通过博取以推进量的积累是必不可少的。有了足够的量的积累，我们才有可能较短比长，取舍裕如，才有可能取精用宏，由博返约。纵观朱耷的学书历程，可以发现，他初学欧阳询，后于董其昌书法用功最深，他倾心董书那种闲适自然的情趣、潇洒出尘的神韵，认同董其昌“以禅入书”的艺术主张。观其五十二岁时写的《梅花图册》，与董书形神毕肖，几可乱真。朱耷于黄庭坚书法也用功尤勤，他五十三岁学黄，直到六十五岁其书法依然带有黄书特征。但六十八岁以后，朱耷进行了大刀阔斧的简化，他此后的行草书，董其昌书法的那种轻盈曼妙、清越流丽已难觅踪影，黄庭坚书法的那种排奡跌宕、剑拔弩张也消褪殆尽，剩下的是他对“以禅入书”的独特诠释与创造：其线端很钝很秃，不露锋芒，沉凝内敛；其线内很平很实，不激不厉，朴素无华。这种简化，使“八大体”在形质上摆脱了董书的窠臼，在精神上却深得董书之妙：以平淡天真为旨，以澹古冲逸为宗。（见图四）可以设想，倘若朱耷在研习欧阳询书法后便裹足不前，他怎么可能借简化而形成其“八大体”？弘一也因做到了“博取”，故其写字的余地很大，他给人写字，往往根据对方的需要而灵活选择各种字体。有了这样的余地，其“弘一体”的诞生就有了坚实基础。 其次，博取的过程也是一个融会贯通、凝炼提纯的过程，是一个不断发现自己性之所好并对简约书风的塑造发挥导向作用的过程。清代书家邓石如的篆书，也极具简约之美，那是一种高古浑穆、博大精深、气满势厚的简约。这种简约正是他广收博取、厚积薄发的结晶。邓石如堪称实力型书家，其篆书取摄之广、研揣之深，在清代无人能及。正如他本人所说：“余初以少温(李阳冰)为归，久而审其利病。于是以国山石刻、天发神谶文、三公山碑作其气，开母石阙致其朴，之罘廿八字端其神，石鼓文以畅其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体。举秦汉之际零碑断碣靡不悉究，闭户数年不敢是也。”〔3〕（见图五）当然，融会诸体并非书法简化的唯一道路，但“博”依然很重要，通群经才能通一经。一个书法家，他博涉多能，对形式变化的各种技巧了如指掌，但他置之不用，他执着于自己的简化之路，坚定而自信，这是真正的书法高手！他知道，能不能“变”是一个问题，要不要“变”是另一个问题。这使我想起邓晓芒先生在一次讲课中说过的话：一个人他本来可以去作恶，他很知道怎么作恶，但是他没有，这才是真正的善。这与中国古训“势可为恶而不为即是善，力可行善而不行即是恶”不谋而合。 四、书法简化的原则 书法简化应遵循汉字可辨性原则。 书法是书写汉字的艺术，书法首先是写字，而不是别的，简化无论怎么简，都不能把字写得不再是字了。这就如同作文中的缩写，无论怎么缩，要依然不失其意；亦如美术中的简笔画，不管怎么简，要依然能辨其形。美国极简主义艺术家罗伯特·雷曼的油画《无题》，画面几近空白，在纽约苏富比却拍出近亿元人民币的天价。人们戏称其主题为“牛吃草”：草呢？被牛吃光了；牛呢？吃完草走了！这类无视可辨性的创作，极易把艺术引向歧途。在新中国文字改革史上，“二简字”之所以难以推行，被迫废弃，一个重要原因就是因为汉字简化已到了面目全非、难以辨识的程度。如将“展”简化为尸下加一横，被人讽刺为“尸横遍野”；把鸡蛋的“蛋”简化为“旦”，“旦”能吃吗？把“私”简化为“厶”，仿佛日本的片假名。草书是一种高度简化的字体，其简化有着严格的法度，这些法度的规定，目的就是为汉字的可辨性提供基本保障。俗话说，草书出了格，神仙认不得。为帮助人们更好地掌握草法，有人甚至编写了《草诀歌》《草书形近字汇要》等书，用心可谓良苦。写到这，当代朱关田先生的书法值得一提。朱先生的隋唐书法史研究堪称经典，其书法创作则以“简化”著称，这种“简化”使其作品流露出一种高古与渊雅、雄肆与含藏兼具的辩证趣味，但终因“简化”走得太远，文字的可辨性大受影响，其作品不由自主地坠入“僻怪”，有网友就感喟：看朱先生的字，要连蒙带猜，费劲啊！当然，汉字书写的可辨性与汉字书写的规范性不可混为一谈。书法既然是书写汉字的艺术，它就可以根据审美的需要对汉字笔画的多寡进行适度的调整，正如隋朝智果《心成颂》说的“繁则减除”“疏当续补”。简省汉字笔画的情况，不仅在行书、草书中普遍存在，而且在篆书、隶书、楷书中也不乏其例。显然，这些结构上的简化，虽跟汉字书写的规范性要求不符，但因其可辨性未受影响，因此依然为人所用。可见，书法简化追求“双赢”：既能满足书写者的审美需要，又能满足文字书写的可辨性要求。苏轼曾说过：“论画以形似，见与儿童邻。”书法亦然，那种以汉字书写的规范性来否定书法简化的做法，无疑混淆了书法与写字的区别，于书法艺术的发展不利。（见图六） 五、书法简化的关键 书法简化的关键是取舍。 首先，取舍是书家技巧运用的策略。它要解决三个基本问题：1、取舍什么？这关系到作品所获取的滋养成分的优劣，关系到作品的最终质量。在此问题上，书法简化多表现出一种共同的倾向：取本舍末。这集中表现在笔法上，无论用笔如何简化（如把侧锋、偏锋、露锋、提按、顿挫等消减殆尽），但对中锋用笔的持守却始终坚如磐石，不敢稍有懈怠，这在朱耷、弘一等人的作品中表现得尤为明显。因为中锋用笔是书法用笔的最高原则，是笔法的根本和核心，守住了中锋用笔这根底线，就无异于守住了书法线条的“质量关”，只有在这个基础上，线质的圆厚丰实才有可能呈现，笔力的深沉中含、笔势的充融潜蓄、笔意的醇和隽永才有可能获得最有力的技术支持。在中国书法史上，尽管也有一些书法家对用笔进行了大刀阔斧的简化，但其作品往往格调不高，终难登大雅之堂，其重要原因就是把中锋用笔这个根本也给丢弃了，清代金农“漆书”即是典型。2、取舍多少？它主要表现在取舍的比重上。取舍通常不是平分秋色、势均力敌的，而有着比重上的差别。如在博取阶段，重“拿来”，重广采，求多多益善，此时“取”的比重远大于“舍”，在取与舍的矛盾中，“取”是矛盾的主要方面。进入简化阶段，重脱略，重纯化，求以一当十，此时“舍”的比重明显上升，甚至大大超乎“取”， 在取与舍的矛盾中，“舍”跃居矛盾的主要方面。在取舍比重的把握上，不少书家紧紧盯住的只是“取”，而不是“舍”，因此其作品“取”的比重常以绝对优势压倒“舍”，这就决定了他们的作品永远与简约之美无缘，永远无法臻至简净空明的境界，王铎书法即是如此。王铎是“取”的天才，他几乎能把书法变化的一切技巧，通过对比鲜明的形式，呈现于自己的作品之中。王铎书法绝对不以境界的简澹著称，而是以“法”的集大成著称。这或许正是王铎书法的价值所在。3、怎样取舍？主要有变革式和改良式。变革式取舍，表现为一种激烈的突变，取之果断，舍之决然，它多由顿悟引致。弘一在五十三岁前后，其书法的取舍即是变革式的，长期习碑所致的那种猛锐和刻露，此时被他毅然舍弃，圆融静穆的篆书笔意，成为其熔铸的主要对象，取法单纯至极。改良式取舍，表现为一种温和的渐变，取之徐缓，舍之依迟，它多由渐悟引致。于右任的书法简淡而博大、雄逸而自然，其取舍即是改良式的，无论是其博涉碑版、自成一格的魏体楷书，还是其融洽碑帖、从容大气的魏体行书，或是其摻魏入草、厚重圆活的碑味草书，都经历了一个斟酌取舍、吞吐涵泳的渐进过程。（见图七） 其次，取舍是书家思想观念的外化。一个书法家在书法上的取舍，会或隐或显地折射出其内在起决定作用的价值观、人生观及世界观。如佛门中人，他们看破红尘，深知自己放下的东西越多，离不开的东西就越少，因此其书法最为“舍得”：他们常能舍他人之所取，删繁就简，褪尽铅华，一派清空。弘一书法最为典型，良宽书法也颇具代表性。良宽是日本禅宗书法的代表性人物，他有一幅杰作“天上大风”， 据传是他观群童放筝于野外有感而书，写得很纯净，很随性，很稚拙，无一丝烟火味，无半点教条气，童心不泯，一任天真。寥寥四字，勾勒出他“生涯懒立身，腾腾任天真”（良宽语）的人生映像，透露出他于物质所求极低、于精神所求极高的价值取向。当然，勇于“舍得”的书法，也往往因“舍”而“得”：形式简化了，涵蕴却丰厚了；技艺性弱化了，修炼性却加强了——它更能助人洗心入静，澄怀观道。（见图八） 六、书法简化的要径 书法简化“如何简”？这是问题的焦点，它隐含对书法简化“是什么”的认识，折射出一个书法家的精神向度。从某种意义上说，“如何是”比“是什么”更带根本性，更能决定最终结果。 （一）简化用笔 使笔法越臻丰富和完备，是书法用笔的发展大势。南朝宋人虞龢《论书表》指出：“夫古质而今妍，数之常也。爱妍而薄质，人之情也。”〔4〕他揭示了书法审美取向的基本态势。“妍”即妍美，一种灵妙、秀妙之美。无巧不足以达其妙，为求得“妍美”，讲究书法用笔的智巧、精巧、奇巧、新巧，遂成其必然。在起、行、转、收等书法用笔的各个环节，无不体现出这种倾向。在起笔处，有藏露、顺逆、方圆、轻重、缓急等技巧；在行笔处，有提按、中侧、行留、曲直、虚实、断续、俯仰、向背、呼应、衄挫、引带、战掣等技巧；在转折处，有圆转、方折、断缺、翻切、暗过等技巧；在收笔处，有放锋、回锋、空提、暗蓄、杀止等技巧。 简化用笔则与此背道而驰。它过滤掉了用笔中的杂质，使其从纷繁复杂的笔法世界中解放出来，回归用笔的原初状态：简净、单纯、朴素、自然，在经意与不经意之间，进入书写的上佳境界。以陆机的《平复帖》为例。《平复帖》是今存最早并最为真实可靠的名家法书，启功先生誉之为“墨皇”。《平复帖》为章草名作，相比于西晋之前的章草定型期作品（如三国吴皇象的《急就章》），其“简化用笔”的特点便彰明较著。其一，典型笔画的简化。章草源于隶书的草写，是“解散隶体而粗书之”，因此它保留有隶书的不少特征，如波磔鲜明、抛钩劲健等。波磔在章草中被称为“金错刀”，往往写得厚重豪放，气势阔大，但陆机在《平复帖》中对它作了大刀阔斧的削减，棱角分明的波磔不复存在，代之以含蓄蕴藉、意到即收的平和用笔。抛钩在章草中的使用频率极高，古人称之为“虿尾”，书写时要凸现其“杜伯揵毒”般的劲健（“杜伯揵毒”为崔瑗《草书势》中的句子，“杜伯”指蝎子，“揵毒”指蝎子挺起带毒之尾）。但在陆机的《平复帖》中，抛钩被大大简化，那种鲜明的“虿尾”造型已难寻踪影，而为顺势一转、近似今草的圆弧所取代。其二，用笔起、行、转、收的简化。定型化的章草，用笔不乏变化，起笔有藏有露，行笔有中有侧，转折有方有圆，收笔有敛有放。陆机的《平复帖》在用笔上却作了极大的简化，其起笔不矻矻于藏露之变，而是笔落锋泯，有“灭迹隐端”、“自然混成”之妙；其行笔绝弃侧锋，纯用中锋，如火箸画灰，笔力中含；其转折绝弃方折，纯用圆转，如折钗股，宛曲遒浑；其收笔不着意于放锋或回锋，意兴则行，意尽则止，或敛或放，纯任自然。（见图九） （二）简化结构 1、一般性简化 减少笔画数量，是简化结构的通行做法。早在隋代，书法家智果在《心成颂》中就主张：“繁则减除，疏当补续。”这种“繁则减除”的做法，在各种字体中均有运用，即使是在规范性最强的楷书，也不乏其例。图十展示了楷书四大家欧颜柳赵结构简化的情形。诸如此类的结构简化，与其说是为了追求艺术意义上的简约之美，毋宁说是为了获得实用意义上的停匀之感，因为“繁则减除”与“疏当补续”相互对应，刚好取得一种布白上的协调。尽管如此，它对艺术意义的结构简化依然启发很大：汉字的既有结构并不是雷打不动的，为了凸显某种效果，可以对结构进行适度改造，关键要处理好结构的规范性与艺术性之间的矛盾。 草书化处理，是简化结构的传统套路。草书之法，无非有三：简省、替代、连写。简省法居首位，隶草、章草、小草、大草、狂草无不用之，它使字形结构大为简化。如“意”“皆”“等”“欲”等字，用楷法写较繁琐，用草法很简明。替代，即用一个草书符号代替两三种以至十多种不同部首，如符号“”，可替代“卯”“”“臼”“罒”“巛”等部首。（见图十一）显然，草书的替代法亦能简化结构。正因为草书具有简化结构之效，因此它广受青睐，成为各方取用的宝贵资源：平民百姓用之于记账、契约、书信等俗务，求其简易便捷；文人墨客将其发展为一门艺术，显其简约流美；近代草书改革者（以于右任为代表）将其归纳整理，创立标准草书，极力推而广之；新中国的文字改革协会将许多草字加以楷化，创立简化字，造福亿万人民。
2、写意式简化 间架立定略存梗概。各个汉字的具体结构，可谓形形色色，变化万千，若要对之作大写意式的简化，必先从大处着眼，抓住结构的大关系、大态势、大感觉，寥寥数笔或一笔即矗立起结字的间架大势，抓大放小，不求大全只求大概，类似雕塑“初级结构”的造立，亦如原始岩画大骨线的提取。有些书法家甚至用各种简明的几何形，来提炼和概括结构的基本型，来塑造和凸显结构的风格特征。有些汉字的草书写法，仅是约定俗成地沿用而已，其造型既缺乏实用上可辨性，也缺乏艺术上的可赏性，书法家即可发挥自己的艺术创造力，对其结构作写意式简化，实现可辨性与可赏性的完美结合。（见图十二）
细节表现意到即可。上帝存在于细节之中，艺术亦然，细节让艺术更耐看。简化结构并不排斥细节表现，但这种表现是意到即可式的，在未完全游离结构原形的基础上，它更强调作者主观意匠的表达。简化后的结构细节，不再面面俱到、形貌毕肖，而是点到为止、笔不周而意周。它或许有缺点，但无伤大雅，甚至缺点本身即是一种美，犹如西子捧心,愈增其妍。写到这里，不禁使我想起美国隐逸女诗人狄金森的那首短诗《造一个草原》：“用一株三叶草，一只蜜蜂，/再加一个梦，/我就能造一个草原。/要是没有蜜蜂，/光一个梦也行。”简单至极的笔致，勾勒出美丽至极的意象，狄金森堪称诗歌领域写意式简化的顶级高手！这种简化，在书法艺术中不乏其例，如图十三。它似而不似，追求“模糊的精确”；它若不经心，假随意而真雕琢；它“欲说还休”，把观众当智者而非傻子。自然，这种写意式简化，有其理论上的支持：视觉心理具有把零碎整合为整体的功能，使人觉察无中之有、虚中之实，这就是著名的完形理论，即格式塔理论。
（三）简化章法 1、空之以虚 实是有限的，虚是无限的。虚空，看似无物，实则大有，给人无限想象的空间，无尽品味的余地。大象无形、大味必淡的哲学意味，空旷寂静、无上清凉的宗教氛围，云淡风轻、自然闲适的艺术妙境，淡泊明志、宁静致远的人格气象……在混茫的虚空，似乎让人悠然心会，回味久久。当代学者庞朴先生在一次讲学中曾谈到：《说文》“无”字，“从大”，表示“丰也”。一切大的、繁的、多的东西，往往用“无”来表示。清人段玉裁不解，其《说文解字注》遂批评说，“无”就是没有，怎么是“丰也”？这就闹了笑话。〔5〕对虚空的重视和营造，是中国艺术发展到较高级阶段的产物。汉代的画像砖，尚无留白意识，如《弋猎收获图》，上绘飞禽翺天，中绘猎手弯弓及鱼翔浅底，下绘农人收割，构图似儿童画，逢空则补，盈满方罢。宋以后的绘画，已大量留白，文人志趣彰显，如南宋马远的《寒江独钓图》，画面仅一叶小舟、一个垂钓渔翁，余者空空，浩渺无际。在书法艺术中，要简化章法，必须扩大留白，具体方法很多，如选择诗文宜短宜精，拉大字距行距，扩充字内空间，减少题款要素等，总之，要善用减法，勇于舍弃。下图日本慈云饮光的书法作品，以平和简净、淡荡清空胜，这缘于他对“虚而不无”的理解，对“无用之用”的发掘，对“画外之画”的营造。（见图十四）
2、安之以静 静是中国文化的重要范畴，李大钊甚至认为中国文化就是静的文化，儒家尚温静、道家尚虚静、佛家尚寂静，似乎向我们透示了这一点。静的本质是不动心，不动心的前提是看透和放下。书法的简化，既求之于形“净”，更求之于意“静”。静，可以使书法作品“无声胜有声”：沉凝不语的力量、含藏不露的意蕴、隐秘不宣的神性……一切尽在不言中。欲得其“静”，从简化章法而言，重在弱化对比。书法是对比关系的总和，对比是书法变化最重要最常用的手法，对比的形式越多，对比的强度越大，章法越动荡不安，因为，越复杂的系统越不稳定，这在王铎书法中表现得特别突出。弱化对比，具体表现为弱化字与字、行与行、片与片之间的对比，如大小对比、疏密对比、欹正对比、断续对比、伸缩对比、轻重对比、虚实对比、枯润对比等。弱化对比，作品的动荡性弱了、稳定性强了，刺激性弱了、耐看性强了，繁杂性弱了、整一性强了，技艺性弱了、修炼性强了，后者恰为恭默守静之所需。对简化者来说，在书法变化技巧的运用上，他“非不能也，是不为也”，他安然静处的内心告诉自己，他的目标明确而坚定：大巧若拙而非大拙若巧，大智若愚而非大愚若智。这正如洪应明《菜根谭》所言：“智械机巧，不知者为高，知之而不用者为尤高。”孙伯翔是中国当代德高望重的碑学大师，其书法雄强古拙，大气磅礴，备受推崇。然而，要实现他“清凉境”的艺术理想，弱化对比的技术处理，是他无法绕开的一道阶坎。在这方面，弘一书法给我们提供的启示最大。（见图十五）
七、书法简化的难点 少即多是书法简化的难点。 少即多，就是形简意丰。它简化的是外在形式，丰富的是内在意蕴。它用笔墨传达了超笔墨的意味，它让人感受到的东西多于看到的东西，作品单纯中寓丰富，有限中寓无限，启示义远大于宣示义。大凡艺术经典，都具有这种特征，其有尽的形式，包孕无尽的意蕴，引人入胜，耐人寻味。 艺术是有意味的形式，形式与意味之间，可作比较。形繁意寡，似多劳少得之“亏本”，明代解缙的草书是也；形繁意丰，似多劳多得之“平本”，杨维桢的行草是也；形孤意寡，似少劳少得之“平本”，元代邓文原的章草是也；形简意丰，似少劳多得之“盈余”，弘一的书法是也。（见图十六）形简意丰是艺术追求的高难境界，难在何处？
首先，难在造型之简。简化要逐本舍末，“本”是本质、关键、要害，抓住它，才能超以象外，得其环中，逸笔草草而意足神完。但对本质的洞察和提炼，不是一件容易的事，它需要学养，需要见识，需要功力，甚至需要天分及悟性。写到这，我想到《周易》。对纷繁复杂的大千世界，《周易》通过卦象（三百八十四卦画）来观照。它坚信，书不尽言，言不尽意，立象以尽意。而三百八十四卦画，立足于这样的极简智慧：万物化生于阴阳，日月为易，象征阴阳。阴阳示以卦象，即为“爻”，爻有阳爻（以一条长横线“—”表示），有阴爻（以两条断开的横线“--”表示），爻是卦画的基本单位。这种极简智慧，要求对世界本质有着何等的洞察力和概括力！《周易》被誉为大道之源、群经之首，不无道理。遗憾的是，人们研究《周易》，以文释义者居多，以象释义者极少，这有悖于《周易》观物取象、立象尽意的初衷。话归书法，我想到米芾。米芾诸体皆能，功底深厚，以书名世，堪称宋四家“第一把交椅”（邓散木语）。但是，即使是这样一位不乏天资、学养、功夫的实力型书家，对简淡自然仍求之不得。苏轼被贬黄州时，米芾前去拜访求教，苏轼教以“入魏晋平淡”，米芾心悦诚服，连其书房也取名为“宝晋斋”，学书方向愈加明确：以晋人萧散简淡为宗。他评颜真卿、张旭书法，正以其“无平淡天成之趣”而诋之。然而，终其一生，米芾书法仍以沉着痛快、意气风发、临机应变见长，以激厉矜夸、诡谲轻佻、内涵不足为短，简淡自然成了他心向往之、永不能至的目标，这也成为后人讥贬其书的要害所在，成为后人学习米字须加警慎的陷坎所在。董其昌眼尖，他指出：“米云‘以势为主’，余病其欠淡。”〔6〕他于米字浸润许久，但他能损其有余，补其不足，归于平淡。他用的正是抓本质的方法：遗形取神。他说，“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处”〔7〕、“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者”，〔8〕他甚至说：“淡乃天骨带来，非学可及。”〔9〕这论断，虽带宿命色彩，但入木三分，米芾若再生，恐亦感无奈。董其昌思想中有皈依禅宗的一面（他自名其室为“画禅室”），禅即“示单”，它识繁用简，通常作最简单的表示，它追求简淡空明的境界。董其昌书法的萧散简淡，不过是他云水禅心自内而外的自然流露。（见图十七）
书法简化，伴随量之减少的是“质”的提升，它至纯至简，以意象胜。其形式经删繁就简，留下的皆为精华：线形不求精整，兴之所至，点到即止，笔不周而意周；线质刚而能柔，坚而能韧，行而能留，内质纯净却含藏饶多；线律动中不动，似熔金流走，有动静相宜得自然的美学意蕴；线构随势就势，不拘常形，有布置实无布置，无布置实有布置，不经意而惊人，几臻“自动境界”。书法简化，其形式不宜太“具象”，一招一式、一板一眼、妥帖周到的纯粹写字，目标明确，功用单一，想象力荡然无存；也不宜太“抽象”，失去汉字可辨性的胡涂乱抹，可谓之抽象水墨，跟书法没有关系。它以“意象”胜，妙在似与不似之间，似其意，不似其形，但汉字模样依稀可辨。这种意象包容性大，它涵括很多东西，其外延宽阔多义，令人捉摸不透，通过暗示、象征、移情、隐喻等，它可以激发观者的主观能动性，使人悠然进入意象万千的审美境域，静静品读那超越书法形式的无尽意味。（见图十八）
其次，难在造意之丰。它要求书法家熟练掌握书法语言，谙熟书法形式与视觉心理、审美感受及文化指涉之间的关系。书法简化，要形简意丰，就不能不重视含蓄性语言的运用。书法的含蓄性语言，以藏头护尾的提纯式用笔、举要删芜的梗概式结构为特征，其耐人寻味处更多的不在于作品的技术含量，而在于作品的文化含量和情感含量。由此，人们可以联想到那种经时既久、火气脱尽、深沉内敛、不事张扬的人格修养；可以联想到那种因含藏而略显不周的笔墨所散发出来的亲切淳朴的气息；可以联想到那种睹之不见、思之有余、一相多义、难执定解的神秘事物；可以联想到哲学，一种且慢哲学，联想到诗，一种冷抒情诗，联想到禅，一种不可说的禅……尤值一提的是，那种大智若愚之美，正深植于含蓄之中。在书法简化时，发笔泯没锋芒，藏骨抱筋，自然浑成，行笔匀速推送，朴实敦厚，不动声色，结构端严四至，恢宏阔达，不重巧妙。这一切，貌似木讷、迟钝、笨拙，但它大气、深沉、内足，有大德之风，有大师之范。在自然界，我想到那些庞大的动物，它们通常具有含藏沉静的气度，譬如大象，体型庞大如山，气象沉雄丰伟，但性情温和柔顺、诚实憨厚，为国泰民安、天下太平之象征。在书法界，我想到伊秉绶。其隶书有“隶中鲁公”之誉：用笔弃“蚕头燕尾”习气，上溯篆籀，笃守中锋，古厚浑穆，深美中含，有大巧若拙之感；结体得《衡方碑》三味，愈大愈壮，雍容宽博，四边充实，极富庙堂气象。我想，与其说“北海如象”，毋宁说“墨卿如象”，似更为贴切（伊秉绶号墨卿）。（见图十九）
当然，意为心上音，欲造意丰富，归根结底，要求书法家的内心世界必先丰富。书为形学，更为心学。书法家内心的开阔或偏狭，充盈或空虚，清雅或俗鄙，超然或执泥，会或隐或显流露于作品之中。书为心画，虽为老生常谈，然老生常谈自有其真理在。 注释： 〔1〕张建业《李贽文集》，中国社会科学文献出版社2000年版，第92页。 〔2〕转引刘正成主编《中国书法全集》第八十三卷，荣宝斋出版社2002年版，第14页。 〔3〕转引宇野雪村《中国书法史》下册，人民美术出版社1998年版，第179、180页。 〔4〕《历代书法论文选》，上海书店出版社1998年版，第50页。 〔5〕见2006年庞朴在“人大国学论坛”首场讲座上的演讲。 〔6〕〔8〕〔9〕崔尔平《明清书法论文选》上册，上海书店出版社1994年版，第243、228、243页。 〔7〕《历代书法论文选》，上海书店出版社1998年版，第547页。 （本文在兰亭获奖论文的基础上修改而成，曾发表于《书法》杂志，作者授权发布，转载请注明出处） |
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