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所有的艺术作品在主要方面都各具特点和独立性。音乐通过音响诉诸人们的听觉的感官；绘画通过线条和色彩诉诸人们的视觉。但是他们之间却明显地存在着某种的联系。就让我们看看音乐中有哪些绘画性因素。——题记 傅人长指挥厦门爱乐乐团为观众献上伯辽兹《幻想交响曲》。在此之前，厦门爱乐乐团还曾在郑小瑛的指挥下成功演奏过德彪西的《牧神午后》《夜曲》、杜卡的交响诙谐曲《小巫师》、夏布里埃的《西班牙狂想曲》等曲目。这几部作品都意在让爱乐者们领略法兰西印象派和浪漫派作曲大师用多彩的笔触、诗意的情怀描绘的法国画卷。 绘画和音乐是两种截然不同的艺术：一个以外表造型显示见胜，一个以内在心情勾勒擅长。音乐给静止的造型名词加上了动词。如果我们在画里认识了真实的、静止的内容，那么在音乐里我们同样也认识了真实的、活动的内容。
早在17世纪后半叶、18世纪初音乐创作中就有过肖像画式的标题作品，到了19世纪这种音乐画像手法又成为浪漫派艺术家们的一种新时兴，他们喜欢强调“通感”，所谓看得见的音乐、听得到的画面。大家熟知的俄罗斯作曲家穆索尔斯基的《图画展览会》就把每幅画转变为情节、事件，使之充满独特的动感，音乐中体现了“活的画”。 而李斯特的《死神之舞》的创作灵感来自意大利教堂的壁画《死神的胜利》，画面的中心的死神———背上长着蝙蝠翅膀的丑老太婆，手持着大镰刀正朝她的猎物头上砍去。这个形象曾使李斯特联想到中世纪那支“最后审判”的教会歌调《愤怒的日子》，很自然地使用它作为乐曲的基础。这些作品，作曲家完全按照绘画作品来构思创作，听众能够根据标题的提示，通过想像去捕捉具体的视觉形象。此外，有不少作品并不是直接取材于画作，但他们在创作过程中却以想象中的画面为对象，以内心的视觉映像作为音乐构思的根据，往往以音画来命名。比如：德彪西的《三折画》（云、节日、海妖）和交响素描《大海》、鲍罗丁的交响音画《中亚西亚草原》、穆索尔斯基的《荒山之夜》都具有这种特点。作者常在总谱上写有一段文字说明用以解释作品的内容，音乐不以表现动态为出发点，而是用一定的篇幅、一定的时间去渲染同样的气氛，以此象征性地表现某一种固定的画面。 但是有些作品既不取材于绘画作品也不像交响音画或交响素描，而是作曲家对于各种景象或事物形象的亲身体验为依据进行的。例如巴托克的管弦乐曲《两幅肖像》，据说巴托克曾与一位女提琴家热恋，不料她却另攀高枝，巴托克就“画”了这《两幅肖像》，使两种不同的心理描绘进行对照，第一幅强调了美的形象；后一幅则是一幅经过扭曲的变形。 所有的艺术作品在主要方面都各具特点和独立性。音乐通过音响诉诸人们的听觉的感官；绘画通过线条和色彩诉诸人们的视觉。但是他们之间却明显地存在着某种的联系。就让我们看看音乐中有哪些绘画性因素。 一是线条：音乐中的旋律是以实践为画笔在不同音高位置上勾画出来的线条。因为音乐中的旋律一方面体现在纵向的音程关系，即音的高低关系；另一方面体现在横向的时间关系上，两者缺一不可。正因为如此，抽象派的绘画比其他流派更接近音乐。 二是色彩：法国作曲家柏辽兹所说：“配器法是应用各种音响要素为旋律、和声和节奏着色”。不少音乐家在实践中努力寻找印象与色彩之间的关系。19世纪音乐学家波萨科特认为下列关系有某种对应性：弦乐、人声与黑色；铜管、鼓与红色；木管与蓝色。所以音乐色彩从本质上来说是一系列刺激感官的特殊的音响组合。 三是造型：色彩音乐的造型是无形的，通过特殊音响组合象征性地体现出某种上下、左右、前后、远近等空间感，它是由于音响刺激人们的听觉器官而造成的一种感觉，它不可能化为清晰的视觉形象，只能存在于人们的内心体验。 |
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