椎髻文身舞翩跹

花界三少图书馆 2019-10-11

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罗坤馨

【摘要】铜鼓羽人舞蹈纹，展示了民间盛大的歌舞祭祀场面，也显现出久远的巫术文化的神秘性，是古代南方乐舞在铜鼓上的再现。其中，集体祈年舞蹈、铜鼓舞、巫术舞、椎牛舞、舂米舞及打磨秋（秋千舞）等几种富于民族特色的舞蹈，寄托着铸鼓者“五谷丰登、族裔兴旺”的意愿，蕴藏着深厚的文化内涵。

【关键词】集体祈年舞巫术舞铜鼓舞椎牛舞舂米舞打磨秋（秋千舞）

【作者】罗坤馨广西壮族自治区博物馆副研究馆员南宁 530022

唐贞元十七年（公元 801 年），著名诗人白居易在观看一场来自南方的民族乐舞后，欣然提笔在《骠国乐》中写下“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊”的诗句，声情并茂地描绘了“击铜鼓，吹玉螺，舞者文身椎髻，耸肩扭腰”的迷人韵味。而铸于铜鼓之上的羽人舞蹈纹，正真实再现了这种岁月悠远的南方乐舞。这类铜鼓羽人舞蹈纹多种多样，笔者此前曾对其形式、分类及其反映的图腾祭祀、水上祭仪等文化内涵作了抛砖引玉的初步探究[1]。本文拟继续对铜鼓其他几种颇具特色的民族舞蹈纹样，作进一步的探析。

一、民众踊跃的集体祈年舞蹈

一些石寨山型鼓和部分东山铜鼓的鼓面或腰部，装饰有人数众多的集体舞蹈纹，舞者皆头上椎髻或插条形羽饰或戴羽冠，上身赤裸露文身，下着前短后长的“鹭尾裙”，化装成鹭鸟的模样，作为祈年祭祀活动的主角。

鼓面舞蹈羽人，多围绕着鼓面中心太阳纹排列成纵队，每鼓 12~16 名，大多徒手模仿鸟儿的各种形态，也有手持干（盾）戚（兵器）、羽杖等各种道具的表演。流行于云南东部和红河流域等地的开化、玉缕、黄下、沱江、古螺、广昌等鼓，以及泰国沙越县的 2面鼓，鼓面都有这种以众多舞人做主角的主晕，为场面宏大隆重的祈年祭仪，笔者称之为“祭祀图”[2]。如开化鼓，鼓面舞蹈羽人共 16 名，被呈“十”字形分布的干栏建筑分隔成 4 纵队。舞者大多徒手起舞，双臂前后大幅度摆动，跨步前行。其中 2 队的殿后者头戴特别的令箭形羽冠，另有一人在吹奏匏笙，可能是舞队的指挥者。沱江鼓，鼓面布局如开化鼓，羽人共 14 名，被建筑物分隔成3 或 4 人不等的 4 支纵列队伍，皆前后摆动双手，两脚做行进状，徒手起舞。玉缕 1 号鼓，鼓面的 4 座建筑物呈对称分布，将 12 名羽人分为两队，除最前一人手持饰羽长矛领舞及 2人吹奏芦笙或击板外，其余皆为徒手起舞者。古螺鼓，鼓面 12 名舞人亦分成两队，每队前2 人左手举饰羽长矛，右手后摆，表演武舞。随后紧跟徒手舞者、吹笙者及戴着分叉羽冠的领舞者，殿后者双手持一长柄物。黄下鼓，鼔面羽人共 12 名，分成 2 队，头上的羽冦前插 2 根长翎，后部为一带有大鸟眼的羽翼，较为特别。前 4 人左手前举羽饰长矛，右手掌心朝外后摆，身体重心后挫，表演节奏强烈的行进式武舞，而第 5 人却双手捧笙吹奏，最后一人头饰较短，左手执一件山字形器物，头顶上出现一只大鸟。（图 1）广昌鼓，鼓面的“祭祀图”已图案化，只可辨认约有舞人16 名。

开化鼓

玉缕鼓

黄下鼓

图 1 鼓面集体舞

鼓腰舞蹈羽人，人数较多，有的多达 28 人。分置于由几何纹带分隔成的方格内，每格 2~3人，其装扮及舞蹈内容均与鼓面舞人相似。舞人虽被分置隔开，各人的动作也不尽相同，但若将前后舞人动作连接起来看，会发现他们是一个不可分割的舞蹈团体，表演的是有连贯性的、意义完整的舞蹈。如西林普驮铜鼓墓，以四面石寨山型鼓相叠作葬具。其中280 号（最大）鼓的腰部，被几何纹带分隔成12 个方格，每格又分成上下两层，上层饰鹿纹，下层饰羽人舞蹈纹，每格 2 人，共 24 名。舞者服饰划一，皆头戴高大羽冠，上身赤裸露文身，下着曳地“鹭尾裙”；脸部朝向一致，胯部前送，造型优美，特别强调双手的动作，有的曲肘向上，有的两臂平伸，有的双手叉腰......姿态万千，是一幅集体表演的动态鸟图腾舞蹈，栩栩如生[3]。罗泊湾 M1 ：10 号鼓，出自南越国桂林郡最高官吏墓葬，鼓腰有舞蹈羽人共 20 人，以 2 或 3 名为一组，头戴独特的三角形令箭式羽饰，双手上下摆动，跨步行进，表演的也是祭祀图腾的翔鹭舞。舞人头顶还出现鸟图腾象征——衔鱼翔鹭[4]（图2）。黄下鼓，鼓腰舞人共 12 名，每 2 名一组置于方格内，有的手持顶端饰羽的长杖，有的一手举着山形器（戟？）、一手持盾而舞。前一人手中的武器朝上举起，后一人则向下摆动，似是表现舞蹈动作的连贯性，是一幅幅栩栩如生的动态舞蹈图画。玉缕鼓，鼓腰舞人也是 2 人为一组，右手执戟左手持长盾，行进而舞[5]。而出自云南文山的广南鼓，腰部共有舞者 28 人，为表演人数最多者，面向“椎牛图”分成两队，2 人一组置于 14 个方格内，或徒手起舞，或执干戚而立，还有人对酒当歌，刻意表现祭祀场面的恢宏和舞蹈的多样性[6]。

图 2 鼓腰舞人

铜鼓羽人的舞姿，最为普遍的是以手模仿鸟儿腾飞、盘旋、骤降等各种姿态的舞蹈，称为“翔鹭舞”（图 3）。源自反映古代狩猎生活的拟禽舞，弥漫着浓郁的鸟图腾崇拜色彩。铸造铜鼔的濮、滇、骆越等民族，居住于鸟图腾崇拜区域，尊鸟为图腾。他们主要从事农业生产，在每年的祈年祭典中，都要以翔鹭舞作为主要形式，将自己打扮成鸟儿的模样，模仿鸟儿的各种形态，以表达自己对鸟图腾的崇敬，期盼图腾赐福，带来“五谷丰登、人丁兴旺”的好年景。《楚辞·九歌》曰：“翾飞兮翠曾，展诗兮会舞”，描绘了当地人在祭祀东君（日神）的仪式中，跳着模仿翠鸟（与鹭鸟同类）飞翔的舞蹈。而铜鼓上的翔鹭舞，正是这种集体祈年舞蹈的再现。在古代，中原的舞者常借助衣裳和其他道具表演，而南方民族大多裸体或“短绻不绔”，无长袖或衣裳的辅助。每当羽人徒手起舞，只好故意将手的拇指与四指夸张分离，特别强调手的姿势。于是，夸张的手语替代了衣袖道具，一种约定俗成、独特的舞蹈语汇便诞生了。这里，手被赋予不可思议的魔力，涂上了一层神秘的色彩，舞蹈的文化内涵得以深刻揭示。

西林 280号鼓

沱江鼓

图 3 翔鹭舞

黄下、玉缕等鼓舞人，手执干戚等道具所表演的舞蹈，《周礼》称之为“兵舞”或“干舞”，属武舞范畴，是古代祭祀山川之重要形式，很早就在南方流行（图 4）。这些形如兵器的矛、盾之物，此时在祭典中出现，并非是为了显示武力，而是作为祭仪不可或缺的一种重要道具——礼器，蕴藏着祈求农业丰收的寓意。而古螺鼓羽人队伍的殿后者，手中所持之长柄器物，状似农作工具锄头。该鼓出土时，腹腔内装满 100 多件青铜器，其中包括犁、锸等农业用具和靴形斧（钺）、匕首、箭镞等兵器，许多没有使用磨损的痕迹，极有可能是农业祭祀时使用的祭器或巫师的法器[7]。在李家山 M69 出土的《播种祭祀》贮贝器上，有人肩扛长柄铲，有人腰佩长剑，这都是祭祀礼器；石寨山 M12 ：2（铜鼓形贮贝器）所刻《播种图》中，走在浩浩荡荡祭祀队伍最前面的人，头顶种子筐，身背笠帽，肩上荷着一把青铜锄。这种铜锄实物，曾在石寨山古墓中出土过，器表有精致的装饰花纹。如石寨山 M5 ：31 双凤云纹铜锄、M12 ：104 牛头凤鸟纹铜（板锄）[8]（图 5），它们当然不是一般的农业生产工具，而是祈年祭祀专用的青铜礼器。这从侧面说明，铜鼓上的羽人集体舞蹈，是农业祈年祭祀活动不可或缺的重要形式。

黄下鼓腰

玉缕鼓

图 4 兵舞

古螺鼓持锄人

石寨山荷锄人

石 M5：31青铜锄

图 5 青铜锄礼器

铜鼓上这种民众踊跃参与、场面热烈的集体祈年舞蹈，源远流长。最早见于新石器时代的彩陶上，如青海省大通县上孙家寨出土的一件彩陶盆，绘画有 3 组手拉手载歌载舞的人物形象，共达 15 人之众，距今已有5000 年的历史[9]（图 6）。而以舞蹈人像为主角的左江岩画，是骆越人在高山绝壁上绘就的巫术文化遗迹，它与内蒙古阴山、江苏连云港、四川珙县等地的岩画，都“是为了祈求丰收、富裕而举行的某种巫术仪式所遗留”[10]，其中不少就是由形象高大的巫师率领的集体祈年歌舞图像[11]（图 7）。不少青铜器亦铸有此种舞蹈图案，如出自石寨山 M12号汉墓的一件铜锣上，有羽人舞者共 23 人，或手持巨大的羽翎，或徒手跳着模仿鹭鸟形态的舞蹈；同墓共出的一件铜鼓形贮贝器上，有 20 多名舞人，或徒手表演翔鹭舞，或以佳肴献神，或击鼓歌舞祈年，栩栩如生[12]（图 8）。而江川李家山 M24 号墓出土的一件圆形铜扣饰，则巧妙地将一群手拉手翩翩起舞的祭祀者围成一个大圆圈，突出集体祭祀场面的热烈气氛[13]。这种以人数众多、集体参与为特点的祈年舞蹈，是囿于当时极为恶劣的生存条件而产生的。物质生产虽然是人类生存的基础，但是，物质生产是由人来实现的。当时，人的成活率不高，寿命也不长，为保证持续的生产，人类必须经常进行自身繁衍，连续提供生产力中最重要的因素——人。只有这样，才能组成强大的集体力量，去战胜各种自然灾害，抵御凶禽猛兽的侵袭，以及各部族之间的争战与掠夺。在歌舞成为祭祀的重要形式之后，以大众作为受体、有众人参与的集体舞蹈，即意味着人多“力量大”，标志着氏族的“兴旺发达”。而且，这也有利于控制祭祀活动的统治者假托“神”的意志来愚弄群众，达到统治的目的。集体祈年舞蹈作为祭祀的主要形式，其重要功能在于娱乐神灵，而娱神之目的，则在于谋求功利，实用性非常明显。

图 6 彩陶盆舞人纹

图 7 左江岩画祭祀图

图 8 飨祭舞

二、迎神赛会铜鼓舞

在出自云南开化府（今文山州）的开化鼓和沱江鼓（也有说出自越南），以及越南的玉缕、黄下、古螺等鼓鼓面的“祭祀图”中，均有直接描绘铜鼓舞的场面：高大而庄重的铜鼓台，设置在干栏祭祀屋旁边。每台分上、下两层，下层正置着 2~4 面硕大的铜鼓，而上层则有相应的数名鼓手。击鼓人都是剪影式侧身形象，衣着不清，似头上椎髻或饰羽。他们手执长竹筒或棍棒，用力往下冲撞大铜鼓，凸显激情击鼓的动态情景。铜鼓台周边还有人数众多的列队舞人表演和一些与祭祀有关的人和事物。在这里，打铜鼓并不是鼓手自娱性的击鼔寻欢，而是一种独具特色的祀神乐舞，带有浓郁的媚神娱神性质，是祈年活动中不可或缺的主要形式，以取悦主宰农业丰歉的各路神灵，祈求神的护佑[14]（图 9）。

开化鼓

玉缕鼓

古螺鼓

图 9 铜鼓台

开化鼓的铜鼓台，以音高不同的两面铜鼓作一组，为 “公”“母”二鼓组合的敲击形式，是民间最常用的击鼓方法，通过敲击鼓的不同部位以及两面音高相异的铜鼓，可产生不同的音程，形成洪亮、优美的铿锵之声。而沱江、玉缕、黄下、古螺等鼓的铜鼓台，都是四鼓并列，则可视为两组“公母”鼓的组合形式，演奏时，其音域更为宽阔、浑厚。“祭祀图”的舞蹈队列中，还出现铜鼓与吹奏乐器匏笙、葫芦丝等合奏的情形，音色柔婉的吹管乐的加入，使铜鼓摆脱了以节奏、音响为主的原始状态，与当地民族乐器共同演奏出有旋律的吹打乐曲。如贵州布依族中流传上千年的铜鼓“十二则”乐谱，记录了铜鼓多种敲击鼓谱，是经世代口传手授而保存下来的民族传统音乐文化遗产，迄今仍在祭神和各种节庆活动时演奏[15]。铿锵的铜鼓声，为歌唱和舞蹈伴奏，钟鼓管弦之音悠扬岭外。打铜鼓时，会强调鼓手自身的动作以及他人的舞蹈配合。如“铜鼓台”上的鼓手，以或站或坐，或弯或直，或左或右的多变姿态，向下冲击铜鼓，让人听到了节奏整齐的鼓声，看到了令人亢奋的动态表演。他们演绎的是一种有一定的形体语言、有节奏变化、有固定传统鼓谱的铜鼓乐舞，与旁边的舞蹈羽人一道，共同演绎虔诚的媚神礼仪。这些舞蹈，蕴藏着从事农业生产的铸鼓民族祈求“风调雨顺、五谷丰登”的殷切希望。在广西东兰壮族“蚂虫另节”（壮族称青蛙为“蚂虫另”）中，铜鼓舞由4 名鼓手敲击两组“公”“母”铜鼓，还有皮鼓和舞蹈相配合。击鼓者不仅频频变换敲击部位，还令人眼花缭乱地摆出跳跃式击鼓姿势，而舞者则听从鼓声的节奏，手拿雨帽、肩扛竹梆等道具，认真地表演播种、插秧等农耕动作，以此娱神礼神。白裤瑶打铜鼓时，除以木桶在鼓后接音外，还必须围绕皮鼓边唱边舞。每当被誉为“神器”的铜鼓出现时，整个祭祀场所仿佛神灵降临一般。铿锵的铜鼓声响起，人们迅速从四面八方应召而来，在抑扬顿挫的鼓声中，跳起仪式性的祭祀舞蹈。鼓声的频率刺激大脑神经中枢，能引起人们精神上和肉体上的异常反应，从而处于兴奋的甚至是狂热的状态，歌者沉醉，舞者激扬，营造出祭祀场合所需的神秘而热烈的气氛（图 10）。

图 10 鼓乐舞

在“铜鼓台”中，所有铜鼓的表面都遍布一种点纹，似将铜鼓笼罩，这种图像着实令人匪夷所思。尤其是玉缕鼓，整组铜鼓都被这种点纹所笼罩，变成 4 个圆筒状的物体，曾被人误会为装粮食的大箩筐。其实，这是使用盛水竹筒冲击铜鼓时所发生的情景，表示有水在鼓上流淌。南方盛产竹子，图中鼓手所持的长杆，即为竹子做成的竹筒，当里面的竹节打通后便可装盛大量的水。当鼓手在铜鼓台上手执这种盛满水的竹筒往下冲击铜鼓时，水便从竹筒中溢出，在铜鼓上流淌，让在场的祭祀者们的视觉受到强烈的刺激。这是一种“以水沐鼓”的独特求雨仪式（图11）。从事农业生产的铸鼓民族特别清楚：水，是一切生命的源泉，是自己须臾不可离开的神圣之物，故视“水”为命，他们认为天上主管雨水的雷神，是使用一面神鼓来发威风的，而铜鼓可以模仿雷鼓的声音，会让雷神喜悦，从而降下甘雨。于是，铜鼓成为祭祀活动的主角，“用铜鼓赛神”，逐渐成为南方民族约定俗成的一种特有习俗。唐代，“击鼓以赛神”已从岭南传遍长江两岸，成为一种群众性的娱乐盛会。诗人温庭筠在《河渎神》中写道：“铜鼓赛神来，满庭幡盖徘徊。水村江浦过风雷，楚山如画烟开。”广州海南神庙供有一面巨大的铜鼓，至明代还是“时鸣以祀祝融”。广西中西部地区，用铜鼓赛神司空见惯，一直世代相袭。解缙所作的《龙州诗》，写下了“波罗蜜树满城攻，铜鼓声喧夜赛神”的美妙诗句。民国《柳州县志》记载了当地“春秋赛社击铜鼓”的习俗。“祭祀图”中的铜鼓台，正是南方民族“用鼓赛神”习俗的真实写照。在求雨祈丰年祭仪中打铜鼓，将铜鼓的“通天”功能发挥得淋漓尽致，而人们希冀神灵赐雨的愿望也获得极大的满足[16]。

黄下鼓

玉缕鼓

图 11 “以水沐鼓”图

媚神娱人的铜鼓乐舞，一直延续至今天。生活在中国南部黔桂地区（往南至云南文山、红河流域并延至越南西北部）和中南半岛西北部（以缅甸、老挝、泰国的山区为中心，往北伸入中国云南南部）的许多少数民族，如壮、布依、侗、苗、瑶、彝、泰、佤及克木人等，在各种隆重的祭祀场合一定要敲击铜鼓。如广西红水河流域的壮族，每年都要举行隆重的“蚂虫另节”，历时十多天至一个月的时间，鼓声从不绝于耳[17]。瑶族视铜鼓为传家宝，在“祝著节”要跳纪念先人、祈求丰收的铜鼓舞。白裤瑶在喜庆和丧葬时，才把铜鼓拿出来敲奏。特别是在为老人逝世而举行的“砍牛送葬”时，常常形成二三十面铜鼓同时敲响的壮观场面。苗族的“鼓社节”和苗年举行的“踩铜鼓”（或“庆鼓”），全村男女老少一起围着铜鼓柱跳铜鼓舞，祈佑子孙人丁兴旺、五谷丰登。彝族最隆重的“跳弓节”，必定要“请”出铜鼓（原先是埋藏在土中），跳三天三夜的“铜鼓舞”[18]。

三、消灾祈福巫术舞

铜鼓羽人舞蹈纹，不少属祭祀万物神灵、消灾祈福的巫术舞。

1. “伛巫跛击”求雨舞

石寨山 M13 ：3 号鼓，在两条旧痕磨灭的船纹上出现用细针新刻的图案：一船上有三名化装女巫，前两人身披虎皮或豹皮，其中后者跛足，头后有巨大的兽尾饰，举戈蹲步，伛伏前行，曲胫扭头后望敲锣者。另一船上有身着条纹衣的舞者 5 名，正在举手顿足地歌舞，中间一名为身材矮小的独足女巫，手执一圆形物。此鼓鼓足处，还刻有一周虎（雨神之一）和飞廉（风伯）形象，说明鼓胸上的纹样与祈雨祭仪有关，应为一幅《求雨图》[19]（图12）。

图 12 “伛巫跛击”求雨舞

身披虎皮，戈为道具”是我国古代祭祀演礼最典型的一种装扮。而“伛巫跛击”，不仅突出以披虎皮为伪装而模仿虎啸的形象特征，还特别强调主祭女巫身体“伛偻”“跛足”的特殊形态。《礼记·檀弓》：“天则不雨，而望之愚妇人，于以求之，毋乃已疏乎？”郑注：女巫“面向天，觊天哀而雨之”。在云贵高原及岭南喀斯特岩溶地区，常缺水大旱，在此地从事农业生产的铸鼓民族，希冀丰稔，时常祈求神灵开恩赐雨。“伛巫跛击”就是专用于求雨的巫术舞蹈。祭仪之后，跛足女巫将被放在火上或阳光下曝晒致死，以取得降雨的良好效果[20]。

2. 祭山川、四方神之羽舞

石寨山 M14 ：1 号、开化鼓等鼓，舞人手持干戚表演武舞。钺矛等兵器上装饰着多重羽毛；李家山 M24：36 号鼓的舞人，或双手执干，或执羽；西林 280 号鼓船纹，栅台上坐着合掌于胸前的巫师，台前有 2 名舞人手持顶端饰羽、以竿为柄的羽杖而舞；广南鼓的四组船纹，也描绘了巫师执羽杖而舞的情景：头戴高大羽冠的巫师，上身赤裸露文身，下着鹭尾裙，站在栅台前，一手执羽杖，一手叉腰，虔诚歌舞。舞至高潮，换戴双羽冠，干脆脱掉羽裙，赤身裸体，跨步弓腰，双手捧着羽杖，前后左右地摆动，舞姿热烈[21]（图 13）。

西林 280号鼓

图 13 羽舞

羽舞，属《周礼·春官·大司乐》所说的“小舞”，郑玄注：“帗舞者全羽，羽舞者析羽”。《毛传》曰：“以干羽为万舞”，“用之宗庙山川。”《春秋左传》载：“考仲子之宫将万焉......初献六羽”。是羽舞用于宗庙祭祀之证。羽舞常作为祭祀四方神的舞蹈，《诗经·陈风·宛丘》曰：“坎其击缶，宛丘之道，无冬无夏，值其鹭翿。”描写女巫手执鹭羽，不分四季，在山坡上跳翔鹭乐舞，祭祀四方神的情景。李家山 M24 ：36 号鼓舞人，皆呈坐姿，手执羽干，既同古代习戎形式有关，也是用作祭祀祖先的乐舞。

3. 祭日之弓箭舞

在玉缕、黄下等鼓船纹上，描绘了一种由巫师手执弓箭表演的歌舞：身着宽大贯头衣裳的巫师，手中执着一把弓箭站立在栅台上，仰天而射。前后船的巫师脸向有所变化，似表现其是从东南西北四个不同方位来发箭的（图 14）。石寨山 M13 号鼓的腰部，有线刻披甲操弧的人物，头饰长羽和牦牛尾，手执弓箭于身前，脑后横插 8 支翎箭，其为祭日巫师（图 15）。此图上下另刻有“女巫求雨图”和虎（雨神）、飞廉（风神）形象。

图 14 弓箭舞

图 15 持弓巫师

这是一种以弓箭为道具的巫术礼日舞蹈，颇具特色。在岭南广袤的地区，人们常受干旱或洪涝之苦，因而将天上主管雨水的太阳神作为祭拜对象。许多古籍和不少带有太阳崇拜意味的岩画、青铜器（包括鼓面中心装饰太阳纹的铜鼓、顶端立金乌的扶桑形铜灯等），都诠释了当地盛行的祭日之风。石寨山 M13 号鼓腰部的执弓人，虽身披铠甲武装，但头饰巨大，不利于实战，倒是与左江、沧源岩画上的主祭巫师所戴的高大羽冠一样，具有祭礼盛装的性质和意义。其以弓箭为武器，但翎箭却横插于脑后，只有装饰性而无实用性，整体形象与岩画中的射日巫师“夷羿”相吻合[22]。玉缕、黄下等鼓船纹的弓箭舞，初看时，与栅台下化装羽人击鼓歌舞、以美酒佳肴献祭，甚至用活人作牺牲的隆重祭日礼仪似乎相背而驰。其实，这是图腾崇拜二律背反的具体表现，是一种十分独特的巫术祭日礼仪。射日，是要以巫术祛除太阳和作祟神怪所带来的灾害，祈求防旱去涝，确保“风调雨顺”的好年景。壮族《特康射太阳》《郎正射太阳》以及公鸡“救太阳”之类的神话故事，闪烁着太阳崇拜的光芒，个中蕴含“射太阳”由“敬太阳”而来，“救太阳”又从“射太阳”生发所致的道理[23]。

4. 设席礼神巫术舞

开化、玉缕等鼓“祭祀图”的干栏式建筑内，有巫师表演巫术礼仪。干栏建筑有两种形式：一为长脊短檐式，脊端高翘有鸱尾；另一为穹隆顶，下有带柱四脚，正面排列带圆点的圆圈纹。这些建筑，虽然是南方干栏民居的形式，但装饰华美不同一般，应是一种专供祭祀活动使用的建筑，被当作整个祭祀活动的中心。长脊屋，屋脊上立单只或雌雄一对长尾鸟图腾象征，屋下摆放为舞祭伴奏的器具，如铜鼓、建鼓和笙等敲击、吹奏乐器，还有大容器、舂米石臼和盛谷物的箩筐等物，用以装盛向神献媚的菜肴食物，是飨祭的重要用品。这些摆设器物，皆与祭祀活动有关。在屋内出现两名人物，席地相对而坐，有的在击鼓、吹笙，有的应着屋下敲打建鼓的节奏，在举手歌舞（图 16）。他们应是主持祭仪的巫师，进行的是一种神秘的祭祀仪式——设席礼神和占卜。我国南方许多民族都有喜淫祀、敬鬼神、重筮卜的习俗，常设席礼神和占卜。《仪礼》曰：“筮，与席所卦者。” 说明席与祭祀占卜仪式有关。屈原在《楚辞》中描述当地在祭祀东皇太乙时设席礼神的仪式：“瑶席兮玉镇，盍将把兮琼芳；蕙肴烝兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。”就是用美玉做的镇，压住华美的席，在席上放置佳肴、桂酒来献神。铜鼓长脊屋内设席礼神祭仪情景，与古籍所述相吻合。这种礼神用席的风尚，使席纹在各种祭祀器具上留下痕迹。作为祭祀重器的铜鼓，也出现席纹装饰，犹如在鼓上铺上一张摆放礼品的“瑶席”[24]。

穹隆顶屋，正面两柱间置有火盆，屋顶有立鸟或飞鸟，笼罩着一种神秘的气氛。它是一所举行祈求丰收仪式的“天房”，“其上圆以法天、其下方以法地，是专供祭司、巫觋施弄法术、沟通人神的‘法坛’或‘祭坛’。”[25]在屋中独自出现的应是主持祭仪的巫觋，或双手向两边撑开布幕，大声招徕民众，或侧身敲击形如铜锣的圆形物，以声响吸引人们的眼球。一会儿手舞足蹈，一会儿敲击铜锣之类的法器，再者仰首向天，口中念念有词，通过载歌载舞的独特形式，使出浑身解数以取悦神祇，祈祷“五谷丰登，人丁兴旺”（图 17）。

黄下鼓

玉缕鼓

黄下鼓

图 17 穹隆顶屋巫师舞

巫术文化产生于原始社会。当时十分低下的社会生产力，使人们慑于自然界和各种不可理喻的自然现象，因而对自然万物精灵的崇拜和对鬼神的崇拜，形成了笼罩着整个社会精神生活的巫术文化。到了春秋战国至秦汉时期，巫术文化仍十分盛行，民间祭祀鬼神的活动也很普遍。此时的百越地区，仍为恶劣的自然条件所困，经济发展的落后，又加深了人们对自然环境的依赖。这就使得古代社会的巫术文化长期保存在越人的社会生活之中。《后汉书·地理志》载：“江南地广，信巫鬼，重祠祀。”越之巫术活动，已成为国之大事，其影响远远超出岭南，连汉武帝亦“降用夷礼”替代龟卜。越人“断发文身”，在铜鼓上装饰青蛙、鸟等图腾物标志，在高山绝壁上绘画以歌舞人像为主角、记录现实巫术礼仪的岩画等习俗，都是巫术观念的反映[26]。“以舞降神”，是古代巫的主要特征之一。上述几种巫术舞蹈，都有自成一套的祭祀礼仪和主祭神祇，从各个不同的侧面，反映现实社会生活和人们的精神面貌。

四、或悲或喜的椎牛舞

广南鼓，出土于云南文山地区，属石寨山型，为古句町国遗存。鼓面有勾连雷纹、点纹及锯齿纹等装饰；鼓胸有 4 组船纹，上有巫师和羽人演绎水上祭仪；而鼓腰则由几何纹带纵向分隔成 14 格，其中，12 格饰羽人舞蹈纹，还有 2 幅对称分布、内容独特的《椎牛图》。

在《椎牛图》中心，立着一根顶端有羽饰的“羽葆幢”，柱中段还有菱形云网装饰。在羽幢下系一头高峰牛，前方有人举斧相向，后方有人扬钺下砍，场面惊心动魄（图 18）。图两侧的几何纹方格内，置有 28 名舞人，均头戴高大羽冠，上身赤裸，下着长尾裙，化装成鹭鸟模样，以 2 人为一组，脸朝旌柱而舞。有的徒手而舞，以双臂模仿鹭鸟飞舞的形态，有的执斧扬钺，表演节奏强烈的干戚舞蹈......似乎人人都在为砍牛者呐喊助兴。还有一组生动传神的“饮酒猜拳”图：两名羽人中间放一酒缸，一人右手执酒杯，左手屈下 4 指扳出一指。另一人左手叉腰，右手扬起，出 4指屈下一指。二人互相注视手势，输者罚喝酒，猜码之声如闻在耳。这一幕翩翩起舞、对酒当歌的砍牛献祭情景，惟妙惟肖，再现了古代隆重的椎牛祭神仪式[27]（图 19）。

图 18 椎牛图

图 19 椎牛舞

椎牛，又叫砍牛、剽牛。我国南方少数民族在祭祀、喜庆时要举行剽牛仪式，在丧葬时也要击铜鼓砍牛。最早的椎牛祭祀图像，出现于沧源岩画中：一牛被拴在木桩上，右侧有人手执武器待机砍杀，左侧有人列队起舞，后面围着数十名参与祭祀的人群。一名头戴角饰的巫师（或首领）在月亮、星星下跳舞，主持隆重的“椎牛”祭典礼仪。这幅“椎牛图”距今已有约 3000 年的历史[28]。一些青铜器上也出现椎牛的图像。如李家山 M24 号墓出土的一件铜牌饰：一圆柱上缚着一巨角牛，牛背上披着华丽的披风，牛背上倒悬着一名用于祭祀的奴隶，扭动身躯，呈现出挣扎、痛苦的状态。三名巫师分工合作：一人紧拉缚牛之绳索，一人一手按着牛背、一手以绳绕牛颈捆绑，另一人站在牛身后，双手用力拉住牛尾，防它狂奔乱跳。此情此景慢慢地拉开了椎牛祭铜柱的序幕。而石寨山出土的一件鎏金铜牌饰上，也有“剽牛”仪式：四名头戴冕冠之长发巫师中，二人用手紧按牛背，一人揪住牛尾，另一人持绳绕牛腿系于柱上，一场惊心动魄的“剽牛”仪式即将开始[29]（图 20）。铜鼓上的“椎牛”并非孤例，如李家山 M24 ：42a 号鼓，在表现青年男女打秋千情景的“打磨秋”中，也出现作为贿神牺牲的牛，它被缚于秋千杆下，预示着椎牛仪式即将开始[30]。

图 20 牛纹铜饰牌

不少文献也记载了古代南方这种奇特的“椎牛”习俗。清人毛奇龄《西河合集蛮司合志》：“劫胜则椎牛祭鼓以贿神。” 记录了当地部族在打胜仗后，要举行隆重的椎牛仪式，来祭奠曾在战争中号令民众的铜鼓。戴朱弦则在《铜鼓歌》中唱道：“四时儿女吹芦笙，椎牛酌酒欢相噱”（民国《柳州县志》）。《贵州通志·风土志》载：“蔡苗会亲属妇女，椎牛歌舞”。清《黔记》载，白苗祀祖先必卜祭期剽牛，“祭毕合众亲朋歌饮为欢”。又说西苗“秋收时即合众牛于野......百人歌舞，吹笙随之，历三昼夜，屠牛以赛丰年”。《西河合集·蛮司合志》载，四川九丝蛮“椎牛祭鼓以贿神”。云南佤族到现在还经常剽牛祭献，每逢砍牛尾巴，猎头祭谷，拉木鼓等重大祭仪，都要剽牛祭鬼。亲人去世，本是件悲伤的事情，但生活在广西南丹的白裤瑶，此时却要举行隆重的砍牛送葬仪式。在老人去世翌日，舅爷率领数十人，背着铜鼓来到死者家中，敲响铜鼓，发出椎牛办丧葬的信号，一是邀请亲朋好友（以“油锅”组织为单位）立即带着铜鼓和糯米（饭）前来参加丧礼，二是禀报天上的祖先下来接死者灵魂升天。砍牛送葬场面肃穆而悲壮，有时要同时砍杀十数头牛。在田垌中搭起悬挂铜鼓的木架，然后将牛缚于场面中心的木桩上。众人列队用谷穗喂牛，还要拜牛、哭牛（实际是缅怀祖先，为死者歌功颂德），请它陪伴死者到天国与祖先灵魂团聚。亲友们带来的铜鼓有时达数十面之多，在雄壮铿锵的铜鼓声中，主祭巫师口中念念有词，砍牛手从舅爷手中接过砍牛刀，刀起头下，丧葬仪式在人们的号啕声中结束。送葬后，众人分食牛肉、糯饭，猜拳推杯，开怀畅饮[31]。白裤瑶这种“椎牛送葬”习俗，与铜鼓《椎牛图》一脉相承。

出现在《椎牛图》中心的羽旌，是隆重祭仪的标志。旌者表也，顶部饰羽，亦称“羽葆幢”，为祭祀场所的标志，大多数于地面，如年代久远的沧源岩画，就绘有它的形象[32]（图21）。山东沂南汉画像石也有这种“植而贯之”的建鼓鼓柱形象，上端“栖以翔鹭”，之下又饰羽舞者所持之羽葆和流苏（若飘垂挺秀的花叶），张衡《东京赋》形容其为“树羽幢幢”。而广南鼓及西林 280 号、玉缕、黄下等鼓，船纹栅台后面也树立这种高大羽旌作标识，表明此处是水上祭祀场所[33]（图 22）。广南鼓船纹的羽旌有霓旌、雌旌、兰旌等数种，这与《楚辞》中多次出现的“霓旌翳（蔽）日”“百神备降”相吻合。《湘君》“荪桡兮兰旌”、《尊嘉》“水跃兮余旌”，则透露了旌表与祭祀活动的联系[34]。《椎牛图》中的羽旌，应蕴藏着相同的信息。

图 21 岩画羽旌

玉缕鼓

广南鼓

图 22 船上羽旌

五、繁衍热望衍化的打磨秋和舂米舞

祭祀舞蹈可分为两类：一是祈祷物质丰盛，二是期盼族裔昌盛。虽然二者常常相兼相顾，但舂米舞和“打磨秋”（秋千舞）则明显属于后一类。

玉缕、黄下、古螺 1 号和沱江等鼓，鼓面“祭祀图”中的两座干栏屋之间，出现“舂米舞”图像：两名舂米者手执长棒（杵）分立于舂槽两边，各用一只脚稳定舂槽的位置，上下举杵作打谷状，相对而舞。这两名舂米者，外形上有粗犷与柔美之异，也有高大与矮小之别，应为两名青年男女。男子身材较高大，仅系一块遮羞布，身上饰有圆点纹，似沿袭了当地古老的文身习俗，有的手中还持有武器；而女子身材稍娇小些，有的头戴羽饰，身着长裙[35]（图 23）。敲击木臼口沿或器身会发出悦耳的声音，可为舞蹈节律。舂米人旁边还有一名手中持物、仰首向天歌的巫师，可知舂米舞乃是一种祈神仪式。

黄下鼓

玉缕鼓

沱江鼓

图 23 舂米舞

舂米舞是一种从劳动生产演变而来的民间舞蹈，多由男女二人在舂槽（也称“臼”，为木或石质的稻谷脱粒工具）边表演。我国南方少数民族在收割谷物时，习惯整穗割回，成串晾晒，待煮吃时才将稻谷放入臼内，由一人或数人手持长柄木杵往下舂击，使其脱粒去壳而获得白米。最初，在耙田插秧、戽水耘田、收割打场以及舂米尝新等农事活动时，进行舂米表演。后来，演化成歌舞形式，称“打舂堂”。不仅在庆丰收或举行婚娶、祭祀时表演，而且有了约定俗成的固定表演时间，每当农历正月初一至十五，一早一晚都可以听到节奏鲜明的“噔噔嗒，噔噔嗒，噔噔嗒嘟嗒！......”的舂米声。唐代，称舂米舞为“舂堂”或“舂塘”，文人墨客多有描绘。如刘恂《岭表录异》曰：“广南有舂堂，以浑木刳为槽。一槽两边约十杵，男女间立，以舂稻粱，敲磕槽舷，皆有偏拍。”在广西当官的宋人周去非也曰：“每旦及昃，则舂堂之声四闻可听”。元人陈孚在春节期间路过广西时，还专门写诗提及：“风吹蛮雨滴芭蕉，杵臼敲残夜寂寥。”至明清时的《炎徼纪闻》《蛮司合志》《蛮说》等书，都有关于滇、黔、桂地区少数民族盛行舂米舞的记载[36]。至今，骆越人后裔壮、瑶等少数民族居住的地区，仍能一睹“舂堂”的遗风——载歌载舞形式的“打砻舞”（壮话叫特琅），道具已简化为一条长凳和一根常用的扁担，故称“扁担舞”[37]。舂米仪式一贯是由未婚青年男女来完成的，铜鼓上的舂米舞即如此，迄今南方的许多少数民族也一直保留这种习俗，如海南黎族和台湾高山族，仍保留在祈年仪式中以青年男女一起跳舂米舞作为杵乐。人们喜欢跳舂米舞，既为了农业丰产，更为了族裔昌盛。在节奏鲜明的“梆梆”杵臼之声中，让人仿佛看到了串串谷穗的丰收景象，意味着农业丰收了，有饭吃了，给人带来欢乐和富足感。同时，它还传递着爱恋的欢愉和对美满家庭生活的向往，对“子孙兴旺”的喜悦溢于言表。

打磨秋”，即青年男女打秋千舞蹈游戏，见于云南李家山 M24 ：42a 号鼓。鼓腰有两幅对称的“磨秋图”：每图中心为一竖立的木杆，杆下拴着一头峰牛。杆顶部安装转轴，轴上有 4 根横梁向四方伸出，梁端安有圆环，4名头戴高大羽冠、上身赤裸、下身有尾饰的人，双手各持一环，在立杆上飞快地绕柱旋转，人的头部上仰，双脚缩起向前，鸟形尾饰朝后翻飞，动态盎然（图 24）。图中木杆拴着牛，表明“打磨秋”是重大祭祀礼仪中不可或缺的一项活动。这是一种与祈求生育有关的生殖舞蹈。李伟卿先生称：“打磨秋”是一幅“传言嬉戏兆丰年”的图案，表现男女择偶的一种风俗[38]。《黔语》曰：“春日立木于野，曰‘鬼竿’，男女旋而择偶”。元人李京《云南志略》诸夷风俗条、清《广南府志》、民国《古滇土人图志》对此也有所记载。所谓“鬼竿”，实即秋千的一种形式。直至今天，骆越人后裔壮族、侗族等以及彝族、哈尼族、拉祜族、普米族、傈僳族等少数民族，在节日里仍以打秋千为戏，互选佳偶。虽然秋千的样式已变成立柱上架一横杆，但仍保留由一对对青年男女共同表演。一些少数民族在祈祷生育大祭中，常有男女一起跳繁衍孕育礼仪的巫术舞蹈，如土家族请法师与家人跳神感舞、苗族“吃鼓脏”时跳“追女”等，表达了祈求 “人丁兴旺”的强烈愿望[39]。与“打磨秋”同为青年男女交往活动的“抛绣球戏扑”，成为壮族“三月三”歌节中的重头戏，早已被南宋朱辅《溪蛮丛笑》、周去非《岭外代答》所记载。

图 24 打磨秋

青年男女共同舂米、打秋千，与婚姻生子直接联系在一起。古代人类有一种巫术观念，认为生命和种的延伸是和两性的生殖现象联系在一起的，物质生产与人的繁衍，既有差别也有共性。这种共性是符合巫术的“相似律”的，可以发生交感作用，从而产生互相影响。季羡林先生指出：原始人“相信人类的丰饶多产，特别是妇女的丰饶多产，与大自然的丰饶多产属于同一个范畴。换句话说，他们把人类的再生产和农业的生产联系在一起了。他们相信，二者加以模仿，就能产生影响。”[40]受这种巫术观念的影响，遂产生“祀田（地）神”（农业神、生育神、春神）习俗。在祈求生殖（或祈年）的活动中，常借助于生殖器崇拜和两性交配生殖现象的图像，及由男女共同表演的巫术歌舞，来祈求多产丰收。如上文提到的青海大通舞人纹彩陶盆，每个舞人的下身都伸出一条斜线，似为突出表现男性生殖器，应为一种生殖舞蹈。而“伛巫跛击”求雨仪式结束后，主祭女巫即被放在火堆上烧死或绑于木柱上被活活曝晒而死。当时的女巫地位颇高，让她死去并非为惩处，而是人们认为久旱不雨是阴阳失调的反映，必须阴阳交合，才能风调雨顺。故用烧死或晒死的方法，以火与女巫的结合象征交媾，引诱雨神降临，从而获取“喜降甘雨”的神奇效果。这也是一种两性交配生殖求雨的巫术仪式[41]。广西左江岩画中，也出现一些着意夸大的生殖器官或描绘男女交媾的情景，还有腹部隆起的孕妇形象。这种图像带有祀田（地）神，祈求多产丰收的性质，与生殖巫术有关[42]。古人认为，人若与图腾或神灵发生交感结合，将会有利于族裔的繁衍。闻一多先生在考证《诗·大雅·生民》时说：周人始祖姜源，为了祈求繁衍生育，去参加褀的祭典，和象征天帝的“神尸”（巫）跳繁衍生殖的巫术舞蹈，后来生下了后稷[43]。生活在红水河畔的广西东兰壮族，至今仍保留着这种观念，在每年举行传统的“蚂虫另节”中，希冀自己也能像生殖力极强的图腾青蛙一样生生不息。人们将蛙像雕刻成孕妇的形象，祭蛙时深情地唱着“人蛙结亲”的“蚂虫另歌 ”，并将这种愿望化成图案而铸于铜鼓上，如东兰县兰阳村的一面铜鼓铸有喜迎“蚂虫另娘”的《人蛙结亲图》[44]。这种认为物质丰稔与人类自身兴旺是交织在一起的心愿，年复一年地在很多少数民族的心中流淌。在各种盛大节日（如壮族“三月三”、苗族“跳坡节”等）中，都会将青年男女的欢歌跃舞（“倚歌择偶”、打秋千等）作为一项重要活动形式，千方百计地促进青年男女之间的接触、交流，祈盼未婚者能在这些社交活动中寻找到自己的意中人，完成族裔繁衍重任，获得人类自身的发展。铜鼓“舂米舞”“打秋千”等青年男女一起舞蹈游戏的场面，清晰地表露了古越人这种纯朴的观念：在祈祷农作物丰收之同时，也怀揣自身繁衍昌盛的热望。以这种发自内心的虔诚歌舞游戏，来媚神娱神，实现“五谷丰登，人丁兴旺”的功利目的。

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