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中国书法的书写工具是毛笔，使用毛笔最重要的一点就是：让毛笔听你的话，但是一个汉字有诸多姿态变化，而且执笔的姿势又相对固定，那么我们如何在书写的过程中保持手腕、笔和书写效果的统一呢？ 要想回答这个问题，我们就必须从中国书法的审美本质——中锋的力量之美、中国书法的工具——八面出锋的毛笔、书法的执笔姿势——运腕与运指入手，来回答这个问题。我们都知道，艺术之所以是美的，是因为它们蕴含“力量”。比如人体健美表演，力(健)和美是相互相成、不可分割的。男性刚健、女性柔健，都不能离开力的审美。书法亦然，无论是书法理论、作品欣赏还是日常生活的观字评字都离不开笔力。对书法的审美，离不开审力的美，一部中国书法史，从某种意义上说，也是一部力的交响史： 多力丰筋者圣，无力无筋者病。下笔有力，肌肤之丽。 笔力还直接联系着作品格调的高低、书家人格的低高：“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。”世人评价颜真卿书法笔力从容刚健，如其刚直忠义的品格，后人爱其书，也因仰其高风，赵孟頫书法妩媚纤弱，如其缺乏骨气的为人，后人以为“奴书”,以至有羞以为师者。当然，力有刚柔，而无优劣。赵书有些作品还是柔中含刚的。但不管如何，我们却从中窥见笔力在古今书法审美和价值中的重要地位。 既然笔力对中国书法来说如此重要，那么我们应该如何达到笔力雄健呢？从外形上看，中国书法的笔力主要是透过笔画姿态才得以显现的。所以，要想显示出笔力的雄劲，就必须从笔画上下功夫。笔画有线条构成，线条的质感影响中国书法的笔法力量，因此，只有当我们写出中锋的笔画时，中国书法的笔画线条才会呈现出力量来。 实际上，线条的力量大小要看是否有同样的线条配合，如果笔画两侧的线条都不一致，很难产生力量，相反，当两个线条协调一致时，笔画的力量感觉也就显现了。中锋就是让笔画两侧线条一致的不二法宝。 因此，中国书法的力量之源在于中锋，那么中锋应该如何达到？我们先来了解一下什么是中锋。锋者，毫之端也，其实，在中国古代书法理论中，对中锋的论述和阐释并不多，至少在明代以前没有出现“中锋”一词，而是“正锋”“直锋”等与中锋意义略同的词汇，直到明代才出现了“中锋”一词。明代王绂《书画传：习录，论书》中首次出现了“中锋”一词：“唐代诸家，字取中锋，而规矩端倪，显豁呈露。”明王世贞《艺苑卮言》云：“正锋、偏锋之说，古本无之，近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。” 就一般而言，在书写时，毛笔之尖端在笔画的中间行进就是中锋用笔，而由此所形成的点画轨迹，就是中锋的一般形态，也就是平时我们所说的“锋在画中”。 正如清代蒋和、清代王澍不主张以“笔正”及用捻管调锋之法求“中锋'一样，后来的周星莲也认为笔正未必锋“中”，“笔管以竹为之，本是直而不曲，其性刚，欲使之正，则竟正，笔头以毫为之，本是易起易倒，其性柔，欲使之正，却难保其不偃。倘无法以驱策之，则笔管竖，而笔头已卧，可谓中锋乎？” 王澍云：“世人多以捻笔端正为中锋，此柳诚悬所谓‘笔正'，非中锋也。所谓中锋者，谓运锋在笔画之中，平侧偃仰惟意所使，及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯往无不当矣。” 诚然，王澍结合自己的书写实践，认为在行笔过程中，笔管不可能始终垂直于纸面，可他没有否定“中锋”，因为他对于徐铉的篆书所呈现出的“中锋”、“藏锋”的线条之美情有独钟。面对以笔正则“锋行画中”的观点，他重新调整“中锋”的内涵及外延，即行笔时笔管不论如何倚侧，笔锋的“平侧偃仰”，最终收笔时笔管能收垂直，笔锋都将“不倚上下，不偏左右”地收于笔画之中。此说亦并非王氏独创，宋代苏轼《论书》云：“方其运也，左有前后，不免敲侧，及其定也，上下如引绳，此之谓笔。”当代的章祖安在谈到“中锋”时也说：“其实只要理解为锋必始终调于笔之中，即：方其运也，左右前后，却不免鼓侧。 所以，如前所述，若要“锋行画中'，便须时时调锋，提笔即是调锋的一种方法。毛笔进入纸面前“锋居笔中”，然按笔入纸，锋自然不“中”，须提笔得“中”。梁书同在《频罗庵论书》曾言：“芑堂问曰：‘中锋之说云何？’山舟曰笔提得起自然中，亦未尝无兼用侧锋处，总为我一缕笔尖，所使虽不中亦中。” 曾国藩《求阙斋书论精华录》也表达了同样意思：“写字之中锋者，用笔尖着纸，古人谓之蹲锋，如狮蹲、虎蹲、犬蹲之类；偏锋者，用笔毫之腹着纸，当将倒未倒之际，一提笔则成蹲锋。” 由此可见，在梁、曾看来只要能提得起笔即是“中锋”。关于提笔的重要性，明董其昌早有论述，《画禅室随笔》云：“余尝题永师《千文》后，言说作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人作书皆信笔耳。” 行笔过程中，没有按笔也就无所谓提笔，提笔不按难成点画，以“提笔得中”为中锋者，不管行笔中按笔时是否“锋”已偏侧，只要能提的笔起，“不中亦中”。 因此，中锋的关键在于有提案的动作，这样就可以让毛笔的笔尖重新聚拢，然后将笔锋转移到笔画中间，接着施以笔力，就能写出中锋笔画了。除了提按这一个动作外，执笔姿势中的相互配合也很重要。清代包世臣在他的《艺舟双楫》中关于执笔方法的论述其实并非什么新巧之法，依然是人们常说的“五指执笔法”。然而，除此之外，我们还窥到了一些更为重要的内容主张——“运指”。“五指疏布， 各尽其力”，五指并不是仅仅摆出不同的姿势，而是有其不同的功用，各尽其力。 只有如此才能最终做到“笔锋始得随指环转如士卒之从旌麾矣”。而“士卒之从旌麾”则更为形象生地地说明了“运指” 在执笔过程中所起的主导性作用。 因此，包世臣所宗尚的这种执笔方法，其主旨便可以概括为“运指说”。在发挥腕部提按作用的同时，又要发挥手指的配合作用，两者同时发力，才能写好书法。 因此，我们在书写的时候，书写者应该有节奏地做出一些动作，这样才能让整体上的视觉效果呈现出气韵生命来。字若无神乏气，如人之精神不振、垂头丧气、无精打采，根本谈不上是佳作。因而，挥亳之富有神采，其关键在于运腕运气，在于活力充沛。 总之，书写是书写者挥动笔管带动笔毫(锋)在纸上运动的过程。随着执笔手提、按、推、拉、移动、摆动、转动笔管的动作，笔毫在纸上发生垂直、平移、旋转运动。这些运动在三维空间以不同的组合方式及运动速度，与笔毫的弹性运动共同构成了笔毫在纸面上的运动轨迹(笔画)。书写时，手臂的运动是以某一关节(肩、肘、腕)为支点展开的，无论是在水平向度上，还是在垂直向度上，上臂在肩关节处、前臂在肘关节处、手在腕关节处的运动均为圆周运动。圆周运动中，在运动角度相同的情况下，半径远端的周长远远长于近端。因此，写小字只需手指、手腕的动作(枕腕)就能完成，而写大字则须悬腕、悬肘、以致悬臂才能完成。同理，执笔的位置越高，笔毫运动的幅度越大，反之则相反。以上就是关于我们在书写书法时，如何运腕、如何发力以及如何学会笔画之间的相互配合的诀窍。希望对你有所帮助。 |
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