轻与重：谈谈 《我们的祖先》中的几个细节

细节：做减法的诗学

如何能让人接受“一个人被劈成两半”还继续活着的设定呢？如何让读者不去考虑那些关于内脏、皮肉、器官分离后仍能运行的血腥问题呢？卡尔维诺的做法与卡夫卡很相似：在一个古怪离奇的整体性设定后，他马上填满了日常的细节——这是这些日常的细节，说服了我们，或者说诱骗了，让我们不至于去纠结整体性的“不可置信”。

对于卡夫卡来说，一扇法律之门为你而开，你却永远进不去，这个抽象的主题之下，是那个试图进门的人每天来和守门人厮混，甚至和守门人“衣领上的跳蚤都混熟了”；或者是在“人骑着煤桶可以升入冰山”这个不可置信的主题里，骑桶人仍然无法抵抗真实的寒冷，他被“寒气弄得眼泪模糊”；而对卡尔维诺来说，“半身人”、“隐身人”、“树上人”的主题之下，是人总得喝水、因而需要用树枝引水，是人有廉耻，知道撅着屁股在树上排泄很羞耻、是人总会感到寂寞，好歹得打发一个情人或者小狗来陪伴自己。

只有在这些时刻，人们悬置了关于这个故事“看起来很荒诞不真实”的疑问，进入了克勒律治所谓的“诗学的信任”状态。

抽象的设置总是孔洞状的，直到里面出现了我们能够感受、因而也就能够理解并相信的日常生活细节，整个叙事才能够“坐实”，它们像细小的沉积颗粒，涌入、填塞并胀满了粗糙的沉积颗粒所造成的中空，整个文本由此形成一块粗细相间的沉积层理。小说正是在这个意义上有别于民间传说，它是“富余”的，它有多出来的东西，有笔直地冲向终点之外的赘生物。

在空间的流体上，细节不断堆积、膨大、缩小，构筑了人物行动的背景世界——巴尔扎克的《驴皮记》中，老古董店被细节无限塞满，“许多种杀人凶器，匕首，奇异的手枪，秘密的武器，和许多日用器皿，如瓷汤盆，萨克森瓷碟，从中国来的半透明瓷杯，古代的盐缸，封建时代的盛糖渍果子的罐子，都乱七八糟的混在一起”；而在时间的流体中，细节不断衍生细节，从一帧滑向另一帧，增殖出关于“过去-此刻-未来”的序列——《战争与和平》中，安德烈王子两次经过一棵树，第二次，他终于认出了这颗曾经在暮春时节里光秃秃的老树，这回它长出了嫩绿的叶子，时间流动，它在变，他也是。

——当然也有一些例外，比如《堂吉诃德》。昆德拉观察到，堂吉诃德出现在一个“没有背景的世界中”，叙事所承担的这块幕布空荡荡的，偶尔闪现一架风车或者牧羊女，塞万提斯很果决地把“坐实”这个故事的细节掏空了。

细节追求是卡尔维诺的诗学主题之一。在《新千年文学备忘录》、《为什么读经典》里，都能够发现他对打磨精确细节的偏好。他将这种癖好追溯到了卢克莱修的《物性论》。卢克莱修相信世间一切都由极小的原子组成，这些移动的、轻微的迷你世界，构筑了整个宇宙的存在——后者无非是前者的叠加与裂变。极为有趣的是，恰恰是这样一位确信万物可以还原为具体粒子的唯物论者，同时发明了虚空与永恒的概念——几乎囊括了后世诗学的几大重要主题。从卢克莱修过度到奥维德，《变形记》也多次出现于卡尔维诺的细节癖好中，他多次引用《变形记》第四卷中玻耳修斯对待已经被砍下的美杜莎的头颅的片段：

为了不让粗糙的沙粒损伤那头颅上长着的毒蛇头发，他先在沙地上铺一层树叶，再在上面铺一层海水中生长的海藻，最后才把美杜莎的头脸朝下放在这柔软的地面上。

奥维德的这个细节，传达出了一种柔软的脆弱感。虽然卡尔维诺总强调不忍心用自己的评论来糟踏这段诗，却又总暗示道——那些看起来最脆弱、最容易消失的东西，往往会存在下去，在最细微的痕迹里，也总有强烈的道德价值。他的细节诗学在于，不通过叠加词汇来堆积细节——像福楼拜那样——而是要通过给词汇做减法来呈现最精确的那一瞬间。

这一瞬间，往往包蕴着轻与重的博弈。

《不存在的骑士》：铁手与被压倒的草

不存在的骑士是一个存在的悖谬，他没有肉身，只有一副盔甲。他将白色盔甲穿戴整齐、行事恪守教条命令，否则就不能证明自己的“存在”。卡尔维诺花了很多笔触来描写他的教条：长矛摆放是否整齐、草垛是否稳固、走路姿势是否标准……他的刻板揭露出一桩哀愁：他没有肉身，他的盔甲会被清风与月光穿透。我们透过不存在的骑士嫉妒的眼睛，看到了各种具有重量、气味和温度的肉体：

使他更受刺激和更为恼火的事情是看见从帐篷边沿里伸出来一双双赤裸裸的脚丫子，脚趾冲天翘起。沉睡中的军营成了躯体的王国，古老的亚当的肉体遍野横陈，腹中的酒气和身上的汗味蒸腾向上。

有肉身又怎样呢？有肉身，就能放肆，有肉身，就有欲望和错误。托马斯·曼在《歌德与托尔斯泰》中，将这两位文学巨子安放到了“自然之子”的名号下，他们的“自然”，恰恰在于他们的肉身性。对于人的有机性与肉感，两位作家都有着与生俱来的好感，因而，他们精心于服饰与饮食，热情地从事着体育锻炼、肉体保养，甚至以极大的动物性追逐着女人——听过托尔斯泰在新婚前夜将招妓日记献给妻子这个故事的人们，大概都很难忘记他的充沛性欲。

所以，他们在作品中大肆描写肉身，《浮士德》中喝下女巫汤药的浮士德返老还童，《战争与和平》中拿破仑皇帝赤身裸体、《安娜·卡列宁娜》中，透过列文眼睛的看到少女的肉身：“朵丽穿一件长的，纳塔丽穿半长的，而吉蒂穿的一件真是短，因此她一双亭亭的小腿，裹在紧紧的红袜子里，完全露在外边”。我们完全能够想的出那带有性意味的场面，女性的小腿肚线条流畅、肌肉紧实，被紧紧的被包裹在红袜子里，列文的情欲与爱意在飘动。

后来，一条三岔路出现了。起点总是肉身与有机体的凝视，但是歌德走向了自然哲学，开始摆弄起他的植物变形、地球成因与炼金术，他的生命强力被引流向了万物有机的世界；而托尔斯泰走向了死亡哲学，阿尔扎马斯之夜后，他的生命强力被引流向了白天黑夜变化中不断逼近的死亡，最后凝结在伊凡·伊里奇死前想吃的那口鲜美的李子中；至于，卡尔维诺，他本身并不像前两人那样精力蓬勃，他用最戏谑的方式将肉身强力的滞重激情置换成轻盈，他使得小说在怀疑与玩笑的阴影下移动，将一些更为私密的时刻插入了关于存在轻与重的话题——这些时刻这当然就是他的细节。

肉身首先是沉重的。《不存在的骑士》中，神秘人物古尔杜鲁像青蛙一样趴下身子，扑入水中，“他的身体沉重，压倒一片一片芦苇和水草。”皇帝为了捉弄不存在的骑士，偏偏要把这个肉球打发给骑士做侍从。古尔杜鲁放屁、压倒草、贪吃，全部依托于身体的重量。骑士对他的厌恶，实际上仍然是扭曲的羡慕。

但这肉身的重量是为了对比骑士的轻。当写古尔杜鲁压倒一片草时，卡尔维诺又写骑士把手放在小骑士朗巴尔多身上，朗巴尔多“觉得有什么东西搁到了他的头发上，是一只手，一只铁手，但是很轻。”这个后置补充的“但是很轻”真好。平庸的作家大概会这么写：“一只很轻的铁手搁到了他的头发上”，但是叙事中，许多明显是外在观察的细节也包含着心理的审查，朗巴尔多内心是有一个感受并领悟的过程的，“一只铁手，但是很轻”呈现出这个心理审查的渐进过程：他先是发现，然后疑惑：铁手怎么这么轻？

我不知道卡尔维诺在写到这里时有没有想起歌德的《铁手葛兹·冯·伯利欣根》，在这部剧中，同样有一个铁手的描写。葛兹在战场上受伤，丢了右手成了残疾，残缺的地方就安上了一只铁手，“这只手已经和手套连在了一起，您瞧，这是铁的”。当卡尔维诺不断揭穿骑士铁手的“空心化”时，歌德却不断加重葛兹铁手的重量——用道德的砝码。那些亲吻着葛兹铁手的人感叹道：“你，这只手，比流过至圣血液的圣者遗骸之手更有价值，没有生命的用具，由于有了信仰上帝的崇高精神，也获得了生命。”

类似的，索尔·贝娄的短篇《只争朝夕》里，男主人公扶一位老先生过马路。他刚把手伸进老先生臂弯，就有这么一个感受，那是“宽大而轻的胳膊肘”。这里面有一个矛盾，明明是高大的老人，骨架也一大副，居然挽起来那么轻，甚至我们能猜想男主人公大概有点用力过猛，扑了个空。因而我很喜欢在这类描写，它会带领读者共同猜想与感受。

卡尔维诺与索尔·贝娄一样，他们不告密，他们让逃逸出日常片段的细节告密，通过细节的告密，我们才知道，骑士只是个衣服架子，而老人已经风烛残年。

《分成两半的子爵》：笑声与粪便

最先是薄伽丘和塞万提斯发明了小说中的幽默，然后昆德拉、卡尔维诺与王小波继承了这一遗产。昆德拉说，“幽默不是笑、嘲讽、讥讽，而是一个特殊种类的可笑，它使所有被它接触到的变为模棱两可’。”卡尔维诺则认为，忧愁与幽默相互生成，或是忧愁促成了幽默，或是相反。“悲伤减轻之后成为忧愁，滑稽失去自身的重量则变成幽默（薄伽丘与拉伯雷在这个问题上做到了恰如其分，变成了伟人）。幽默把自我、世界以及自我与世界的各种关系，都放在被怀疑的位置上。”

《分成两半的子爵》中，所有的笑声都带着一丝令人蹙眉的忧伤困惑。自从舅舅在战场上，被炮火轰成两半后，先回来的是坏人，他的出现令山羊们惊呆了，它们两次“呆呆地望着子爵，它们被全拴住了，每只羊从各自不同的位置扭过头来，很奇怪地将脑袋同脊背组成一些直角。”这个场景古怪又引人发笑，似乎坏人舅舅总是带着一股操控自然的神秘力量；而当坏人舅舅向帕梅拉求婚时，他仍然将遇到的一切劈成两半，但这一次，他给被劈成两半的松鼠留下了“黄褐色的完好未动”的尾巴。

这些场景里往往带有一个阀门，读者本来准备好面对恶人来临的肃杀或者杀人行凶的残忍，突然卡尔维诺把阀门一拉，原先的情绪被随后而来的愕然代替，继而是笑声。这有点类似于弗洛伊德所说的“破碎的幽默”——这类幽默的快感来自于对某一些情绪的预防。也就是说，卡尔维诺通过幽默中断了与读者的情绪“共谋”。与读者达成共谋是古典小说家们的梦想，他们希望能够操纵读者，令他们喜欢作者之喜、厌作者之厌。在这种不自觉的意识操控中，我们会为奥德修斯刺瞎独眼巨人而欢庆，浑然忘记了巨人的伤痛，也会为简爱嫁给罗彻斯特而喜悦，仿佛压根没有阁楼上的那个疯女人。

在这样一种幽默-哀愁混生的现代抽离手法里，《分成两半的子爵》对战争场面的呈现是态度疏离的，我们不太搞得清楚他到底站在谁的立场上说话，也搞不清他到底想要我们认同谁——是我，还是我舅舅？

小说一开篇的战场画面就着力于刻画轻与重的对比。轻是一大群白鹳在飞行，白鹳之下是浑浊的空气，再往下是堆满死尸的大地，这是重。我们一向把土地的沉重与死亡相关联，《伊利亚特》里，当听闻帕克罗克洛斯的死讯，阿克琉斯的第一个反应就是栽倒地上，嘴啃泥土。轻与重有时候是混在一起的，比如舅舅观察到，遭遇了瘟疫的人死在田野里，各种鸟类吃了他们尸体也染了病，边吃边死，鸟的残骸混合上了人的尸体。

接下来，有一处极为精妙的描述，马夫库尔齐奥观察着眼前的场景，说：“他们（士兵）昨天的粪便还在地上，人已经升天啦！”这句话太厉害，首先它会让你发笑，但接着就意识到，它接续上了前面生与死、轻与重的混合，甚至更加哀愁。

因为，粪便将死尸还原成了人。战争做的事情则相反，只有把对方模糊化、动物化、非人化，才能下得去杀手。《战争与和平》中，皮埃尔在被投入大牢前一直把其他人看成模糊面目的群体，好像“这些人都好像笼罩在大雾里”，经历过放空枪的死刑后，他忽然看清了别人的面孔：

普拉东身穿法军大衣，腰间系一条绳子，头戴制帽，脚穿草鞋，他的整个身形都是圆的，头完全是圆的，背、胸、肩膀，甚至连他那随时准备抱住什么的双手，都是圆圆的；愉快的笑脸，褐色的温柔的大眼睛，也是圆圆的。

大雾中的脸浮现了出来，正如卡尔维诺逼着读者们围观一块粪便，从具体的粪便里还原出活过的人的痕迹——我们会被暗示进而想象：这一块粪便，现在已经风干了，失去了温度，但它曾经来自一个有着温度的、湿润的腔体，来自一个活的人。死亡带走的生机，包括气味、湿度和温度。在一霎那之间，托尔斯泰与卡尔维诺都把握住了人类核心的真相，他们分享着同一种敏锐。

阿巴斯的《生生长流》中，有一个非常类似的叙事。1990年伊朗西北部的大地震后，导演带着儿子驱车前往灾区寻找自己影片中曾经出演过的素人。一路上，导演遇到了各种各样的人，有一次，他忽然遇到了刚才废墟里逃出来的难民，这个难民身无长物，但头顶着一个最宝贵的、从废墟里抢救出来的东西——一个光洁的瓷蹲坑。这个镜头充满了冲击力，它向观众传达的，不仅是人活下去的希望，也是人活下去的尊严——如何区分人与地震后逃出生天的动物，人是用蹲坑上厕所的。

“人可以沦为蝗虫，却能够在这种蝗虫条件下实施一套纪律礼节的行为准则——简言之，体现风度，”卡尔维诺在评论色诺芬的《长征记》时提及的这句话，大概可以作为自己与阿巴斯创作的注脚。像这样一些细节，我们靠近一个人，但只是通过这个人遗留下的痕迹：粪便、蹲坑，作家如此坦诚地暴露出了他们生命脆弱的轻盈时刻，却留下一些关乎死亡的沉重感。

《树上的男爵》：吹泡泡与猪舌头

对于轻盈的追求必然滑向对于超越与飞升的追求。

卡尔维诺曾经谈起最吸引他的一个文学形象，那是《十日谈》里的哲学家卡瓦尔坎蒂，他在一所教堂前的墓地里边散步边思考，突然被几个朋友包围了，为了越出包围圈，“他一手按在坟墓上，施展出他那矫捷的身手，一下子跳了过去，摆脱了他们的包围。”卡尔维诺为这个形象而着迷，甚至构想出了一个有着“细长双腿的形象”。

对于纤细轻盈四肢的描写散见于卡尔维诺的不同小说里。《不存在的骑士》中，骑士怨恨地盯着那些有着肉体的人穿铠甲，他们“铁胸甲下面的两条腿显得更细，就像蟋蟀的腿”，而在《分成两半的子爵》中，率先回来的坏舅舅穿着斗篷，那斗篷就像是“挂在一根旗杆上”；至于《树上的男爵》，他上树时“使劲用他穿着黑袜子的又长又细的腿登上一支树杈 ”……所有的人物都由于极度纤细而有些接近昆虫或者植物了。

这种看似滑稽的描述背后却是一位严肃的观察者，他恳请读者们去触摸这种纤细感：是两只手的大拇指、食指对准能围得过来，还是一只手的大拇指、食指做环状能围得过来？这些富余的细节暗示着对故事情节的超越，召唤着读者首先在脑海中基于作家的文学技巧形成一些可视的画面（卡尔维诺强调，创作首先就要在脑海中形成有视觉刺激的形象），然后将这些拟像转译成生活本身——我们一定感觉的到那昆虫般纤细的四肢在大拇指、食指的构成的环状中滑过的触感。

经典的作品诱惑我们去触摸视像，视像则趋近于实体性——果戈理在《死魂灵》里不厌其烦描写乞乞科夫擤鼻涕时发出响亮的喇叭声时，我们也许会吸吸自己的鼻子，而当纳博科夫在为果戈理写的传记《尼古拉·果戈里》里继续写鼻子时——为了治疗果戈里的病，“人们捉来了六条胖大的水蛭放在他的鼻子上”——读者也许会难受地皱皱鼻子。

卡尔维诺笔下，四肢纤细的人的视像，起于精确性的渴望，终于飞升性的追求。为何要描写那么多纤细轻盈的人——因为他们要飞升至少是离开沉重的地面。卡尔维诺继承了十八世纪文学创作中那些漂浮的形象：常见于《一千零一夜》的 飞毯、飞马、神灯、飞鸟……他要探索的是“事物永无止境的变化”，这个事物当然包括人，他大概会相信所有人的祖先，都是“海中老神”普罗透斯，他千变万化，差点让普里阿摩斯抓不住。

《树上的男爵》中，轻盈飞升的渴望最终汇聚到了一个泡泡上，这个彩色泡泡又预示着男爵最后所乘坐的热气球。那是男爵母亲离世的时刻，男爵仍然不愿意下树，他在树上拿着一个小碗，朝屋里母亲的床头吹泡泡。泡泡落在母亲的嘴唇上，停止不动，当大家附身向前时，母亲死了。

卡尔维诺不允许读者与他共谋，沉浸入丧亲之痛，他在“母亲死了”之后马上接着写男爵弟弟的婚礼。这种从民间文学里习得的“浓缩”使得时间的延续被忽视，也使得死亡变成了一件像吹泡泡、泡泡破裂一样的轻盈小事。这一段轻盈的意象是泡泡，手法则是克制，哪怕不及加缪《局外人》的“母死。明日葬”，也颇可以比拟福楼拜《情感教育》里的“弗雷德里克觉得脚下有个软东西，那是一个士兵的手。”

纤细四肢、死亡、泡泡、热气球构成了《树上的男爵》中的“轻盈”一端，另一端的滞重则由油画般的实物雕刻呈现，那些东西正是男爵想要逃逸的沉重。比如，姐姐的魔鬼厨艺。姐姐明明厨艺很好，却总是醉心于黑暗料理。卡尔维诺这样描述过姐姐的菜式：

用菜花做成的羊头，插上羊耳朵，放在一圈羊毛领子上；或者是一只猪头，好象伸出舌头似地从猪嘴里爬出一只鲜红的龙虾，而龙虾的钳爪里抓着猪的舌头，仿佛是它把猪舌给揪掉了。然后就是蜗牛了。我不知道她斩断了多少只蜗牛的脑袋，那些蜗牛脑袋，放在软绵绵的甜食上的蜗牛脑袋，我想她是用牙签插进去的，每一块甜馅饼上放一个，好象一群极细小的天鹅飞到了餐桌上。

这一段细密的描写构成了一组视觉奇观，我们很难还原出这些菜到底是什么样，它以密集的、毫无逻辑的视像冲击着读者，像极了福楼拜《包法利夫人》中对于夏尔帽子的那段著名描写。这顶帽子由十几种帽子的拼成，被纳博科夫称为是“千层饼结构”，这种叠床架屋的架构无非是为了反衬出这些小资产阶级浑浊庸俗的生活品味。

还可以再增添一则例子（希望它不要让人感到烦腻）来说明文学中对有产者生活风格与沉重性化约的传统。在索尔·贝娄的《赛姆勒先生的行星》里，一向想要模仿英国人那个调调的赛姆勒先生审视自己的居所时，发现的依然是密集的意象堆叠：“尽是些褐石、栏杆、凸窗、锻铁。像集邮簿里插贴的一张张邮票——高大建筑物的暗褐色圆花饰被深黑色的铁花格子窗和波纹水落管掩盖了。这种以资产阶级的紧密坚固为形式的人类生活，在这里显得多么沉重。”

这些作家很相似，在这里都是使用了一种在东方文学中获得的扩充空间的技巧：空间被不断填满，拥挤、密集、纠缠，沉重——一如男爵姐姐的一生，她在地上安稳度日，从不理解天空。

卡尔维诺自诩为晶体派的作家，一柱光线经过晶体多个切割面的折射，会折射出众多光鲜，对于“轻盈”的诗学推崇，也如各种光柱一般，弥散在他的《我们的祖先》三部曲文本细节叙事中，这些细节彼此折射、混生、呼应，直至它们变成文本微观宇宙的尘云与漩涡。