【诗评诗论】田遨：解颐短语（１５—２８）

作者简介

田遨（1918—2016），原名谢庚会，谢天璈，山东济南人。出身于书香门第，父亲是前清进士，由于家学渊源，从小对诗词书画广泛涉猎。早年任报社记者、编辑。1949年初随军南下，任《解放日报》国际版主编，主持“国际评论”栏。后调上海美术电影制片厂任编剧。离休后从事写作。曾为上海文史研究馆馆员、上海作家协会会员、上海诗词学会顾问、中日俳句交流协会理事。出版有长篇小说《杨度外传》、中篇小说《宝船与神灯》、《鹊华秋色》、《钟馗新传》，古典文艺研究《清词精选评注》及童话、剧本、杂著等作品20余种。

解颐短语(1５—２８)

田 　遨 

十五

诗要奇思妙想，也要活力激情。有时反常合道，警句石破天惊。

东坡提出“反常合道”，“诗以奇趣为宗”。所以诗最忌枯窘平庸。“反常”是违反常见现象，“合道”是合理。出人意外是反常，在人意中是合道；情景冲突是反常，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，是情与景相冲突，但在特定情况下是合理的。警句，是全诗的闪光点。

十六

曲喻微含哲理，使入会心一笑。自有理趣超超，不着理语说教。

沈德潜评杜《江亭》云：“不着理语，自足理趣。”此与严羽“不涉理路，不落言筌”同一见地。说理太多、太露便不是诗。

十七

要能以小见大，要能常语见好。藻饰不损真情，大巧不见技巧。

直白的抒情没有美，太追求美，又会淹没了情。奇趣是美，常语也是美。如何运用得好是技巧，技巧又不见技巧是大技巧。

十八

好是一看就懂，尤贵经久不忘。细寻更觉有味，一字一个铿锵。

一看就懂不等于一览无余，贵在耐人寻味。

十九

唐人阐明意象，诗派蔚为大宗。欲写伊人情影，一闪翩若惊鸿。

《文心雕龙》初见“意象”一词，唐人才赋予明确内涵，就是“意余于象”(意外见意)。刘禹锡“片言可以明百意，坐驰可以役万景”，“境生于象外”。司空围又提出“超以意外”。可见意象就是具体物象之外的艺术境界。简单说，有意无象，不是艺术；有象无意，也不是艺术。美国诗人庞德是意象派大师，就是从唐诗中获得启示的。他在巴黎地铁站上对一女郎的惊艳，使他写了一诗，初稿是三十行，一年后压缩为二行。可见意象派以简短隐秀取胜。这正是“不着一字，尽得风流”的境界，“不着一字”者，不多着一字也。

二十

眼前自有古今，一室便是乾坤。微观宏观随意，最数心灵无垠。

刘勰“思接千载，视通万里”。诗的情景离不开时空，因而诗人往往富有历史感与宇宙感，往往时空并提，有时又时空错综，这暗合爱因斯坦“相对论”中“四维时空结合体”的理论。元人诗：“两窗吞日月，一室养乾坤。”雨果说：“世间海洋最大，大于海洋的是宇宙，大于宇宙的是心灵。”还应该加一句，诗的心灵又大于一般心灵。

二十一

想象总要适度，适度自可升沉。有人身藏藕孔，有人明月前身。

适度是分寸感，也就是读者的认可度。“白发三千丈”，必须有“缘愁似个长”来说明，愁长三千丈，似一江春水都说得通。藕孔，明月，想象以美为基础。

二十二

诗能引起联想，因此可生旁解。诗能超越时空，有时神游天外。

孔子与子夏论诗，能超出诗的原意别作旁解。春秋战国流行赋诗以隐语，寓言、托讽处理交际事宜，便从此始。这开拓了解诗的门径。别有寄托，诗无达诂，都由此出。东坡所谓“作诗必此诗，定知非诗人”，其意在此。钟惺说“诗为活物”，亦存此意。“山雨欲来风满楼”，“柳暗花明又一村”，就是人们常常离开诗的原意另作旁解的例子。

朱光潜说：“诗的境界在刹那中见终古，在微尘中见大千。”正是诗能超越时空之意。

这里附带谈到，赵瓯北驳东坡云：“作诗必此诗，才是真诗人。”与东坡持论相反。其实，两人着眼点不同，东坡是指诗的意境要宽，要有广喻性；瓯北是指赋得某某应确切，不要空泛。看来是字面上打架，却各说各的话。

二十三

诗人例有童心，大家都见率真。一任直抒胸臆，一任流水行云。

李贽倡“童心”说，龚定庵倡“尊情”。反伪，求真，诗更应如此。大诗人都有率真的一面。清名家诗遣词更见工稳，但率真诗少。

二十四

双声叠韵五音，可论也可不论。妙用节奏韵脚，似听松籁鸣琴。

诗有节奏，如呼吸脉搏的节奏一样。格律是节奏的规范化，格律不是束缚，而是更自觉、更精密、更完善的音律美。而且，善用音律可强化某种情绪的描绘力度。

两字声母相同为双声，韵母相同为叠韵。如杜诗“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，“朔漠”叠韵，“黄昏”双声，“黄”胡光切，“昏”胡温切。又如“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”，“萧条”叠韵，“荏苒”双声，“荏”曰饮切，“苒”日掩切。《贞一斋诗说》：“叠韵如两玉相和，取其铿锵；双声如贯珠，取其宛转。”道出了叠韵、双声的艺术效果。词牌《满江红》限入声韵，取其拗折。李白七古中有“列缺霹雳，丘峦崩摧”句，四个入声字对四个平声字，是有意安排的。韩愈听琴诗：“喁喁儿女语，恩怨相尔汝；划然变轩昂，勇士赴战场。”形容儿女用委婉的仄声，形容勇士用嘹亮的平声，活生生地画出两种面貌、两种气质，加强了声调美。韵脚要稳、要响，沈德潜说：“诗申韵脚如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。”马雅可夫斯基说，他总把重要的字摆在韵脚上。

二十五

减字运用成语，姑娘益见娇美。加字运用成句，有时拖泥带水。

杜甫“大江东流去”，苏轼减一字用到词里成为“大江东去”的名句。李白“青天明月来几时?我令停杯一问之”，苏轼用到词里成为“明月几时有?把酒问青天”，也是名句。这是在前人成句上减字的成功之例。加字有成功的，也有不成功的。后者如杜甫诗有“天意高难问，人情老易悲”，张元幹化为词句“从来天意高难问，况人情老易悲难诉”，次句句式别扭。几年前有人在报纸上评价张词，不知张是用杜诗，误将“老易”倒置，竞擅改为“易老”，这是笑话。但也说明张加字用杜诗，确是失败的一例。

化用前人句之例甚多，姑举一例：易顺鼎有“万山如墨一灯红”，实自老杜《春雨》诗“野径云俱黑，江船火独明”化来。杜诗浑融、自然，易句强烈、突兀。

二十六

诗中仙鬼神魔，实是人事折光。有时无理而妙，境界更见恢张。

太白好仙，昌谷好鬼，但丁说地狱，歌德说魔鬼。俏皮的调侃、物象的变形都符合贺裳提出的“无理之理、无理而妙”的观点。南朝乐府：“探手抱腰看，江水断不流。”爱情浓处好像一切都凝固不动了，就是“无理而妙”的一例。

二十七

诗要暗示象征，直是字字通灵。道理毋须说破，有如匣剑帏灯。

象外之旨，弦外之音，味外之味(前一个“味”是本味，后一个“味”是审美情感的物化)，都说明诗的蕴涵无限。法国诗人马拉美说：“说出是破坏，暗示才是创造。”这话咸为象征派的座右铭。以此物喻彼物是比喻，以物象去表现某种情思是象征。

二十八

设喻不嫌跛脚，取其有些暗合。尊重约定俗成，和平应属白鸽。

比喻允许以偏概全。形象大于思想，指形象更有广喻性，更能阐明抽象理论。“橄榄枝”就是有出典的比拟形象。