李晓军：中国艺道上的人与技

李晓军

中国国家画院书法篆刻院执行院长。中国国家画院研究员。国家一级美术师。中国艺术研究院艺术创作院研究员，中国艺术研究院中国书法院研究员、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、荣宝斋画院教授。

中国艺道上的人与技

李晓军在施晗书写行为展研讨会上的发言

（文词作者略有修改）

时间：2019年9月14日上午10点

地点：北京·润艺术空间

李晓军：我觉得施晗这个活动搞得很有特色。这个特色从哪说起呢？其实我觉得还是他作为一个书写的这种展示，＂书写＂这个词提得挺好，书写这个词外延更大，书法也包含在里边了。

刚才大家谈到了书写与文人的关系，其实我倒觉得可以把这个词儿翻个个儿，把施晗这个事儿，和他所从事的事业，放在一个“人文”的概念里去想，如此更好展开。中国艺道上最主要的一个方向就是和人发生关系，就是处理“人和技”的关系。比如中医、武术、棋艺、茶道等等，都是落实在“人与技”合一的状态上。

看施晗书法看了一圈儿，我最喜欢的还是他的小字，比较“真”。我觉得，“真”的里头包含了一个和人的关系，就是人怎么能够通过自己的心迹反映出自己“真”的这种生命状态。回到写字来讲，这也是一种书写状态，尤其中国书法中追求的一个最本质的东西——“书为心迹”，这也是我们常说的话。从画上讲，“画即是人，人即是画”；“书即是人，人即是书”，谈来谈去，还就是这个“技”与“人”是不是“合”。这是中国艺道上追求比较高的东西。

从中国书法发展史学上讲，其实就是两条道。一个，就是从书写传达信息的快捷模式上，形成了各种各样文字的变化方式，这是略微机械的，是符合人类和传递信息发展的模式走下来的一条书体的演变方式。在这些书体演变方式的过程之中，由于人在书写文字过程中将自身的生命及情感状态注入其中，使文字的书写面貌显现出了每一个人对每一种书体的不同性情和个性把握，产生了不同的书写风格。

胡抗美：你是画家又是书法家，你平时画画用笔和写字用笔有区别吗？

李晓军：有区别。古有书画同源之说，所谓同源我觉得有两个方面。一个就是文字的发展和绘画的起始时期在象形性上有种种同构现象。这是一种解释。另外一个方面就是在中国这片土地上所孕育出的在书与画中对线的审美趣味追求上有着相对的一致性。

胡抗美：书和画是不一样感觉，日常书写也是不一样感觉。那么，把书法定义为书写，这个值不值得讨论？因为我在参加一些书法展览评审的时候，老听到一些评委说，哎呀，这个作品没有一点书写性，那么书写性就成了一个评审标准。

李晓军：我认为这个出发点是有偏颇的。书写性，不论把他放在哪儿，任何书写表述都有可能是书写行为。不光书法有书写性，就是我们不写书法写汉字，也是书写行为，具有书写性。就书法而言，在书写性之中，是包含了对于某样东西的一种技的把握，这是书法要强调的东西。我们在书法之中，是在对技法有了相应的把握的基础上，使书写性得以有度的展现。这也可以解释为书与法的关系吧。

胡抗美：用技法去创造节奏，它不是一个简单的书写

李晓军：记得有个国外的理论家说过：＂艺术是把激情控制在一定范围之中进行抒发的＂。它不是毫无约束地抒发出来的，它是控制在一定状态中的。一定状态所指什么？我以为无论你是任何行业的艺道，都要在所处行业发展规律之中有所约束的抒发自己的情性。如此，你才是在道上走的。刚初生小孩的哭喊，虽然那是出于最本质、最真实、最干净的一声呼喊，但是不能将他称之为艺术之声。就这一点上看，关于艺道的控制说是有道理的。

话题回到刚才我说的事儿吧。为什么喜欢施晗的“真”，还是要回到“人”上来。书法包括绘画，追求“人技合一”的状态，这其实是个特别难的事儿。首先，人认识自己就特别难，有句俗话“人贵有自知之明”，但人大多都没有自知之明。中国的艺道就是要让你找到你自己，通过帖学也罢，碑学也罢，各种各样文字的信息也罢。从绘画上来讲，我们的前辈所留下来的各种遗迹也罢，比如说《芥子园画谱》，如果用绘画的理论去说“借资源”，便毫无意义了，几百年来就是梅兰竹菊那几块石头、那几棵树，如果从绘画重视视觉角度上看，它有什么新意？不如去西双版纳画一个没人看过的花，没人画过的草，没人看过的山，画出来都是新的。但是，为什么中国人就和“芥子园”较上劲儿了，没完没了。

我在临摹“芥子园”的过程，我觉得它不是一本纯粹的让你学画画的书，它是一个让你通过学画画尋找你自己，认识你自己，找到你自己，使你自己的生命状态能够还原于绘画里面的书。所以才有可能我画了一辈子的竹子、梅花，我还在画，为什么？因为他是通过这个媒介在寻找自己。所以，《芥子园》是什么？它是一本经文，是绘画界的一本经文。经文在任何和尚面前都是一样的，为什么有人就修出来了，有人修不出来？不是经文出问题了，是你运用这本经文做什么出了问题。

所以，让我们从前人留下的碑帖之中，对书法的训练技的层面之中，逐渐的由技入道寻找你自己，把你自己还原回去你所爱之道，达到心技合一的状态。

我现在画画也是在追求这个东西，画里有没有你，你的生命状态是不是很真实的反映进去了？打个简单的比方，比如我们两个人私下聊天，那是非常真实的我，可能象今天这样的开座谈会聊天就不太真实了，当着朋友们说话，可能拿着劲儿呢。如果面对一千人做报告可能更不真实了。但是，别人看你或者你自己看你自己就是李晓军，可是这个李晓军所做出的这个事儿，已经和真实的李晓军脱了本形了。可怕的是这种脱形有时自己是毫无感觉的。

于是，在绘画之中和书法之中要反映的应该是真实的你自己，不是脱了型的那个所谓的你！我是这样认知这个问题的：所谓反映人的本质的生命状态。是反映人之生命的常态（如衣食住行，晨起暮睡）。而不是生命的激情状态（如喜怒哀乐）。

那么寻找自己和创新矛盾不矛盾？不矛盾！你把自己找到，以你自己的生命状态反映出来，达到了“人技合一”的自然程度。那么你也必将会以你独立的与众不同的独一无二的生命状态区别于同类，从而达到新的目的。为什么中国画讲一鸟一石、一撇一叶胜于堂堂丈二？因为丈二作品只是一张画而已，只是停留在了视觉之中，其中没有反应出做画之人的生命状态。中国人追求的是人与技的相互融通，所以要与人发生关系。通过自己的认知，真实的还原于我们所喜爱的一个“技”。

书为心迹，寥寥数笔，已表心声，虽然数笔寥寥，却表达了你真实的生命状态，全世界就一个李晓军，和谁都不一样。以此你也就表述了与别人不一样的那一颗心。从而造就了与别人不同的＂新＂。如此并不是因为创立了个什么独特的符号或形式和别人不一样了，而是通过对自己的尋找，认知、修行把握出来的。出手随便表述出来的东西，就是我这个人的精神本质状态，从本质上区别于他人的状态。

我以为这个是中国绘画和中国书法，甚至可以说中国视觉形式理论的一个最重要的一个环节。比如，我所喜欢的花鸟画家：潘天寿的强悍，齐白石的精微，李苦禅的醇厚，吴昌硕的豪迈。他们传递出来，是他们贡献了色彩？贡献了新的构成？贡献了其它什么新的东西？当然他们确实有，但是最本质的不是这些东西，而是这些人的东西和他自己整个生命状态的合一，这个是中国艺道和中国书画上所认同的真正的中国大家。

当然，修行是个很难的过程！但是要真想走这条道，我觉得还必须得这么走，必须要耐得住寂寞，耐得住性子，耐得住冷眼，吃这些苦！我打个比方：有两棵树。一棵树是经过修剪，漂漂亮亮，一棵树是自然生发，也长得非常的漂亮，那么这两棵树，自然生长的树会比修剪过的树，从生命的感觉上要强悍和震撼。

然而，经过修剪的树可能十有九成，但是那棵自然成长富于美感彰显生命力的树百不成一！但是中国的艺道所追求的就是要长成那棵自然生长的树。所以，施晗做的这个事儿，由“书写”谈开去，谈到了中国艺道这些事儿。我觉得，以我的心态，谈中国艺事的时候，还是要回到中国的本体之中来，寻找到中国艺道之中的发展模式和规律。一切东西都有它自己的规律，就像诗歌散文小说一样，让诗歌写小说的事，你不可能是吧，让散文去做诗歌的事，它也不合适。每个东西都有它的局限性，每个东西也都有它自己本身最美、最精彩的部分。

中国艺道，只要你能把这条道上最本质的东西找到，将最本质的东西抒发出去，那它一定是最精彩的。话又说回来，又谈到我们的所谓俗书和“丑书”，我是这样认识的。既然是在中国艺道上行走，所有的技都是和人相契合的，那么俗人必俗，他就是这样的人，他必然写这样的“书”，他的人性和人的状态就是如此。

这个不是能从手上所展现出来的形式审美修正能够解决的问题。往深处说是人的问题，不是技的问题！我们现在所说的“丑书”这个概念，在我脑子里并不存在。我的理解是这样的，从中国的书法发展脉络上看，就按推理推到现在，必然会发生这样的现象。比如从我们中国书法的发生发展过程中，包括流派学的过程之中，我们都是沿着一条大家都在写字的社会和大众基础之上的，中国汉字的传承，无论是真草隶篆的字体演变也罢，风格流派的演变也罢，它都是在这样一个非常广泛的、群众深厚书写状态基础之上进行的。

但是就在今天，这样的书法生存和发展环境发生了变化。以前有群体的力量、大众的力量能够支撑书法的发展。有些变化方式可能官方不承认，但是大众私底下承认，比如像我们的隶书，急就章等的出现，虽然官方当时不认可，但是私底下的书写都认可。

那是因为什么？因为它有实际的应用价值和传播的运用价值。而我们现在恰恰丢失了这一点，我们搞书法的人失去了大众的书写群众基础，我们本身就是孤立的，在孤立之中，这些人在考虑什么？他一定会考虑，我们在失去了大众传承认知的基础之上，书法应该在这个时代留下什么？实际上这也是一种担当，是一种历史的责任感！不是说这些人不会写字，不是这些人不会写好看的字！而是这些人不满足，要担负起这个时代对于书法继承与发展的责任。

我觉得就目前现状而言，各种探索都有其相应的意义。因为现在不是以流传模式、传播模式而界定发展的方向性，而是在失去了这些的状态下，还有人在从事这个事业，这个事业在这样的社会基础上必然会有四面八方的探索方向，来试探也罢，证明也罢，说明也罢，说明我们还在延续古人传给我们这些东西之后，在这个时代，在这样的社会基础之上，我们想要做什么？所以，针对什么“丑书”不“丑书”的讨论我以为并不太重要，重要的是要搞清楚我们当代的书法要以一种什么样的态度面对未来。

我觉得一切探索的东西，都是基于我们在继承传统之后在当代谋求一种新的书写模式而出现的。当然，这些探索一定是要建立在书法本体之中的才有意义。在这其中，有些探索模式的出现，可能会离我们的传统书写模式远一些。所谓远，也是相对于失去了大众动手书写这样一个社会背景，失去了大众对书写的基本认识，失去了大众对书写法度的广泛美学认识。人们都不动手写字了，对汉字中的美学内涵也必然会失去相应的了解和认知。所以也必然会出现种种非议。但是作为专业的书法队伍，也必然要面对这个问题，思考这个问题。

所以，我当时对于“流行书风”的观点就是：历代都有流行书风，晋王宋苏皆是当时的典范。但历代的流行书风都有其广泛的大众基础（大众都在用毛笔写字）。故当时的流行书风有着广泛的趋同性与认同性。当代己丧失了毛笔书写的大众基础，故当代的流行书风只能在书法实践者的审美趋向中产生。

因此，当下使用的流行书风概念是指，当代书法实践及研究者对失去用毛笔书写大众基础的今天，书法向何处发展的研究及实践探索中的一种审美趋同现象。也就是说，当代的流行书风是专业书法实践者们的一种审美及创作观念趋同流行趋势。与历史上书法在传承中的广泛流行大众基础不同。当代的流行书风有着＂专业的小众＂特征。“流行书风”所谓的流行，不是在大众之中的流行，而是在从事书法事业的专业队伍之中，对于审美趋向的一种认知趋同的流行趋势。是专业队伍之中的一种审美趋同现象。

现在，俗不俗的、丑不丑的，我觉得对于书法研讨的本质，没有什么太大的意义。应该将目光放在我们应该怎样走进书法？为什么写书法？写什么样的书法上来。比如，我写书法和画画慢慢逐渐的好像是要走到一条修行的路上，要在技的层面上寻找自己，在道的层面上找到自己，以自然生发的状态，生发出自己的与别人不同的生命状态，反应出自己的心迹，以此产生出与大众不同的面貌。这是由生发模式进行的改变。

刚才跟施晗谈了，说文人、文人书法或者文人绘画，我觉得文人画是在一个体系之中的很窄的界定。有文人画！还有官僚画？官僚字？企业家字？农民字？还有什么什么字等，这一切，如果想列都可以列出来。所以，文人画也罢，文人书法也罢，还是“人文”二字，和“文人”没什么太大关系。

打个比方，很多诗书满腹的人写的东西，看不出有任何文人气息，有些人可能没有诗书满腹，但是他写的东西就有这样的一个气息。为什么？我觉得应该是从“技”上的训练过程之中，以什么样的心态进入到这个层面，来界定它是不是所谓的文人体系。凡是以人文的状态建立在以“技”修行的状态下而进入的，无论你是画、字或者什么，都应该可以规入到文人体系。因为他具有了人文的视野和态度。

 因为他是想以这种东西对于自己进行认知和修正，并且通过这个东西的自我认知和修正，逐渐在这个东西之中反映出自己的真实的生命状态。那么，它和诗书画印或其它技能有什么关系呢？没有什么关系。只是说你只要是以这种态度进入，那么你的东西在修的过程之中就在往这个方向走了。

所以，我为什么喜欢施晗那些小字，我觉得还是比较真。他写的别的字，我觉得可能有些异象，为什么？我觉得就跟和尚修行一样，你想入境，你不能瞎想，你想得太多，想的越多越不干净，越不干净你越入不了。中国艺道也是如此。有时候你想的太多了，你就会失去你自己。而中国艺道恰恰就是要在艺之中有你。所以，我对施晗这件事儿，想把“文人”俩字翻过来说成“人文”。