【京剧课堂】湖广音与京剧音韵（1）

汉语音韵学用于京剧的研究，兴起于三十年代，始作俑者是余叔岩、张伯驹合著的《近代音韵》，至五十年代末和六十年代初，又有徐慕云、黄家衡《京剧音韵》和苏雪安《京剧声韵》两本较有影响的专著问世，然而有待讨论的问题还很多，惜乎十年动乱，研究中断，学者凋零，以致近年少见有继其薪火者。我认为当前在京剧艺术面临改革的情势下, 对于京剧音韵的学术研究显得更加重要，因为只有认清了规律，才能“万变不离其宗”，做到京剧姓“京”。本文拟就京剧音韵的湖广音特征问题展开讨论，以期引起重视。

    一、湖广音怎样进入京剧 

    1.什么是湖广音

    “平上去入，燕楚各异”，这是陈彦衡《说谭》总论四声篇 (一九一七年著) 里说的，也就是京剧音韵里“楚音论”——湖广音之说的来源。湖广是明清建置的湖广省旧称，即今湖北、湖南地区。徐慕云和苏雪安在他们各自所著的京剧音韵著作中，对湖广音的解释大致相同，如徐慕云说：”湖广音……主要乃是指武汉字音的四声调值”，苏雪安则说：“……湖广音，就是说念的是中州韵的规格，而在平上去入四声方面，都是按照湖广音的高低调值的。”

    上述看法，似乎已是定论，但我认为这不是个科学的提法。首先，以湖广音来特指其四声，仅 是以往顾曲说歌者对“声、音、韵、调”等字用法随便的一个表现。我们知道，从音韵学的观念看，汉语一字一音，每个字的读音分“声、韵、调”三个因素，上述对湖广音下的定义，实际指的是“湖广调”。其次，考察一下京剧音韵的面貌，可以得知，不仅“湖广调”，而且“湖广声”、 “湖广韵”都进入了京剧。归纳起来有以下几条: 

    (l) 古“疑、影”两母的开口呼字，北京音均读作零声母，京剧里则读作（ng)如我 (nguo) 昂 (ngang)爱 (ngai) 安 (ngan) 等字。  

    (2) 《中原音韵》齐徽部里的L母字，北京读Iei, 属开口呼，京剧读Iuei，属合口呼，如雷、累、磊、泪等字。

    (3) 《中原音韵》皆来部里的某些字，北京音归乜斜辙，京剧中则归怀来辙，如皆、界、鞋、谐等字韵。 

    (4) 《中原音韵》歌戈部（即《中州全韵》歌罗部）g、k、h、ng和b、p、m作声母时。北京 读(e)韵，京剧里读(o)韵，如歌、科、和、蛾、波、坡、摩等字。

    (5) 《中原音韵》庚青部(即《中州全韵》庚亭部)里的开口、齐齿两呼字，北京读eng或ing，京剧中读作en或in，归入人辰辙，如登、生、更、京、丁等字。

    这一部里的合口呼字， m   , 在京剧中往往和中东辙相协，如崩读作bong而不是beng , 猛读作mong而不是meng等。 

    (6) 《中原音韵》东钟部古喻母的撮口呼字,北京音读ong韵，京剧中读iong韵，如容、庸、荣之类不读rong而读iong。 

    上述京剧中特有的字音，恰是湖北方言的声或韵，由此可见，湖广音所进入京剧的，不单是其 四声字调，而是包括“声、韵、调”的一个系统。

    关于湖广音的四声调值，徐慕云曾画过一个与北京音的比较表(载《京剧字韵》P23)。

    2.湖广音是中州韵的补充和发展 

    历来研究京剧的人都说要用中州韵来念唱，但什么是中州韵，却莫衷一是。陈彦衡《说谭》中说: “惟河南土语尖团分明，如中州前乾、修休之类无一混淆，故谓之中州韵，是仍指尖团而言耳”徐慕云因循了这一说法。苏雪安则不同，他认为中州韵就是以元周德清《中原音押》为基础， 再从以后一系列有关戏曲声韵的书籍 (包括元卓从之《中州乐府音韵类编》，明范善臻《中州全 韵》，王文壁《增订中州音韵》，周昂《增订中州全韵》，清王鵔《中州音韵辑要》等书 )来辨识字的声韵的念唱。这一系列韵书的析声选字归类虽各有不同，然而原则精神却是一致的，都是把 古音、今音、南音、北音作全面的调整，属于与“方言”对立的“雅言”系统。近年出版的陈小田《京剧音韵概说》里谈到，中州韵只能理解为九州音韵的集中，实含有“中央”“中国”之义。我 认为苏雪安、陈小田的观点更符合实际。

    在京剧以前，北曲、南戏、昆腔都属于中州韵系统，元代周德清著的《中原音韵》就是总结了当时北曲舞台上的音韵规律。周德清在序言里说这本书：“……韵共守自然之音，字能通天下之语。”赵荫棠《中原音韵研究》中说：《中原音韵》是“归并《广韵》，改革《广韵》”。明朝的《洪武正韵》又把《中原音韵》称为“雅音”。由此可见，由《中原音韵》开创的中州韵系统，是一种传统的、集中的艺术语言。所谓“传统”，意味着它既有悠久历史，又随时代改变而改变。所谓“集中”，意味着它不是某地方言语音的摹写，而是经过选择的各地语音的汇合。所谓“艺术语 言”，是说它不是一时一地的生活语言，而是经集中、提炼、整理、加工而成的舞台艺术音韵。我 们再看京剧音韵的面貌，无论哪一部元、明、清的韵书，无论哪一地区的方言，都不能与它吻合。虽然自元代以来，北京地区的语言逐渐取得了“官话”的地位，但是在北京形成的京剧，却并未全照北京话来改造，而是上继昆弋徽汉，旁采各地方音，这与中州韵“集中古今南北字音”的原则精神不正是一脉相承的吗？湖广音就是在这一原则精神的指导下，理所当然地成了京剧音韵中的一个有机组成部分。

    京剧音韵系统里的湖广音，与原来的中州韵的面貌是同中有异。以四声为例。中州韵的四声， 由于《中原音韵》中未曾描述，元明清戏曲也无音响资料传世，所以许多人以为是个谜。然而明朝 以来有一些歌诀是描写四声的，如释真空《玉钥匙》歌诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强， 去声分明哀远道，入声短促急收藏。”张成孙《说文谐声谱》：“平声长言，上声短言，去声轻言，入声急言”。据此，我以为中州韵四声的大致面貌是清楚的，如平声是一个平调“→”，上声是一个高降调“↘”，去声是一个降升调“↺”，入声则是一个短促调“●”。我们拿前述湖广音 四声调号对照，除入声和阳平外，余皆一致。中州韵阳平是个低平调，而湖广音的阳平降升调由于 调门低，而且降势平缓升势短促，所以听来与中州韵的低平调相近而又有些不同。这些湖广音与中州韵的相同相近之处，使戏曲观众听上去易于接受。在此前提下，一些相异之处，倒显得新鲜起来。这些相异处之进入京剧，就是湖广音对中州韵的补充和发展。当然中州韵对湖广音不可能全盘接受，如湖北方言“那”“拉”不分，有混淆字义之弊，这就和许多湖北土语一样，未能出现在京剧舞台，因为中州韵毕竟是“雅音”，是一种美化的、理想化的艺术音韵。