|
摘要: 徐渭强调以情为本，大胆突破了儒家重伦理教化的艺术局限，强化了艺术的表现特性;深刻发掘了“本色”的理论价值，弘扬“真我”，使艺术创造表现出鲜明的个性特征;突破了传统简淡闲雅、和谐优美的审美风尚，敢于表现狂逸奇伟、富有崇高特质的审美境界，显示了艺术审美由古典向近代逼近的历史进程。徐渭的艺术美学思想，对中国的艺术及美学都具有深远的影响。 关键词:徐渭;艺术美学取向;“本色”;狂逸 生活于明中后期社会大变革时代的徐渭，虽然人生坎坷，屡经磨难，终生穷困潦倒，但却是一位在诗文、戏曲、书法、绘画等方面取得卓越成就的艺术家和美学思想家。他重视情感自由，强调“本色”个性，敢于突破和超越古典艺术的桎梏与局限，呈现出狂逸奇伟的审美境界，对中国艺术及美学都有着深远的影响。本文拟对徐渭的艺术美学取向问题作深入而系统的探讨。
一、以情为本的表现意识 徐渭较前人更为重视和强调艺术主体的情感和自由，坚持以情为本、以神造形，将艺术的创造和表现变为情感的物化或直接宣泄。毋庸置疑，我国的艺术及美学思想是以重表现、尚情感为其传统和特点的。无论是先秦时期《尚书·尧典》提出的“诗言志”思想，还是晋陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”的理论，都深刻揭示了诗歌与情感的内在关系。但由于儒家重伦理、重教化艺术观的影响，古代艺术及美学理论明显存在着以理节情、以理囿情、以理化情、情在理中、情理统一的思想局限，大大消解和弱化了艺术表现的情感自由与张力。直到明中叶前期，“缘情”说远不及“载道”、“明理”、“写意”、“传神”理论发展的充分和完善。自明中叶以降，随着商品经济的萌芽和陆王心学的冲击，人的个性思想和情感都获得了前所未有的解放和自由。如果说李贽的“异端”哲学对儒家的伦理思想进行了前所未有的抨击和颠覆，那么徐渭则对艺术创作中重情感表现的理论有了新的认识。他在《选古今南北剧序》中说:“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远，......”又在《曲序》中说:“语曰，睹貌相悦，人之情也。悦则慕，慕则郁，郁而有所宣，则情散而事已，无所宣或结而疹，否则或潜而必行其幽，是故声之者宣之也。”他首先肯定情感之于人的本体意义，进而认为艺术是因情而发、因情而生，是人对“涉境触事”喜怒哀乐情感的物化形式。情感的特质决定艺术的色彩，情感是艺术创作的决定因素，而人们欣赏和把握艺术作品，也主要是对艺术作品所蕴含情感的感受与体验。艺术作品所蕴含的感情越是真切、鲜明，便愈能感染人，愈能产生“喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸”的艺术效果。因此，情感的多与寡、真与假，便成了衡量艺术作品优劣、好坏的标准，成了艺术作品能否得以传诵或流传久远的先决条件。正是在这样一种认识前提下，徐渭倡导艺术要“本乎情”，“古人之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人。迨于后世，则有诗人矣，乞诗之目多至不可胜应，而诗之格亦多至不可胜品，然其于诗，类皆本无是情，而设情以为之。夫设情以为之者，其趋在于干诗之名，干诗之名，其势必至于袭诗之格而剿其华词，审如是，则诗之实亡矣，是之谓有诗人而无诗”。
他称赞古人“本乎情”，因情而发，“为情造文”，“非设以为之”，天机自动，触物发声，率意无为，自然而然，情真意切的作诗境界，而对今人“本无是情，而设情以为之”，或“为文而造情”，必至于袭诗之格而剿其华词，在于“干诗之名”，堕落到有诗人而无诗的境地，表示出不满，批评的矛头直指当时笼罩文坛的前、后七子的“格调”说。明代前、后七子尽管对于诗之“格”的理解不尽相同，但他们皆以“格”将“情”纳入一定的理性规范与程式，修饰装扮，刻意为之，影响了情感表现的直接性与自由性，也势必削弱了艺术鲜活的表现力。很显然，徐渭所要表现的情，不是“发乎情，止乎礼义”，为社会理性认识所规范的儒家的伦理情感，它带有一定的即兴性、自然性与非理性特征，具有无限自由与解放的意义。徐渭是一位卓有成就的艺术家，他的艺术创作是其尚情感、重表现美学思想的物化和体现。徐渭的现实人生与这个世界有着太多的矛盾和对立。他博学多才却不为世用，儒家的入世思想使他不能割舍这个世界，而心学的影响又使他不能苟且、顺应这个社会。人生的曲折、磨难使他有着无尽的愁绪、愤懑和悲哀。如果说，他曾以自残、自杀和杀人的极端发泄方式险些将自身毁灭的话，那么，他以诗文、戏曲、书画等多种艺术方式，表现、宣泄自己的情感意绪，则使他的人生获得了延续和肯定，使他的人格精神得到升华与超越。“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。”“画里濡毫不敢浓，窗间欲肖碧玲珑，两竿梢上无多叶，何事风波满太空。”他的艺术是由世间之“风波”、胸中之“痛”、心头之“恨”浇铸出来的。如其诗:“短剑随枪暮合围，寒风吹血着人飞。朝来道上看归骑，一片红冰冷铁衣”。以情生景，景中见情，非有亲身参加抗倭战斗的体验，不能如此激越慷慨，不能如此情真意切。他的戏曲《四声猿》是对古代历史传说的创造性改造。他将《狂鼓吏渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰代父从军》、《女状元辞凰得凤》四个互不相连的故事结合在一起，以猿声道心声，借戏曲人物之言行抨击黑暗无道的社会现实，抒发自己的悲愤与孤傲。钟人杰评曰:“文长终老缝掖，蹈死狱，负奇穷不可遏灭之气，得此四剧而少舒。”这可谓是对徐渭“因情成戏”艺术创作的真解之言。
徐渭以情为本、重表现的价值取向，不仅进一步突破了形似的束缚，大胆决绝地高歌“只开天趣无和有，谁问人看似与不”，而且超越了宋元文人画以人写物使客体物象内在化、精神化的审美取向，使其绘画走向“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春”，“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽”，物由情出，借物写人，因心造境的新境界。如他画的《葡萄图》、《榴实图》等中的野葡萄与山石榴，本都是在画史上不被人青睐、难登大雅之堂的物象，但经徐渭曲直、徐疾的笔线勾勒，浓淡枯润的墨色渲染，便显示出无限生机和强大的生命活力。其题画诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，成了他对自身命运的慨叹与写照。他画竹，多画雪竹、风竹、雨竹，却不是为了歌颂竹的劲健挺拔、清逸高雅的节操，而是为了描述竹子在自然生长过程中所经受的风雨、雪压的摧残与折磨。“送君不可俗，为君写风竹。君听竹梢声，是风还是哭?”以竹喻人，诅咒和批判这个社会的黑暗与无道。由此可见，徐渭重情感、尚表现的审美取向，赋予了他的艺术以更多的情感自由和主观创造特性。这也许就是画史上称宋元文人画为“写意”画，而称徐渭的画为“大写意”的因由吧。二、“本色”、“出于己”的个性创造理论 徐渭更为深刻地发掘了“本色”的理论价值，为艺术创作弘扬“真我”、个性化创造开拓了道路。诚然，“本色”作为一个美学范畴引入艺术批评领域并非始自徐渭。早在宋代，陈师道便在《后山诗话》中说:“退之以文为诗，......虽极天下之工，要非本色。”其后，严羽在《沧浪诗话》中也说:“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”可见，宋人艺术批评中的“本色”论，多是指某种艺术形式应有的语言或思维表现特质而言的。明人唐顺之对“本色”内涵的揭示有所深化，并首次将“本色”同艺术主体“瑜瑕俱不容掩”的“真面目”联系起来。他说:“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，......”徐渭的“本色”论受唐顺之的影响和启示，不是就某种艺术形式而言，而是指一切艺术形式的创作，特别是揭示了“本色”同艺术家内在精神的密切关系。他在《西厢序》中说:“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作妇人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我呴呴也。岂惟剧者，凡作者莫不如此。”这里的“本色”或“正身”，是与“相色”或“替身”相对的一种概念存在。徐渭至此虽也没有对“本色”作出直接的解释，但他对婢作夫人的内在心理、外在表现有很生动的描述，可以看作是对“相色”与“替身”的揭示。在徐渭看来，婢作夫人“终觉羞涩”，在心态上表现为不真实、不坦然。“欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也”则是在行为上表现为涂脂抹粉，矫情做作，掩盖了自己“素”的真面目，是“非我”的。而与“相色”或“替身”相对的“本色”或“正身”，就是心态上的自然而然，行为上的率真而为，无拘无束，是一个由里而外完全属于自己本性的“真我”。所谓“真我”，徐渭在《涉江赋》中有明确的阐释:“爰有一物，无挂无碍，在小匪细，在大匪泥，来不知始，往不知驰，得之者成，失之者败，得亦无携，失亦不脱，在方寸间，周天地所。勿谓觉灵，是为真我，......”
可见，“真我”是一种与生俱来的自然本性，或是一种我之所为我，以区别于他人的内在精神与个性特质。它同李贽所极力倡导的“绝假纯真”、“最初一念之本心，若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人”的“童心”，有异曲同工之妙。徐渭的“贵本色”、“贱相色”，实际上就是强调艺术家要保持人之为人的自然本性和我之为我的独特的个性价值，而反对一切封建教化与桎梏，自立规矩，独造新韵。显然，这种意识是深受陆王心学特别是季本“自然本性”思想影响的结果，是具有鲜明的近代思想启蒙与个性解放意义的。正是在这样一种哲学意识的前提下，徐渭将“本色”这一范畴用于艺术创造领域，并将是否“本色”，有真情、个性，作为衡量一切艺术表现价值高低的标准。在文学方面，徐渭在强调“本色”的基础上，提出了“出于己”的思想。他在《叶子肃诗序》中指出:“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉?今之为诗者，何以异于是。不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否，某句似某人，某句则否，此虽极工逼肖，而己不免于鸟之为人言矣。若吾友子肃之诗则不然，其情坦以直，故语无晦，其情散以博，故语无拘，其情多喜而少忧，故语虽苦而能遣其情，好高而恥下，故语虽俭而实丰，盖所谓出于己之所自得，而不窃于人之所尝言者也。”在徐渭看来，言为心声，诗为情铸，艺术就是将主体的内在性情与个性给以真实而自然的展示与物化。一切皆从于中、“出于己”，而绝不从于外，“窃于人所尝言”，好友叶子肃之诗，正具有这种特质与境界。为此，他满怀热情给予褒扬与赞美。反之，对于那种言不由衷，尺寸古人，模拟经典，矫真饰伪，失去真情本色与个性创造之诗，他给予了最不客气的痛斥与贬抑，称其为鹦鹉学舌，“鸟之为人言”。徐渭的重“本色”、个性的文学观，驱散了明中叶前、后七子“文必秦汉，诗必盛唐”以复古作伪为“创新”的阴霾，开启了明代诗文创作的新风貌，正如袁宏道所评:“先生诗文崛起，一扫近代芜秽之习，百世而下，自有定论”。在书法艺术方面，徐渭在强调“心为上，手次之，目口末矣”的同时，更注重“露己意”。他在《书季子微所藏摹本兰亭》中指出:“凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉?临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。”在此，他突破甚至改变了传统“尚精”、“贵似”的临帖标准，强调临帖过程中的意造、神似，表现主体的“真我面目”与“己意”，将被动的临帖学习过程变为主动的审美创造，把“出乎己，而不由乎人”，真实地表现自我，作为书法艺术表现的理想境界。在绘画艺术方面，徐渭更是“随手所至，出自家意，其韵度虽不能尽合古法，然一种山野之气不速自至，亦一乐也”。他画的牡丹，独具匠心，意象清奇。牡丹，历来被称为富贵之花，传统画法无不极尽描摹勾勒、烘托渲染，着力以五彩表现其华丽富贵之态。而徐渭则以水墨为之，赋予牡丹以清雅脱俗的格调。对于这种前无古人的创作变化，徐渭认为是“盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，宜弗相似也”，“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春?不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神”。可见，是徐渭的人格本色和“己意”决定了艺术形象创造的精神特质。从这个意义上来讲，徐渭重“本色”、出“己意”的艺术理论，是明代中后期艺术自由和个性创造的理论基石，更是一种富有近代启蒙意义的思想。
三、奇伟狂逸的审美境界 徐渭突破了古典艺术简淡闲雅、和谐优美审美风尚的历史传统与局限，大胆追求狂逸奇伟、充满矛盾与对立因素、具有近代浪漫气息与崇高特质的艺术境界，进一步开拓和深化了人们的审美感受。如前所述，徐渭以情为本的价值取向是对宋元文人画理论的深化与超越，因而他对明代的文人画创作，特别是“吴中画派”所形成的以墨淡形简、清雅秀润为高致的艺术范式颇为不满。他说:“吴中画多惜墨，......不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。飞燕、玉环纤秾县(悬)绝，使两主易地，绝不相入，令妙于鉴者从旁睨之，皆不妨于倾国。”他认为，绘画艺术的简与繁、重与轻、纤与秾是各有其美的，最重要的是要有“妙于鉴者”之心，即依据艺术家内在的情感意绪特质表现出对象的生命与活力，使其生动感人，而不应该刻意迎合某种社会理性审美范式和价值取向而影响其艺术表现的自由和创造性。他指出:“奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。”瑏瑠“试取所选者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品，如其不然，便不是矣。”瑏瑡由此可见，徐渭所追求和表现的艺术理想，是一种纵情任性、狂逸奇伟、墨纸淋漓、烟岚满纸、张扬外露，具有荡气回肠、陡然一惊审美感受的艺术境界。徐渭的绘画如《雨中芭蕉》、《芭蕉梅花图》，善于运用夸张的手法，驱墨如云，渲染芭蕉的躯干顶天立地;而宽大舒展的枝叶，湿润厚重，有一种遮天蔽地、无天无地的笼罩力，使人感到空间的逼仄和生存的压抑与苦闷。徐渭的书法，特别是草书《杜甫诗轴》，既非二王的不激不厉、中和闲雅，也非张旭、怀素的自由狂放，而是强悍、粗肆，用笔既盘环勾连，又长拉硬扯，字的间架结构完全被破坏，一个字可以携手两行，松松紧紧，疏疏密密，亦写亦画，横倒竖歪，怪状百出，字的可识性受到挑战，局部的技巧美失去了价值。作品似乎只是在创造、渲染一种氛围、一种气势，在一片浑然苍茫之中，有一种排山倒海、摧枯拉朽的气息迎面袭来，令人惊骇令人愁，又无处逃避也无可躲藏。这不是一种理性的表现，而是一种病态的疯狂，非理性宣泄。正如袁宏道所评:“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画之中宛宛可见。意甚骇之”，“不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也”。徐渭的诗也是掀雷挟电，意象诡异，如“黑松密处秋萤雨，烟里闻声辨乡语。有身无首知是谁，寒风莫射刀伤处。关门悬纛稀行旅，半是生人半是鬼。犹道能言似昨时，白日牵人说兵事......”。荒寒幽凄，鬼语秋坟，刀光剑影，动人心魄。徐渭的戏曲《四声猿》更给人奇异瑰丽、荡气回肠的审美感受，如澂道人《四声猿引》中所评:“俄而鬼判，俄而僧妓，俄而雌丈夫，俄而女文士，借彼异迹，吐我奇气，豪俊处、沉雄处、幽丽处、险奥处、激宕处......即以为有明绝奇文字之第一，亦无不可。”“奇”，可谓是对徐渭艺术审美境界特点最为简洁、准确的概括。“奇”的艺术境界，与传统的尚中和、尚优美和尚简雅的审美趣味不同，它更具有怪异、偏激、狂逸、粗肆等难以穷尽、不可言说的价值取向。这种艺术境界的审美感受，也完全不同于古典传统的温文尔雅、赏心悦目的品味，而是一种强烈的刺激，它有一种强大的难以抗拒的情感、理性和非理性力量，冲击人的心灵，开拓人的胸襟，给人以震撼惊诧之感。甚或称这种艺术审美境界是一种“魔趣”和“别调”，实道出了徐渭这种艺术表现境界不同于古典传统艺术的新感受和新趣味。总之，徐渭重情感表现，尚个性创造，追求狂逸奇伟艺术境界的美学取向，具有鲜明的时代特征。它对于中国古典艺术及美学思想向近代的历史深化与发展，具有启蒙、引领和推进的意义。因而徐渭的艺术美学，也不仅“遂为公安一派之先鞭”，更给晚明、清代乃至近、现代的艺术家如汤显祖、八大山人、石涛、郑板桥、齐白石等人的艺术美学思想以深刻的启示和影响。这也正是本文研究的意义和价值所在。
END
|
