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董其昌:7种书法临帖的小诀窍!(多图)

2019-09-14  xiaoyao110


《董其昌小像》上海博物馆藏

董其昌临帖不像,有时甚至出入很大,这是他的临作留给我们的第一印象。当我们考察一下他的临摹之路,发现他的临帖多为意临和背临,常常遗貌取神,表现出强烈的个人意趣。董其昌的临帖状态看似最随意,漫不经心、信手拈来,但实际上他的思考也是最多的。他采取的临帖方式是灵活多变、不拘一格的,颇有独到之处。笔者略作归纳,大约有七:

一、实临:几无遗恨

所谓实临,就是在临帖时要求笔法、结构、章法等都尽量接近原帖,争取最大程度的相似。这是我们学习书法最初采取的一种临帖方式,也是最为常见的一种临帖方法。董其昌也不例外,曾自信地表示他临某帖“几无遗恨”。他在回忆少时临帖时说:“余少时学虞书,忽于临写时得其用笔之诀,横斜曲直,无不合者。”他曾临唐人《月仪帖》,刻入其《戏鸿堂法帖》中,跋云:“书虽余所临仿,实与真帖颇肖似。”他又曾在临完禇遂良《千字文》以后写道“观者必讶为余本家笔安在也”,表明他的临写是尊重原作的,没有太多自己的笔意,其与原帖的相似程度也令人惊讶。这样的临作在董氏作品中并不多见,或者说今天所能见到的几乎没有,但我们相信他能做到,因为通过他的作品《菩萨藏经后序》,我们读到了他对于《集王圣教序》笔法细腻而深刻的体会,虽是创作,却完全是一派王字风范。只是他不愿意太多地以这种方式临帖,原因很简单,他不愿意无本家笔法。

 董其昌《临阁帖册》(局部)

二、意临:旄旗一变

所谓意临,就是参以己意的临写,在临摹古帖的过程中融入个人意趣。这是董氏最为常见的临帖方式,这样的临作在董氏作品中随处可见。我们读他的临作,更多地读到的是他参以己意的临帖态度。他强调临摹易传神难,他以画为例,列举巨然、黄子久、倪元镇俱学北苑,而各不相似,“使俗人为之,与临本同,若之,何能传世也”,表明在临摹中应以参入己意为佳,他主张临帖要在离合之间,如果守法不变,即是书家的奴隶。

 董其昌临魏晋唐宋诸书卷·苏轼(局部)

 苏轼《杭州营籍帖》(局部)

董其昌在《容台别集》中将临帖作了一个颇为形象的比喻:“临书要如李光弼入郭子仪军,旄旗一变。又如苏、张纵横,同出于鬼谷,不为其笼罩,虽肖似不足称也。”这里有两处典故,唐代大将李光弼加入郭子仪的军队,与郭子仪齐名,世称“李郭”。纵横是古九流之一,鬼谷子为战国时纵横家之祖,传说苏秦、张仪均出其门下,苏秦主张合纵,合山东六国以抗秦;张仪主张连横,说六国以奉秦,因成纵横两派。这里的意思是说临帖不要被原帖所囿,肖似并不足取,要入而能出,出而能自成一家,树起自己的旗帜,表明了董其昌的创造性临帖观。

三、背临:抚无弦琴

所谓背临,就是不面对原帖,而是凭印象去临写。这需要临帖者对原帖的文字内容较为熟悉,对原帖的笔墨语言和精神面貌有较深的理解。既然采取背临的方式,临帖者并不希望表面的形似,而是往往融入己意。董其昌在背临锺繇、王羲之帖后跋道:“书云之日,临锺王帖三纸,以无帖本相对,故多出入,然临帖正不在形骸之似也。”

 董其昌《临锺繇戎路表》(局部)

 锺繇《戎路表》(局部)

 董其昌《临欧阳询草书千字文》(局部)

 董其昌《临颜真卿东方朔画赞》(局部)

《昭明太子集·陶靖节传》说,陶渊明不解音律,而备无弦琴一张,每每酒后兴起,抚弄以寄其意。董其昌一定深有感触,他在一件《临禊帖》后跋道:“余书《兰亭》,皆以意背临,未尝对古刻,一似抚无弦琴者,觉尤延之诸君子葛藤多事耳。”我们也在他的多件临作和题跋中见到他“背临”的字样,如“此帖(《官奴帖》)类《禊叙》,因背临及之。”“襄阳书《天马赋》,余所见已四本……因背临及之。”“余以意背临之(《苏古诗册》)殊愧未得仿佛耳。”“《米元章题李伯时西园雅集图记》……因背临此本,稍具优孟衣冠耳。”可见他对古帖常常是记忆在胸,信手拈来,虽有出入,而从容自若。

  董其昌《临米芾方圆庵记》(局部)

 米芾《方圆庵记》(局部)

四、参合:学不纯师

所谓参合,就是在临帖中参以别帖的意趣。董其昌的参合临摹,其中有些是同一作者的不同碑帖,有些是不同作者的碑帖。有些是因笔法相近,有些则因趣味相合。这是董其昌颇有独到之处的临帖尝试,同样表现出他的创造才能。他认为临智永《千字文》当以虞世南笔意为之,方有逸气,并认为文徵明虽极力模拟未窥此窍。不仅说明智永与虞世南是同一笔法,还说明单从智永学习有得不到的气息,需要参合。他在临李邕《娑罗树碑》时说:“以《大照禅师碑》笔意参合临之。”又说:“楷书以智永《千字文》为宗极,虞永兴其一变耳……余以虞书入永书,为此一家笔法。”又说:“唐摹右军真迹,以《十七帖》为致佳,余临数十本,皆为好事者取去,亦复有膺本。如此本差称意,乃以《王方庆进帖》笔法参合用之。”他还建议若临王羲之某小楷法帖,“当以《宣示表》参合,始称。”这种临帖方法不拘泥于一家一法,他能打通某些帖之间的内在联系,不单一,互通融,是临帖的一种新境界。

 董其昌临帖跋

五、溯源:一家眷属

所谓溯源,就是追溯原帖笔法的源头,并以此来临帖。他临帖常常溯源,这是他能够打通许多书家之间关系的重要纽带,也是从中寻找笔法规律而使得学习事半功倍的最佳方式。

作为书画鉴定的“巨眼”,对于作者笔法的来龙去脉有着天才般的敏锐,董其昌在读他人作品时善于分析其笔法来源,并常常一语中的。如他读宋高宗的书法时认为:“思陵运笔,全自《玉润帖》中来,学《禊帖》参取。”他在临帖时也常分析帖的源流,并用溯源的方法来学习书法。我们略举几例来说明,他在临禇遂良时说:“《哀册》似王僧虔,亦米书所自出”,又有“以平原《争坐位帖》求苏、米,方知其变”,又有“鲁公《送蔡明远叙》,山谷称为兼隶篆之势,余临大令帖,知鲁公得笔于献也”,又有“大令实为北海之滥觞,今人知学北海,而不知追踪大令”。他在临怀素《自叙帖》时曾说:“余每临怀素《自叙帖》,皆以大令笔意求之。……旭、素故自'二王’得笔,一家眷属也。”这样的论述在他的一些临作题跋中常能见到。

 董其昌《临争坐位帖》(局部)

 颜真卿《争坐位帖》(局部)

六、借径:得门而入

所谓借径,就是指某一条路难以直达目的地,而是依靠其他途径取得成功。董其昌善于借径,并常常有得门而入的自信。

对于书法,董其昌最为崇尚的是魏晋,他在《临宣示表册》后云:“学锺书者,自右军入,不如自侍中入也。”他认为:“兹论书法,当以晋魏为极则。”可见他的崇尚程度。他曾用《官奴帖》的笔意临《兰亭序》,他说:“以《官奴》笔意书《禊帖》,尤为得门而入。”临《官奴》快其20年之积想,而又借此径临《兰亭》,可谓顿释凝滞。对于学习晋人的书法,他认为:“余每谓晋书无门,唐书无态,学唐乃能入晋。”所以董其昌于唐人下过很大功夫,而心仪的则是晋人。学习唐人是他通向晋人的一个门径。他曾学习过的唐人很多,有欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、颜真卿、柳公权、锺绍京、徐浩、李邕、张旭、怀素等。如临颜真卿,他认为:“余近来临颜书,因悟所谓折钗股、屋漏痕者,惟'二王’有之,鲁公直入山阴之室。”张旭、怀素、高闲在历代书家中是有争议的人物,特别在晚明人眼中,此三人似乎是野道,王铎就对他们很不以为然,而董其昌眼中的怀素是以平淡天真为旨的,认为他颇得王羲之笔意。董其昌有《临张旭、怀素、高闲手卷》,在款中对米芾钝置高闲也不认可,认为“未觉高闲可悬酒肆”。

 董其昌《临王羲之官奴帖》(局部)

 王羲之《官奴帖》

 董其昌《临褚临兰亭序》(局部)

 褚遂良《临兰亭序》(局部)

董其昌还说:“余年十七岁时学书,初学颜鲁公《多宝塔》,稍去而之锺、王,得其皮耳。更二十年,学宋人,乃得其解处。”可见他也从宋人悟入。他特别欣赏米芾的书法,认为“米元章书,沉着痛快,直夺晋人之神”,故他在实践中也或多或少由宋人借径而追溯晋人。

七、变通:不在定法

所谓变通,就是改变原帖的写法,包括笔法、结构、章法、书体、样式等方面的改变。董其昌的临帖不是一成不变的,他灵活得很。他有时竟对着楷书字帖写行书,写其内容,而摄其精神,临出的却是另一书体、另一面目。如存世的董其昌行书《大唐中兴颂》即是以行书录颜真卿楷书《大唐中兴颂》。台湾侯彧华氏藏董其昌《行楷书神仙起居法扇面》,内容是杨凝式《神仙起居法》,风格是仿《韭花帖》笔意。也就是说,他面对的是草书,写的是行楷;面对的是斗方,写的是扇面;面对的是此帖,临出的是彼帖。所谓法无定法,临摹手法无所不用其极,这些都是他独辟蹊径之处,这种创造性临摹手法对晚明的书法临摹观产生了很大影响。

董其昌《临颜真卿大唐中兴颂》(局部)

 董其昌《临杨凝式韭花帖》

 杨凝式《韭花帖》

由这七种临帖方式看,我们可以得知,董其昌临帖的不像,不是做不到像,而是不屑于像,正如他自己所说“然学古人书,正不必多似,乃免重台之诮”。对于临帖的手法,董其昌是遗貌取神的,他认为:“临古人书,要在神会意得耳。”他又有这样的精辟论述:“临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止、笑语、真精神流露处。庄子所谓'目击而道存’者也。”这是他临帖观的精彩总结,他不主张拘泥于古人的一点一画,而是得其精神。对于临帖的目的,人们都很清楚,不是为临而临,而是通过临帖,学习古人的长处,再自成一家。

董其昌又提出了“离合论”,他认为:“盖书家妙在能合,神在能离,所以离者,非欧、虞、褚、薛名家伎俩,直要脱去右军老子习气,所以难耳。哪吒拆骨还父,拆肉还母,若别无骨肉,说甚虚空,粉碎始露全身。晋、唐以后,惟杨凝式解此窍耳,赵吴兴未梦见在。”

我们可以将他的“离合论”看作是从临摹到创作的重要观点。所谓“合”和“离”是相对于古人而言的,也就是妙在能与古人合,神在能与古人离。合是最初的基本要求,离是最终的目的。合是合乎传统的法度,离是真我面目的显现。他用哪吒“拆骨还父,拆肉还母”的故事来说明对传统的超越。董其昌的“离合论”实际上是古人通变思想的延续,早在《易经》中,就有“生生之谓易”。较早在文学艺术中提出变的思想的,可见读到西晋陆机在《文赋》中的论述,他说:“收百世之阙文,采千载之遗韵,谢朝花于已披,启夕秀于未振。”提出作文要在融会古人的基础上贵有新意。梁时刘勰在《文心雕龙》中有“通变”一章,主旨是通古与变新,近代学者范文澜在《文心雕龙注》中说:“通变之术,要在'资故实、酌新声’两语,缺一则疏矣。”而董其昌的“妙在能合,神在能离”与这种思想是吻合的,“离合论”的提出,为我们的临摹和创作提出了要求,临摹时有“他神”,创作中有“我神”,也成为艺术创作的一个普遍规律。综观董其昌的临摹历程,他在临帖时也常常是有“我神”的,他在创作中也不时追求“他神”,他总是在离合之间,这种别样的书法学习法是不是能给我们一些启示呢?

 董其昌《临颜真卿裴将军诗卷》(局部)

 颜真卿《裴将军诗卷》(局部)

转自:中国书法报

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