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序 韩天衡 顾琴女弟要把往日的创作结集，嘱我写几句。此际，怎地脑里冒出桩文革初期的旧事。当时在部队机关，一位忠诚的战士向上级举报，说一个搞雕塑的，在创作伟大领袖像时，又敲又打，又拧又抠，还时不时地吐唾沫，“发泄着对领袖无以复加的刻骨仇恨”。故事是荒唐的，然而，我们除去政治因素，这雕塑的制作，正形象而本质地揭示着艺术创作艰辛繁复的历程。 在攻艺途中，谁不是这般既不确定而又似乎明确目标地雕琢着。由否定、否定、再否定……最终仍然被否定的实例太多，太寻常了。然而，由千百次的否定，而倏地光明在握的少数成功者毕竟是有的，星明且耀眼。它似漆黑夜空里的明灯，永远地激励着攻艺者无怨无悔，乃至死去活来地为之付出奋斗。 顾琴如今正制作着一件雕像，看来这过程是较顺畅，且是愉悦的。冷静的讲，将以往的作品结集，只能说是否定期的小结，相信她能感悟到这小成的欣喜，远不及来日的再否定意义宏大而实在。 顾琴是能文、能书、能画、能篆刻的能者，勤勉且年轻，她身上那种远大的理想，坚韧的信念，良好的悟性，越界的实践，前瞻的探索，乃至于她敏锐的洞察力、想象力、变通力，都是构建她实现远大梦想的有力依托，我期待她在未来，但不是十年八年，能为我们，也为这个时代塑造出一尊虽不可预知而必定绚灿的领袖级雕像来。 2013年6月21日晨于豆庐
开幕式现场
开幕式现场1
开幕式现场2
晁玉奎先生
顾琴女士
朱培尔先生
庄天明先生
活动合影 师古出古，以古存新 ——从顾琴的书法篆刻看传统艺术语言的现代拓展 廖雯 八十年代初（1980—1984年），我在北师大中文系读书，启功是我们的先生，教我们诗词格律。那时候，启先生的书法已经开始有人追风，启先生很不以为然，笑眯眯地说，什么书法，从小写字而已，这不是我的长项。启先生温和如老龙猫，我们便玩笑说，那什么是您长项啊？龙猫脱口说，当然是诗词格律，于是笑声如阳光满堂。
紫庐写瓷盘 凤：言以辞，情以旧， 直径35厘米 启先生玩笑说了一个重要问题，书之作为“实用”和作为“书法“是有关也有别的。写字写成了艺术，中国独有，前提是中国的“结字”和“制笔”方式是独有的。中国的“结字”基于阴阳理念。众所周知，没有文字之前人类大都结绳记事，但少有人知道，中国的结绳记事是“结”与“解”共同完成的。阴与阳的合二为一和相生互动，是中国人的宇宙观，也是中国结字的基本法则。“一画开天”，一生二，二生三，三生万物，中国字是这样“生”出来的。“天圆地方”，“方”是基本规范，除了外围整体成方，内部也有纵横阡陌，如井田，成方的为“田”，不成方的为“畸”。“圆”为随机变化，节奏、走势、转折，可长可短，可平可陂，可急可缓。中国字方于外而圆于内，结构简单，变化无穷，而法则不变，这就是《易经》所谓“三义”。“变易”与“不易”双生互动的造字理念，为书写造就了一个具备先天审美基因的“核儿”。
楚简文：穆穆文王 52*52厘米 中国的“制笔”也基于阴阳理念。现在能见到的最古的毛笔是春秋晚期楚国的，笔杆实心，一头劈成数开，毫（兔毛）夹其中，丝线缠紧，外涂漆。毫与杆后来的变化都在材质上，毫多种杆多样，但笔的形制根本没变。硬质做杆，易于把握，保证了有量（实用性书写往往有一定量）过程的基本稳定性，软质为头，不易掌控（而且是具有最大活性的动物毛），保留了个人灵活发挥的可能。这不易掌控部分是空白是虚无，每个书写者必须根据自己的性情、能力，甚至生理的动作趋势去控制和填充它（虽然早期实用书写可能是无意识的），无意间造就了一定程度上的书写个性化，这正是后来书写成为“艺术”的根本。因此，甲骨金石简帛书，这些有“法”之前的书写，虽然是纯实用的，却已经具有了审美意义。
临摹宋徽宗字日课 52*52厘米 随着“文字之为用”的成熟，书体也日趋发展和规范，至汉，已经从大篆发展到小篆、隶、楷、草。东汉造纸的发明，使书写用途、用量、效果更加广泛和丰富，书写的审美性被提示和重视，书写开始有“法”。“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，形势出矣（蔡邕《九势》）”，蔡邕一下子抓到了这个“核儿”。关键是“形势”二字，用现在的话说，就是法度和自由，“形”即“法度”，为阴，潜在下，轻易不变，“势”即“自由”，为阳，舞在上，随机万变。此外，书法心与手的关系也被提示出来，“凡人各殊气血异筋骨，心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手（赵壹《非草书》）”。
小楷 紫庐秋夜感怀 19*26厘米 汉末至魏晋，天下大乱，人性、才情被无视和践踏，士人在政客的夹缝中，进之不得，避之不得，朝不保夕，人生有太多深刻而复杂的感受需要表达。当时，书法已经具有完整和成熟的形态，笔墨与心灵直接对应的特性也已经被重视和把握，于是，顺理成章地成为寄情托志的表达方式。书法与当时的文学一样，非常强调对“气韵”的表达，士人试图以个人修行的境界，直接感受自然的秩序，而规避现实社会的离乱。“书之气，必达乎道，同混元之理。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性（王羲之《记白云先生书诀》）”，高度概括了书法的核心：书法之气同自然之理，阴阳互动方能出神入化，心手同一即可表达真实性情。
王阳明理学“温柔敦厚” 45*45 事实上，书法作为艺术的语言法度，在汉魏之际已经确立，之后千年，没有根本变化，而笔墨形态却可以随个人感觉千变万化。唐宋时代，社会整体相对稳定，人才济济，士人奉行“内圣外王”，但实行王道的理想往往与政治现实格格不入，他们在“治国齐家平天下”的现实抱负和“正心诚意修身”的心灵洁癖之间，内心始终处于分裂状态。满满的待抒发的胸意，既不是浑水摸鱼的同流合污，也不是看破红尘的彻底绝决，而是他们反复体味欲罢不能、欲说还休的眷恋和无奈。教养、才能、表达的愿望高浓度聚集，他们把“书”的笔墨形态与“画”合为一体，在“淡泊明志”的整体精神中，寻求表达的“个人化”，真正落脚到了艺术的本质层面，以的众多辉煌的个人成就，共同达成了文人艺术的最高峰值。
隶书 易经文辞《坤厚载物、德合无疆》 138*69厘米 另一方面，在近现代从西方引进硬笔之前，中国人一直是用毛笔写字，书写的实用性是生活的必备技能（除非文盲），而“把字写好看”的审美诉求和“从小习字”的教育方式，便成了中国人的文化传统，因而历代为普及的书写法度也不断规范。每个被后世认可的书画大家，都具有童子功，也就是说，他们以笔墨写胸意之前，就已经深谙书写法度和笔墨形态，如果需要，直接可以超越技术层面自如表达了。从小习字的传统虽然日渐衰落，但一直延续到近代，甚至我上小学的时候（六十年代末），学校里还有以习字为目的的“大字课”，而“学书法”的概念，应该在硬笔彻底取代了毛笔的实用性功能之后。
紫庐刻黑陶瓶 “羽人--和”系列一（正面） 45*36厘米 顾琴应是“学书法”的一代，书法作为纯粹的艺术门类，已经与功能性写字彻底分离，“学书法”从开始就是有艺术要求的，所以起点高难度大。“师古”是必须的，但其一，师哪个古？除了丰厚的名家之书、浩瀚的碑刻之外，不断出土的甲骨金石简帛，乃至各种石刻，都成了师古的素材。历史太悠久，东西太繁杂，需要有辨识力和判断力；其二，古怎么师？“师古”不等于“拟古”，从真正意义讲，“古”是无法拟的，时不同，境不同，人不同，怎么拟都是假古。所以，只有最终目是“出古”的“师古”，才有艺术价值。
紫庐刻黑陶瓶 “羽人--和”系列一（反面） 敬古如来45*36厘米 启功先生给出了精辟理念，把“古人妙处与自家病处相结合”，用当代艺术的理念说，就是技术与艺术语言的关系。顾琴的书法篆刻（包括早期的绘画），师古广泛且功底扎实，“古人妙处”应该多有把握，技术储备雄厚，这是她能够“出古”的前提。“自家病处”即所谓“个人特质”，顾琴作品最突出的个人特质，我觉得是笔中见刀锋，刀中含笔意，书法与篆刻，对于顾琴而言是分类不分家的。
紫庐刻陶花苞瓶（反面） 45*19厘米 顾琴所师丰富而不拘一格，我看来师远古收益多。她的“楚简文”所师书体，基本上是郭店楚简，郭店楚简的字形非常特别，内部结构半圆半弧，外部也不甚方正，笔道似柳叶肚鼓头尖，且转折处也多弧度，横不平竖不直，自带飘逸。我们除了知道简是竹质，其所用笔和墨的材质，尤其是如何运笔已经不得而知，临也就临个字体，其他都要靠个人填充。顾琴的楚简文，部分运笔保留了柳叶形，而以短而强的笔势挑出叶尖儿，似刀刻的深入浅出，部分运笔使用了类似魏碑的平直和顿挫，转折处理成不规则硬角度，似刀行遇阻而改变走向，严谨有则，清峻有骨，如顾琴其人。
临摹《董美人》日课 52*52厘米 我们现在所谓的“篆刻”，本质上没有脱离“印章”，“篆刻艺术”的评判标准也没有脱离布局和刀法高下的技术性层面，严格意义上算不上具有独特表现力的艺术方式。而顾琴的篆刻，无论字印还是画印，结构打破了篆刻以单字为节的格局，注重每幅通体的关系和气度，穿插紧密。运刀，打破了一般篆刻的平层雕刻法，任刀如走笔，而刀走石较之笔墨走纸阻力大得多，于是形成很多率性、自然而有磕绊的小破口，类似雕刻的立体感而更微妙。而每一幅的整体，又得篆刻特有的规整和封闭形制约束，无论有没有传统篆刻的边框，不论阴刻阳刻，皆通透稳定，自给自足。
草书《左传》语录 69*69厘米 因为传统篆刻结体是反向的，所以大部分篆刻是“设计”出来的，这就使篆刻丧失了书法特有的对个人感觉尤其是细腻感觉的表现力，这恐怕也是篆刻一直不能成为独立艺术表现方式的局限性。而顾琴的篆刻，以强行而有控制的“刀书写法”，使得篆刻更直接地与感觉对应。顾琴依然本于“万殊一相”的古法，但她的变易，拓展了书法篆刻的语言表现方式，为个人感觉的表达提供了更多的可能性，因而当代的文化意义。 书法篆刻的基因是一种直指心灵，又落脚在个人的悟性、修养、才能上的艺术形态，注定不是大众游戏。真谛全靠领悟，悟得到，那些感受就很具体，悟不到，那些感受就近乎玄虚。而书写的基础形式简单，加之具有日常功用，后世习之者日众，悟性差异很大，各种悟不到，使得本来很具体的感受便日渐玄虚。最大的流弊是“心”与“手”分离，舍本求末，至末世，几乎流于结体和用笔的表面游戏而失魂落魄。当下更有不在少数的急功近利之徒，以“书法”之名现世杂耍，书法如龙游浅水、虎落平阳，甚至难以维系基本尊严。
行书 《慈母吟》 35*35厘米 复杂纷乱的局势下，顾琴始终真诚而顽强地守护着她对艺术的初衷，难能可贵。用顾琴自己的话说，“一个艺术人应有能力不断约束、否定自己，同时也应该有足够的勇气坚守住‘自己’，而这所谓‘自己’，就是通过反复取舍、层层积淀的自己”。 我对书法篆刻没有做过专门的研究，也不太懂得书法篆刻圈子的评判标准，所以没有能力对顾琴的作品做深入的品评，只是借顾琴的艺术实践，针对我们共同关注的传统艺术语言的现代出路问题，说点肤浅的个人理解，和大家讨论。中国艺术的传统和当代，对立、分离局面，有太多复杂的成因，我认为这种误区，需要更多的、不断的讨论和交流去化解。 2019/10/17 于宋庄工作室
查律先生
崔伟先生
顾琴女士
解小青女士
田文惠女士
杨涛先生
张索先生
朱天曙先生
研讨会现场
顾 琴 文学博士 华东师范大学美术学院副教授 中国书法家协会会员 上海市书法家协会理事 上海市中国书法研究中心研究员 中国肖像印研究会理事 江苏省篆刻研究会理事 南京印社社员 九三学社成员 后 记 2013/8/25-----2019/11/18祥云凝集 2013年夏无锡博物院个展之后，自觉应该进入一个沉潜与调整的阶段，无论是笔墨，还是刀刻，都急需进入重新思考深度、重新提纯鲜度的过程。 近年来，取少时临摹的字帖，分门别类、重做日课，在内心独自回味笔墨与岁月留痕的细枝末节，不断感悟心手相应的那份精微。同时在创作素材与载体的寻求方面，力图拓宽视野与手段，尽可能地尝试跨界而又具系统化主题表达的数多个书、印、刻系列，目前还在持续进行中。 此回展览就是分别选了这些系列里的作品，分别为： 一，琴书简韵-----以楚简文创作为主，从宏大与精细两个路径切入书写。 二，太初有字-----以重临经典古帖为主，注意工临与意临体悟的异同。 三，彤管证道-----以诸子百家经典语录、江南太湖和惠山诗文、母亲文辞、书印创作手记等为基础创作素材，再以小楷、行草、篆隶等多种书体交替书写。尽情神游于文辞与图像之间，拓增“字像”厚度，营建有意味的“书像”之境， 四，画印寻意-----延续《画印寻意》中印系列的印刻意象，尝试图文交错构形的手法，每年推进生肖印系列的创刻。其它有关肖像印、文字印系列同步推进。 五，铭刻心痕-----尝试青花瓷、紫砂、陶刻等多种手法表现凤系列、鱼系列、人物系列等，主要以书法线质，在素材载体面上刀锋本爽铭刻心痕，力图众异并臻。 经由以上五个主题的徜徉往复，我想以三个层面来涵盖这个展览的初心集点：“气象正大，气韵生动、气息精微”。艺境在表达层面，首先是“师造化”，即应物象形、情景交融；其次是“师古人”，通晓经典、学习古法传统；再次是“师自心”，即由内到外发现真我、认知自己，要有切实的心悟；最后就是“出新象”，在体验艺术形式的基础上，表达新境。 我眷恋那些在师大西楼斗室里刀锋笔影亹斖不休，独自面壁沉思、凭窗远眺、对着冥冥夜空放飞思绪、奇思妙想的时光。是与想象中的“古人”对话，这份“独”一直延续到今天“众”的过程甚为妙曼，我愿将其呈现而出，同喜乐，尚盼众师友们指正为幸！ 诚然，这一段精神生命是留下了，虽不够成熟，但足以促发自己换个角度审视曾经的“自己”：正位凝命，敝帚自珍。也不是每一个人都具有真实意义迹化的艺术生命。告诉自己：努力并珍惜好！ （ 顾琴2019年11月15日写于平步居）
｜展览地点｜ 启功书院坚净美术馆 （北京师范大学京师学堂5层） ｜展览时间｜ 2019年11月18日—11月24日 ｜主办单位｜ 上海市书法家协会 华东师范大学美术学院 ｜承办单位｜ 华东师范大学美术学院中国画与书法系 上海市中国书法研究中心 图文由作者提供 |
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