|
中国古代没有汉语的长篇史诗，有人感到遗憾。这可能也是汉语诗歌的特色之一。因为汉语诗歌特别精炼，不善于铺叙。而叙事的功能却由不歌而诵的赋去承担了。 《红楼梦》第七十八回，贾宝玉在写《姽婳词》之前，先发表了一番议论，他说：“这个题目似不称近体，须得古体，或歌或行，长篇一首，方能恳切。”这是曹雪芹的诗论，是十分中肯的经验之谈。因为贾政要他写林四娘的事迹，先得把故事叙述清楚，然后再发点议论，才能恳切动人。如果像贾兰那样写一首七绝，平空发一点赞叹，读者就很难感动。否则诗前就得加一篇纪事的长序。可见叙事诗最适宜用长篇的歌行。 前面已谈过从楚歌的三字尾演进到七言诗的发展[1]。古体的七言诗成熟之后，到唐代进化为七律和七绝及七言排律。但七古并没有消亡，而且还有新的发展。七言的古体又有律化和反律化的双向取向。如白居易的《长恨歌》里就有许多律化的句子，在一百二十句中有七十个合律的句子，三十个近似合律的拗句，共占83%强。其中还有完全对仗的“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”、“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”、“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”、“为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅”四联；不完全合律也不太工整的对仗有“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”、“梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老”、“昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长”、“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”八句。这种新体歌行是律诗盛行之后新创的，与有意复古的古体诗正好各趋一端，形成不同的两派。这一派影响到清代的梅村体，即吴伟业的《琵琶行》、《圆圆曲》、《萧史青门曲》、《永和宫词》等。另一派则是有意地避免律句，故意多用三平脚和三仄脚。清朝人对此视为独得之秘，如赵执信的《声调谱》。 七言歌行是唐诗中非常重要的一个部分，在叙事中融合了抒情的成分。高适、岑参、杜甫都有优秀的作品。以律诗擅长的杜甫除了律诗以外，还写了许多精彩的以叙事为主的七言歌行，如《兵车行》、《丽人行》、《茅屋为秋风所破歌》、《丹青引》等，都是他的代表作。和他五言的“三吏三别”等比翼齐飞，共同形成了唐代新乐府的一体，为元白的“元和体”开辟了道路，在“诗言志”、“诗缘情”之外，开发、扩展了“诗叙事”的功能。白居易除了《长恨歌》、《琵琶行》，还写过《任氏行》，与元稹的《李娃行》、《崔徽歌》、李绅的《莺莺本传歌》等一样，与唐代小说相配合，可惜都已残佚了。唐代传奇本事的歌行都是很好的叙事诗，可能因为受到正统思想的压制而大都没有收入诗人的本集，如韦庄的《秦妇吟》那样，因而叙事诗只能转向民间说唱去发展了。 叙事诗与民间的说唱文学有密切的关系。敦煌出土的词文、变文和讲经文，都发挥了叙事的功能。白居易的《长恨歌》曾被张祜嘲笑为《目连变》（《本事诗》嘲戏第七），也可说明叙事歌行和民间文学的连系。这里重点谈谈敦煌遗书中的词文。 敦煌本《季布骂阵词文》，又称《捉季布传文》（伯3697），全称为《大汉三年楚将季布骂阵汉王羞耻群臣拔马收军词文》，是一首长篇叙事诗歌。以往我们常以汉语文学没有长篇叙事诗为憾事，总觉得《孔雀东南飞》还是太短，在看到《季布骂阵词文》之后，似乎可以稍稍感到欣慰了。它全诗640句，4474字，在汉语诗歌史上是空前的长篇作品。 《季布骂阵词文》演唱汉初季布的故事，根据史实而又有许多虚构，属于民间的说唱文学。它有唱无说，与变文体裁不同，从全文看并没有删节说白的痕迹，应该是纯粹的叙事唱词。篇末明说是：“具说《汉书》修制了，莫道词人唱不真。”可见确是供“词人”演唱的底本。它的体裁称作“词文”，也是很明确的。前人因为它和变文是相似的叙事文学，就把它编入了《敦煌变文集》，但实际上则和变文有所不同。“词文”全部都是唱词，在敦煌遗书里是非常罕见的品种，而篇幅之长则是仅见的孤本。 《季布骂阵词文》的出现，证明了古代曾有长篇的叙事诗歌，证明了古代说唱文学（即现代所说的曲艺）的多样性，也证明了元明词话、明清弹词、鼓词的渊源自有由来。明代成化刻本词话《张文贵传》卷上结尾说：“前本词文说了毕，听唱后本事缘因。”诸圣邻修订的《大唐秦王词话》第三十六回说：“诗句歌来前辈事，词文谈出古人情。”可见“词文”正是词话的前身。明代人还把词话称作“词文”，这个“词”不是曲子词的词，而是词话的词。《季布骂阵词文》的一个写本（斯5441），篇后题“太平兴国三年戊寅岁四月十日记”。这是它抄写的时间，撰写当在此之前。 敦煌遗书里还有一卷演唱董永故事的歌词（斯2204），原卷失题，有人拟题作《董永变文》，实际上它只有唱词，并无说白，应按《季布骂阵词文》之例定为《董永词文》。这两篇词文的特点是七言的叙事诗，只唱不说，一韵到底，并不换韵，因此不能说中间已有删节的白文。《季布骂阵词文》长达640句，其中有不少是按平仄声节交替的律句，通篇用“真”“文”韵和“元”韵混押，如“门”“魂”“恩”“昏”等字，大概是民间艺人所作。（文人作品会注意真韵和元韵的分别，如元好问《元遗山集》36《杨叔能小亨集引》说：“无为琵琶娘‘人’、‘魂’韵词，无为村夫子兔园册子。”就是鄙薄琵琶娘的唱词“真”、“元”韵通押。）但不和庚青韵混用，还保持着中原的音韵体系，与后世的词话、弹词、南方的戏曲有所不同。吴世昌先生早就指出，“这一首词文把‘真’、‘文’、‘元’三韵通押，已开后代词韵打破诗韵拘束的先例”[2]。其实唐代歌行早就有“真”、“文”、“寒”、“删”韵通押的先例，如杜甫的《彭衙行》。 这两篇词文基本上是叙事体，但唱词中间也有代言体的对话。《董永词文》的故事情节与《清平山堂话本》的《董永遇仙记》非常接近，已经衍生了董仲寻母和金瓶火烧孙宾天书等情节，显示了民间传说的变异性。词文是古代说唱文学中诗赞系的一体，主要来源于民间的叙事歌行，其性能、句式与白居易的《长恨歌》、《琵琶行》及《新乐府》等叙事歌行非常接近。其间应有交流和互相借鉴的关系。一般说民间创作总是先于文人作品，如《孔雀东南飞》、《木兰辞》早已开辟了叙事诗的先路，但七言歌行却是较晚出现的。我们不能断定《季布骂阵词文》、《董永词文》产生于中唐之前，但白居易之前一定有通俗的七言叙事诗存在。《季布骂阵词文》的下限是太平兴国三年（978），可能是唐五代的作品，至少也是一千多年前的古代词话的标本了。词文作为诗赞系说唱文学的一体，比较接近于六朝时期歌行化的俗赋，可能还早于变文的产生，至晚是早于鼓子词等乐曲系的说唱文学而出现的。“词文”的名称首见于敦煌遗书，这是值得重视的历史文献。 还值得注意的是，董永故事流传更广，据杜颖陶编的《董永沉香合集》（古典文学出版社1957年版），所收有晚出的挽歌《新刻董永行孝张七姐下凡槐阴记》和弹词《董永卖身张七姐下凡织锦槐荫记》，都是长篇唱词，没有说白，与敦煌本《董永词文》体制相同。可惜这两篇说唱文学的写作年代难以考证，无法研究它的传承源流，只从文体来看正是与敦煌词文一脉相承的。尤其是《槐荫记》弹词，全篇除少量词句换韵，绝大部分都用了庚青和真文韵通押，几乎是通篇一韵到底，也和《董永词文》相同。 这种词文到后世变化多端，名称各异，如宋代的陶真、元代的词话，都是诗赞系的说唱文学。“词话”的名称流行于元代，屡见于《通制条格》、《元典章》、《元史·刑法志》等书（又有称为“唱词”的），但未见全本的作品。叶德均先生把元人杂剧中引到的片断词句，拟测为诗赞系的词话。但元人杂剧里插入的“词”，都是很短的片断，类似戏曲里的数板韵白，而且多数是上三下四的折腰句。例如孟汉卿《魔合罗》第三折里旦的诉词，与诗赞系的七言词文又有所不同： 有人把《快嘴李翠莲记》看作元代（或说明代）词话的例证，可是《李翠莲记》的唱词，多用仄声字押韵，与敦煌词文全用平声韵不同，显然又有变异。唱词用仄声押韵，应该是节奏比较快的念诵，像现代北方的顺口溜、数来宝。这与上引《魔合罗》中的词文相似，但大体上还是上四下三的七言句。而后来南方的弹词，则原则上都押平声韵，唱起来悠扬婉转，音调铿锵，延长而声调不变。可见词文在后世的发展，是千变万化、灵活多样的。元代的词话未见整本留传，难以比较。直到1967年上海嘉定县出土了一批成化刻本说唱词话，书名上多数标明“说唱”两字，我们才得到了完整的元明词话的实物样本。 从成化本词话看，明初乃至更早的作品，以七言唱词为主，说白很少，如《白虎精传》全部都是唱词，大概是较早的作品。《曹国舅公案传》和《张文贵传》只有少量说白，可能也是早期词文的规格。《花关索传》词话四卷，从版式和字形看，与元刻平话十分相似，可能还是元代传承的旧本。从词话的的发展史看，在演唱中逐步加入了说表的散说部分，更逐步增加了代言的成分，因而篇幅越来越长了。可见词话是由以唱为主逐渐向增加说白发展的。从韵散相间、说唱兼备的体制看，词话似乎逐步接近于变文了，而且越来越多地以说为主，更便于叙说故事。所以《张文贵传》说是“前本词文说了毕”，《大唐秦王词话》说是“词文谈出古人情”，已用了“说”和“谈”的字样，而唱的部分还是更重要的，所以还是说“听唱后本事缘因”和“诗句歌来前辈事”。这是词文在后世发展的一种趋势。到了《珍珠衫词话》（《古今小说》第一卷开场白）、《金瓶梅词话》，就是以说表为主的小说了。 词话的基本特征是：以七言句的唱词为主，而且主要是上四下三的句型；唱词在偶句上押平声韵，特别是多以押真文韵为常规；说白逐步增多，增加了代言体的部分。这是与敦煌词文一脉相承的。 词话到明代大体上分化为弹词和鼓词两个系统，似乎是由流传地区不同而变异的，伴奏的乐器也分别为琵琶或鼓板两大类。明代杨慎编写的《历代史略十段锦词话》，应该是模拟民间词话而作的，但唱词部分用了三、三、四的十字句，还加上了《西江月》词和诗，文采和文体都有许多特色，有他自己的许多创新。这种格式流行于北方，后来通称为鼓词。 上三下四的句子在元人杂剧里常作为念白的词，前面再加三个字就成为“攒十字”的句子，在鼓词里比较常用，如《历代史略十段锦词话》的第一段： 《历代史略十段锦词话》后来改名为《廿一史弹词》，可能是张三异改的。张三异原籍汉阳，但定居在杭州，可能采用了江浙人的习称。他命儿子张仲璜作了《廿一史弹词注》，自己续写的《明纪弹词》也用了攒十字的句式，那是沿袭了杨慎的体制（据序知作于康熙十三年，1674）。弹词最初盛行于浙江，到清代才在江苏（以苏州为中心）发扬广大，有所创新。 流行于南方的词话改称为弹词，大概是明代以后的事。臧懋循《负苞堂文集》文集卷三《弹词小纪》说元人有《仙游》、《梦游》、《侠游》三种弹词，不知是否原题。明代的弹词传本极少，《廿一史弹词》和《明纪弹词》实际上应说是鼓词，只有董说《西游补》里插入的一段弹词可作例证。董说曾著有《续廿一史弹词》，未见传本，他的《西游补》第十二回里讲到唐僧听盲女隔墙花唱弹词《西游谈》，开头是一首七言诗，接着是七言唱词，中间有说白：“话说唐天子坐朝方退，便饮酒赏花，忽然睡着，梦见一个龙王，叫声：‘天子，救我性命，救我性命！’”接着又插叙说：“又弄一种［泣月琵琶调］，续唱文词。”可见明末的弹词是有说白的，而且又可称作“文词”，与“词文”却是倒文。弹词《西游谈》用韵很宽，大部分也是真文韵而杂用庚青和东钟韵。董说是浙江南浔人，似乎是从俗按方音押韵了。否则他精通经史，擅作诗词，不会不懂得写诗要遵守官韵的。 清代弹词作品很多，民间作品的年代难以考定，流传的本子大多已经有了变异。从文人拟作的作品可以推想民间说唱的大致情况。最著名的是杭州女作家陈端生写作的《再生缘》。弹词《再生缘》偏重唱词，走向格律化，绝大部分唱词是律化的诗句，这是文人作品的特色。所以陈寅恪先生大加赞赏，说： 郭沫若先生也作了极高的评价，说： 这里引《再生缘》的两段为例。如第十三卷中写刘燕玉见孟丽君的一段词句里用了好几联对仗： 《再生缘》是弹词文本中偏于高雅的文人作品，但是它在故事情节的构造和“关子”的设置等方面，还是学习了民间弹词的许多艺术技巧，已经从叙事体加上了代言体的说白。 南方弹词的话本有许多变异性。可分有唱无说的，有唱有说的，有唱有说有演的（代言体），但总是有叙事的唱词。又有多种改编本，如《玉蜻蜓》有许多版本，又有许多异名，如《芙蓉洞》、《节义缘》等等，如果加上新的整理本，更是百川分流，百花争艳了。 词话在北方演化为鼓词，又有各地各家的流派。归庄的《万古愁》是乐曲系的鼓词，与诗赞系的词话略有不同。著名的贾应宠（凫西）《木皮散人鼓词》，又名《历代史略鼓词》，但篇幅不长，极嬉笑怒骂之能事，属于文人拟作的讲史唱本，基本上还是七言句。2014年春风文艺出版社出了一部《中国历代曲艺作品选》，收的作品较多，可参考。其中也收了文人拟作的唱本，没有作严格的区别。如贾应宠的《历代史略鼓词》、韩小窗、罗松窗的子弟书，都可以作为明清的叙事诗来一读。 这里只引《历代史略鼓词》引子的一段唱词，以见一斑： 由鼓词派生的子弟书，却更多地采用了七言句，基本上都采用了律诗的格律，比较文雅。启功先生有一篇《创造性的新诗子弟书》[5]，对子弟书作了简要的介绍，并给予高度的评价。启功先生指出： 子弟书除了七言句上加衬垫的三字顿之外，还有四言的短句，在演唱时是可以自由调节的，基本上还是以上四下三的七言诗句为基调，似乎保持了敦煌词文以来叙事诗的传统。但它的唱腔却比鼓词更多纡曲转折，启功先生曾引了春澍斋的《忆真妃》为例，还指出：“子弟书唱起来每一字都很缓慢，即使懂得听的人，有时也找不准一个腔中的每一个字。我亲眼看见我先祖手执曲词本子在那里听唱，很像听昆曲的人拿着曲本听唱一样。……这恐怕也是子弟书‘广陵散绝矣’的因素之一。”[7] 启先生传录的《忆真妃》，是春澍斋的代表作，转引其开头一段如下： 偏于高雅的子弟书，比较不易为广大群众所接受，就逐步离开书场而成为案头读物了。一般子弟书都是短篇的，只有一两回，长篇的就多半是民间传唱的鼓词了。所见最长的子弟书《全彩楼》有三十回之多[8]（傅惜华《子弟书总目》著录的本子作三十二回），篇幅很长，但没有说白，全是唱词，与早期的“词文”基本一致，所以仍属子弟书而不是鼓词。如韩小窗的《黛玉悲秋》的开头一段： 其中有不少对仗的律句，与《长恨歌》近似，但专押平声韵，又与鼓词有所不同。至今京韵大鼓还有唱《忆真妃》的，但改名为《剑阁闻铃》了。我在电视上听过骆玉笙唱的京韵大鼓。（京韵大鼓也有《黛玉悲秋》，不知与子弟书有无异同。） 从《季布骂阵词文》到长篇的弹词和子弟书，体现了叙事诗从民间词话到文人拟作，又回到场上演唱的历史过程。但以雅变俗的缺点也显示了它的局限性，文人作品过于文雅而不谐于里耳，不易为广大群众所接受，如果只有唱词而没有说表，就不能与民间的说唱体曲艺竞争，因此以唱词为主的《再生缘》只能被改编为《孟丽君》才得以传唱。北方的子弟书也因唱腔过于纡曲转折而沦为绝响，但子弟书的文本却日益受到读者的青睐，现在，有编总集的，有编总目的，又形成了新的热门。这里恐怕有一些经验教训值得总结和借鉴。 陈寅恪先生称《再生缘》为“在吾国自是长篇七言排律之佳诗”，启功先生称子弟书为“创造性的新诗”，他们都承认唱词是诗，我们为什么要把通俗的唱词排除在叙事诗之外呢？古代的叙事诗至晚自唐代以来，无论是文人的作品，还是民间无名氏的作品，都在文学史上作出了贡献，展示了诗歌的叙事功能。但至今还没有引起文学研究者和作家的充分注意。我认为，现代诗歌中李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》是新诗里最具有民族性和群众性的作品，可是现在很少有人提起他们了，这又是什么原因呢？大概主流诗人认为它不是新诗。 叙事也是诗歌的一种功能，在中国诗歌的百花园里，也应该占有一块园地。我觉得，有志于振兴诗词的作者，可以在叙事方面作一些探索和尝试，从古代叙事诗和民歌、民间曲艺吸取一些养料，也许可以成为新诗的一个突破口。 中华传统诗词大体上以抒情为主流，而又以写自然景观为强项，因此产生了许多情景交融的“意境”，在山川风月、花鸟虫鱼里写出了人的性情。这是中华诗词的优秀传统，然而注重的是写个人的性情和个人的记忆，写社会人事的作品相对地量少和质弱，在当代的历史环境中就难免使人感到有所不足，兴、观、群、怨的功能还没有全面发展。古人如严羽《沧浪诗话》强调诗的抒情性，说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣……”从而批评了时人的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，但他还没有批评以叙事为诗。近人更强调了诗的抒情功能，认为叙事的韵语就不是诗。如胡怀琛先生在《诗的作法》中说：“倘然绝对没有情感，那就可以说不是诗。”从而他就认为“咏史诗不是诗”、“咏物诗不是诗”，纪事诗也不是诗，因而说范成大的《田园杂兴》之一就不是诗。[9]我觉得这就有片面性了。用诗的形式来纪事、咏物、咏史，乃至论诗，不能说就绝对没有感情。尤其是纪事诗中往往含有隐藏的言外之意，强烈的事中之情。如杜甫的纪事诗是以叙事和缘情融合在一起的，因而被称为一代的“诗史”。他强烈的感情正是用大量的叙事来体现的，因此我们要重视叙事诗的价值，也要重视以诗纪事的功能。我曾提出当代诗词创作要注重时代精神、生活气息和个人特色的结合，这就需要加强叙事的力度，注重历史的记忆和群体的精神生活，不能因为强调诗的抒情性而忽视它的纪事作用。我的理解和想法不一定正确，请大家批评指教。 注释： |
|
|
