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这里所谓的“神彩”，相当于当时人所讲的“妍妙”或后来人所讲的“神韵”，即指书法在点画线形的自由流动中，通过超越点画线形的有限性而达到一种神韵无限的审美境界，而这种“神韵无限”的审美境界，是主体所表现出的一种微妙难言耐人品味的情怀意趣。这里所谓的“形质”，则相当于“类物象形”、用笔法度等，是一种感性有限的书法实体形式。他将“神彩”视为书法的审美至境，而把“形质”放在次要地位，也就是把写意论美学趣尚置于象形论之上，把主体的内心表达作为书法的审美本质之所在，强调了书法偏于表情写意的审美本质。这一立场，将王羲之所倡扬的写意论书法美学观推向了一个新阶段。
但王僧虔并不像当时的一些书论家那样，一味地强调“妍妙”，忽略“形质”，走向偏颇。他同时强调“神彩”与“形质”应当“兼之”，“兼之者方可绍于古人”，要求书家在以心为本、以意为主的基础上，达到心手两忘、笔意相契的创造境界，也就是讲究写意与象形、表情与用笔、必然与自由的中和兼备，均衡统一，从而道出了古典书法美学的最高审美法则。
正是在这一美学观点的指导下，王僧虔与时人的偏爱“妍妙”之风拉开了距离，他是既崇尚妍媚之风，又讲究骨力之美。在《论书》中，他一方面批评“谢综……书法有力，恨少媚好”；一方面又说“希超草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也”，又说“萧思……风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱”。这体现了他的理想就是追求一种既显“柔媚”又含“骨力”的书法之美。在《笔意赞》中，他还强调书法应“骨丰肉润，入妙通灵”。所谓“入妙通灵”，大抵指的就是心手两忘、笔意相契的书法境界，而这样的境界，其表现形态就是一种“骨丰肉润”的美。它表明，在王僧虔这里，写意的、优美的书法理想进一步凸显出来，但并不否弃象形的、壮美的书法形态，而是希望在主体内心自由的基础上使它们圆融和谐地统一起来。这一观点，已标志着中国书法美学已相当自觉、趋于成熟了。这是王僧虔对中国书法的重要历史贡献。
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