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《跨文化美术史年鉴 1》世界“总体史”的强调。主编：李军 《从图像的重影看跨文化美术史》UnderstandingTranscultural History of Art from the Perspective of Image's Doubles 作者：李军。我们所理解的“跨文化艺术史”，即跨越事物、自我和文化之三重边界的艺术史；或者说，是在艺术作品和图像中追踪事物、自我和文化之三重投影的艺术史。 所谓的“比较主义”，根据埃尔斯纳的理路，首先针对的是他所谓的“欧洲中心主义”，是一剂能解艺术史学界病入膏肓的“欧洲中心主义”之毒的灵丹妙药。他甚至认为，不仅现有艺术史的立场和方法均是西方的，就连“艺术”和“历史”这样的观念也不例外。[1]为此他清理了西方艺术史学界的门户，发现从贡布里希的《艺术的故事》、修·昂纳和约翰·弗莱明的《世界艺术史》，再到加德纳《加德纳艺术史》和《詹森艺术史》等这些最负盛名的西方艺术通史，包括“全球艺术史”的吹鼓手大卫·萨默斯和大卫·卡里尔等人及其著作，甚至不同族裔的西方汉学家包华石、巫鸿、汪悦进等人及其著作，无一例外，不是深陷于欧洲中心主义的泥淖而不能自拔，就是仍然囿限于他们从西方大学所学的方法论和话语结构，“不可避免地带有欧洲中心主义的思想习惯”[2]。 那么在操作层面上，“比较主义”又该怎样超越“欧洲中心主义”呢？由埃尔斯纳领衔和一群年轻博士、博士后担纲的《信仰的诸帝国》项目，计划要在五年时间内，完成一项时间上纵贯600年（公元200至800年）、地域上横跨数万里（从爱尔兰一直到印度和中国边境的广袤的欧亚大陆），广泛涉及基督教、犹太教、佛教、印度教、祆教、伊斯兰教甚至摩尼教等世界性宗教的综合研究，被视为自有艺术史学科以来雄心最大、时间和地域跨度前所未有的一项研究[3]。用埃氏的话说，“该研究项目试图审视这个时期图像志的发展（我们现存的各大宗教的图像志正是于此时期形成的），并探索物质文化和艺术在各宗教成型过程中所起的架设和助推作用”[4]。项目如何梳理这一时期图像、物质文化与世界宗教信仰之间纷繁复杂的关系，由于相关研究成果尚未出版，详情不得而知。可以推定的是，研究的性质应具有多元文化主义色彩。这项研究试图使单一的欧洲中心主义叙事相对化，同时让欧亚大陆的各宗教文化发出与欧洲同样的声音，然而，它又如何能够避免陷入穆克赫吉所说的那种“由噪音和各种语言构成的嘈杂喧哗”？[5]无独有偶，项目跨越的地域与大英帝国最强盛时在欧亚大陆的领土约略相当，这项由昔日最强大的殖民主义学术机构牛津大学和大英博物馆合作进行的研究项目，在致力于超越“欧洲中心主义”的远景中，又如何能够做到使自身脱开“欧洲中心主义”的嫌疑？看来并非易事。 由此产生的另外一个困境是，在相对主义语境下，资以比较的某种文化的“代表性”问题又该如何解决？如何保证单数学者的研究话语与所研究的复数文化之间存在对应关系？换句话说，如何避免相对主义话语在具体运用中演变成绝对主义话语？ 埃尔斯纳的北京讲演恰好提供了一个具体案例，让我们能够一瞥其“比较主义”运作的机制。第二讲中，埃氏敏锐地指出了潘诺夫斯基图像学在处理图像志文本与图像之间的对应关系时存在的困难。例如，潘诺夫斯基在1932年希特勒上台的历史前夜，为了避免图像遭到德国纳粹主义意识形态的“阐释暴力”（interpretativeviolence），而为艺术作品的意义划出了一道旨在防卫的历史之圈，以排除那些在给定历史时期绝无可能出现的“无根之谈”，为此他要求图像的阐释必须依据同时代的文本或思想证据（theintellectual testimonia）[6]；然而，鉴于他并没有给出把文本与图像合法地联系起来的具体阐释方法，这就为他1955年以后的著作中，任意运用瓦尔堡式的学富五车和令人目眩神迷的象征阐释留下了余地——这里，原先的“防卫之圈”变成了后来的“允许之圈”，以至于一切“过度的阐释”再一次变得可能。此时的潘诺夫斯基的图像志分析，正如奥托·帕赫特所说，“不可避免地发展成为一种解秘游戏”[7]。 然而，同样的逻辑困境也出现在埃尔斯纳自己北京演讲的第三讲中。例如，他以2009年纽约大学关于东西方石棺的研讨会为例，反思了东西方语境面对相似的物质文化证据时出现的明显“阐释差异”，即西方学者倾向于缩小阐释主体和阐释对象之间的文化差异，而把罗马石棺看作是追索其祖先日常生活的物质证据，丝毫没有顾及事实上，这些物品是依据与现在迥然不同、甚至极富异国情调的文化认知模式而产生的；与之相反，中国石棺的研究者——他提到了曾蓝莹、杜德兰、汪悦进和巫鸿——则普遍对物品持一种异国情调的态度，认为它们中蕴含的文化前提与今天的中国人迥然不同，如涉及到不死仙境的神话、吐纳导引的技术和灵魂升天的仪式等等。[8]接下来在阐释四川芦山王晖石棺的案例上，埃氏质疑了中国艺术史学者们所持的石棺图像是“微观宇宙”，门户通向“不朽仙境”的这种“阐释模式”，认为这与“潘氏之圈”中所存的挑选和征引文献以解释图像的方式如出一辙，均缺乏方法的正当性。在图像和文本之间存在着无数的关联和不关联，是什么保证了论者之所论是正当的？言而成理。然而问题在于，在汉代图像本体与汗牛充栋的图像研究文本之间，同样存在着类似的问题，即埃氏如何保证他所选定的几位学者，其观点足以代表东方学者关于墓葬阐释的整体？ 如若我们稍微了解一下这几位学者的身份，就会发现他们其实属于一个非常小的集团。其中，时任纽约大学古代世界研究所（ISAW）助理教授的曾蓝莹来自台湾；时任哈佛大学中国艺术史教授的汪悦进来自中国大陆。但二位均毕业于哈佛大学，且均为其中的第三位人物哈佛大学教授（后任芝加哥大学中国艺术史教授）巫鸿的学生。故他们之间“阐释模式”的相同绝非偶然，实源自典型的师门授受。其中稍显特殊的是第四位人物杜德兰（AlainThote），法国社会科学高等研究院中国考古学和艺术史教授；他属于典型的法国汉学出身，曾受教于艺术史家毕梅雪（Mme.Michele-T'Sertevens）。但他曾于1979-1981年在北京语言学院和中央美术学院美术史系学习汉语和中国艺术史，期间与回母校攻读硕士学位的巫鸿前后或同期在校（他们当时是否相识尚待考证），但共同的求学经历和日后均于欧美大学执教的背景，这些共同的“文化惯习”（Habitusculturel），也使他们具备了共享“阐释模式”的资质。 与此同时，需要厘清的是，对汉代墓葬持异国情调式的人、死后灵魂“升仙”或“升天”说，在国内并非学界的常态；其流行实缘于巫鸿著作在国内大量翻译出版、其影响力日渐增长之后。这可以从两个事实窥豹一斑。第一，在巫鸿1980年去国求学之前，上述迹近于宣传“封建迷信”之说在国内语境可谓绝无仅有。[9]以王晖石棺为例，从1940年代郭沫若等人最早讨论起迄至1980年代，学界关注的焦点始终在石棺的雕塑和艺术价值上[10]。而1990年代起，随着巫鸿论文被陆续译成汉语并于2005年以《礼仪中的美术》之名在三联书店出版，以及2006年“墓葬美术”作为一门美术史的“亚学科”的概念问世，加上2009年“古代墓葬美术研究”以双年会议的方式在中国学界闪亮登场[11]，把墓葬器物和设施视作死者灵魂升天或升仙之工具的说法，早已变得屡见不鲜，或如学者所述，“似乎成为共识”[12]。这反映出在巫鸿等人影响之下，二十年来中国艺术史部分阐释模式发生了急遽转变的事实。然而需要指出，这绝非中国学界始终如一的观念。第二个事实，亦可借助中国美术考古和器物研究的两位核心人物孙机和杨泓对这一转型抱有的强烈批评态度而见出。事实上，仅凭笔者极为有限的知识，即可了解蒲慕州早在1995年即指出了墓葬中图像与信仰之间的不对等关系：“那些随葬品和壁画之所以表现出一种乐观平和的死后世界的面貌，可能正是由于人们对于死后世界中的生活根本上持有一种悲观而怀疑的态度”[13]。换句话说，汉人墓葬中的神明或仙山图像并不反映汉人任何体制化、教义化的真实信仰，而仅仅是自我安慰的心理愿望之体现。这种观念以平常之人情物理来睽度汉人，恰好与西方学者对待罗马石棺及其使用者的那种“阐释模式”相似，说明中国语境中同样存在着不同的学术态度，不能一概而论。孙机则在指摘巫鸿书中存在着大量错误的同时，提出汉墓图像和器物的真正功能，在于“视死如生”或“大象其生”，而非“死后升仙”；墓中的“天门”图像和字样仅指墓门，正如“神道”仅指墓道；并将“升仙”和“天堂”观念之盛行，归结为受到佛教观念的影响，故绝非佛教引进和盛行之前的汉代之所能。[14]综上所述可以得出结论：认为中国艺术史学界就汉代石棺存在着某种首尾相贯的“阐释模式”，是没有根据的。 然而，问题在于：是否存在着某种学说，它能够充分地代表中国艺术史特有的“阐释模式”？一方面，对于埃尔斯纳而言，对这一问题的回答是肯定的。因为这一回答根植于“比较主义”思维方式的逻辑最深处：假如各种文化不能够提供足以代表它们自己的“多元、可供比较但又迥异的模式”（multipleand comparative but different models）[15]，那么，建立在“比较”基础上的这种“主义”，又有什么立足之地呢？然而另一方面，基于以上理由，这一问题本身又根本无解。换句话说，任何一种回答除了是独断或虚构之外，对于问题的整体来说均缺乏合法性。因为一种答案只能回答一种问题，事实上根本不存在能够回答一切问题的唯一答案。一种文化是无法被“代表”的，无论是被某种学说，还是被某位学者[16]，因为它总是处在与别的文化或文化内部中别的群体的相互穿越、重叠和交错之中。从表面上看，“比较主义”是一种相对主义的、超越欧洲中心主义的努力，但在实质上，它与“多元文化主义”的理论与实践并无二致：它在文化之间划出了本来并不存在的深深边界，反而重新陷入了绝对主义、本质主义甚至殖民主义的泥淖。[17] “历史性的全球美术史研究”与“跨文化艺术史” 前一个概念是巫鸿的发明。在巫鸿的概念框架里，“全球美术史”位居当代艺术史新方法之榜首；在它名下，除了他所谓的以“全球美术”为新框架对美术史的基本观念进行反思和清理的做法（如萨默斯）之外，是两个“更为实际的方法或趋向”——“历史性的全球美术史研究”和“比较性的全球美术史研究”[18]——从中可以看出巫鸿作为一个从事具体研究的艺术史家不事蹈虚的平实性。后一个趋向前文已经讨论过了；而前者，在巫鸿笔下则是一种语焉不详、轻描淡写的艺术史实践，即“以历史个案为基础，结合图像、考古和文字材料，沿时间和地域两个维度探寻美术的发展。它的目的是发掘不同文化和艺术传统的实际接触，而不是对一般意义上的艺术形式和美学性格进行宏观反思，因此和‘全球美术史’中的第二种研究方法，也就是‘比较’的方法，判然有别”[19]。具体而言，这类研究“包括沿丝绸之路的美术传布与互动，欧亚非和美洲之间商业美术的机制和发展，佛教、基督教和伊斯兰教美术的传布和演变，等等”[20]。笔者承认，它看上去十分接近本书所谓的“跨文化艺术史”的内涵，但事实上仍有本质的不同。此外，巫鸿还赋予了上述方法以“跨地域（transreginal）”之称，称其意义在于“为‘全球美术史’的书写提供了材料”[21]；同时赋予“比较主义”以“跨传统”的另解。[22]这些新表述里不乏极富洞见的新意，但却被镶嵌在极为陈旧的概念框架内，属于典型的“旧瓶装新酒”行径。下面所要进行的工作，即在于把“新酒”拯救出来，再把它放进“新瓶子”里去。 第一，在巫鸿眼里，“全球美术史”和“比较主义”之间是一种主属关系，“比较主义”是“全球美术史”之下的一个分支，是其中较具有“实际”倾向的一部分。但在我们看来，二者实际上平行甚至很大程度上同属一类。它们之间最大的公约数在于，它们所关注的并不是历史上发生的艺术现象或它们间的相互关系（属于历史事实的范畴），而是试图将艺术现象包容在一个更具有文化多样性的叙事框架内（属于艺术叙述或者书写的范畴）。换句话说，它们的从业者之所以热衷于引进多元文化的“各种故事”（Storiesof Art），在于他们努力想改变当代人基于“文化中心主义”（尤其是“欧洲中心主义”）的各种偏见——只满足于叙述某个单一的“艺术故事”（Story ofArt）。二者之用意均不在过去，而在当下；二者的不同仅仅表现在，“比较主义”是“故事”的发现；“全球美术史”是“故事”的完成。从这种意义上，借用巫鸿的话，不是“历史性的全球美术史研究”而是“比较主义”，才为“全球美术史”的书写提供了故事的母题和素材。 第二，正因为“历史性的全球美术史研究”的表述强调了“历史性”，才使之从根本上区别于前述“全球美术史”和“比较主义”的“当下性”。前者属于历史学范畴；后者属于当代思想范畴。这种“历史性”所强调的也正是我们前述的“历史上发生的艺术现象或它们间的相互关系”。根据中文“歷史”二字的本义，“歷”（或“曆”）为人脚或太阳经过的历程；“史”为史官举笔记事的行为[23]。二者的结合，生动地诠释了中国人所理解的历史学家的工作：追踪人和事物的轨迹，然后诉诸文字表达。人与事物的轨迹在先；历史学家的追踪和表达在后。“轨迹”或“历程”的表述深刻地启示，历史学的研究对象必须是“有迹可循的”；但与此同时，需要提醒的是，正如实际生活中人的轨迹并不能被囿限在特定的地域和文化，严格意义上说，追踪事物（包括人）轨迹的历史学必然地也是跨地域、跨文化的，这是题中应有之义。 第三，当巫鸿分别以“跨地域”和“跨传统”用语来概括“历史性的全球美术史研究”和“比较主义”时，应该说，单凭两个“跨”字，即可证明其拥有正确的、令人称道的直觉。但是，当巫鸿把二者并列时，则暴露出他并没有意识到它们间的本质区别——其实二者处于两种时间序列中，而且其“跨越”主体亦迥然不同。一方面，“跨地域”的主体是发生在过去时代的人与物，以及它们实际经历的轨迹和由此产生的因果关系；而“跨传统”的主体则是当下时代的阐释者——当后者跨越了所在传统的囿限时，并不表示过去发生的事实有丝毫改变。所以，像“历史性的全球美术史研究”这样的称谓，它通过在前提强加“历史性”反过来证明：一切“非历史性”的“全球美术史研究”（包括“比较主义”），并非美术史研究。 另一方面，就所谓的“历史性的全球美术史研究”而言，巫鸿对其意义的理解亦过于具体和狭隘，好像它们之所行只是一种偶尔为之的“越界”（“跨地域”或“打破地域的界限”），因而也只属于艺术史学科中的一个分支（并不是它的全部）；巫鸿并没有意识到，“越界”其实是人类世界中一切人和事物的自主性要求，也是一切艺术和生命之自主性存在的证明。因为艺术与人的生命一样，都是自由的；而自由的，即跨越边界的。否则，艺术与图像本身的传播与演变，以及追踪这一传播和演变的艺术史，便是不可能的。 我们所理解的“跨文化艺术史”，即跨越事物、自我和文化之三重边界的艺术史；或者说，是在艺术作品和图像中追踪事物、自我和文化之三重投影的艺术史。 三、《跨文化的艺术史：论图像及其重影》的构成 《跨文化的艺术史：论图像及其重影》一书的写作孕育于笔者前一部著作完成的过程中，可谓深深投下了自身学术生涯的身影。 2014年底，在《可视的艺术史：从教堂到博物馆》一书的“后记”中，笔者提到，该书的写作不仅整整持续了十年，而且在写作的后期，自己的学术兴趣已“愈来愈从本（该）书关心的博物馆与艺术史的相关问题，转向欧亚大陆间东西方艺术的跨文化、跨媒介联系”[24]；这也意味着作者逐渐从上一本书的写作，转向本书内容的写作。这一过程同样持续了十年。 跨越东西：丝绸之路上的跨文化文艺复兴 第一编“跨越东西：丝绸之路上的跨文化文艺复兴”包含了同一主题的七章，集中探讨13-16世纪欧亚大陆两端中国与意大利的跨文化艺术交流。所谓“丝绸之路上的跨文化文艺复兴”，是本书在世界范围内首次提出的新概念，意为意大利文艺复兴和现代世界的开端，既是一个与丝绸的引进、消费、模仿和再创造同步的过程，还是一个在发生在古老的丝绸之路上的故事；是世界上的多元文化在丝绸之路上，共同创造了本质上是跨文化的文艺复兴。本编的研究为论证这一主题提供了丰富的案例。 作为本书的开端，第一章在本书中占据一个特殊的位置。它本是作者于2002年起研究西方艺术史的案例之一，是作者2008年发表的一篇长文《历史与空间——瓦萨里艺术史模式之来源与中世纪晚期至文艺复兴教堂的一种空间布局》[25]中的部分内容。它所讲述的是一个典型的西方故事：以中世纪晚期西方教会与方济各修会的冲突为背景，透过对意大利阿西西方济各会教堂的空间、方位、图像程序的细腻解读，揭示出教堂之所以朝东和东墙图像配置的秘密，即对方济各会内部所盛行的激进观念，在图像层面上进行了隐匿的表达。 从第二章开始，本书的论调有了重大的改变。针对同一个对象，它试图开始讲述一个与前一个故事迥然不同的故事，一个与真实的东方息息相关的故事。它把图像与空间的关系，放置在同时代欧亚大陆更为宏阔的语境——元代所开创的世界性文化交往和互动网络——之中，从而发现，具体的建筑空间和图像配置犹如壮丽的纪念碑，它们以最敏感的方式，随时随地铭记着遥远世界发生的回音。例如佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂西班牙礼拜堂中的图像配置，即讲述了多明我会在向东方传教中的自我期许和历史使命。最后还揭示，甚至佛罗伦萨文艺复兴最大的骄傲——布鲁内奈斯基的穹顶，同样镶嵌在与东方（波斯与中国）深刻的物质文化与技术交往的语境之中。 长期以来，主流地图学界把地图制作看作是以数学和定量方式“再现”客观地理的一个“科学”过程，这一理路近来日益遭到当代学者的质疑和批评。正如“再现”（representation）一词的含义在文化研究那里已经由“表征”代替，意为它“不是单纯的反映现实世界，而是一种文化建构”。这种“文化建构”在地图学上不仅能够表示“权力、责任和感情”和“地图（绘制）中那些主观性的东西”，而且还可以呈现为一个有关知识生成、传递和演变的客观历程。 第三、四章以13至16世纪的世界体系为背景，聚焦于十幅（四幅中国、六幅西方）现存最早、最具代表性的世界地图。一方面揭示它们之间种种隐秘的历史联系，另一方面更借助于艺术史方式，追踪这十幅世界地图在制作层面上，其图形形式之间所呈现的一个加减乘除、辗转流变的跨文化过程。 第五、六和七章是围绕着同一主题的一组研究。它们从方法论上质疑了西方主流文艺复兴艺术研究存在的两个根深蒂固的成见，指出其一方面过于强调图像的政治寓意而忽视了图像表象的自身逻辑，另一方面则始终坚持西方中心主义，把文艺复兴解读为西方古典的复兴。在此基础上，作者对意大利锡耶纳画派代表人物安布罗乔·洛伦采蒂的主要作品《好政府的寓言》进行了全新的研究，通过揭示出它与中国南宋楼璹《耕织图》及其元代摹本在具体细节和构图上的全面联系（第五章），用大量细腻微观的相关图像分析（第六章），并围绕着丝绸生产、贸易和图像表象的复杂实践，把它还原在元朝时期欧亚大陆的广阔背景下，进而讲述一个闻所未闻的关于文艺复兴的故事，一个丝绸之路上由世界多元文化共同参与创造的跨文化文艺复兴的故事（第七章）。 从方法论的意义上，本书第一编通过横跨欧亚大陆的大量图像、图形和图式乃至技术的研究，证明流俗之见如“东方”与“西方”、“传统”与“现代”、“丝绸之路”与“文艺复兴”之间，那些界限分明的畛域并不成立；相反，我们看到的是“东方”与“西方”、“传统”与“现代”、“丝绸之路”与“文艺复兴”之间十分频繁的交流互动、前后相依和彼此共存。“东方”与“西方”就像两个地平线上矗立的巨人，随着日出与日落，在彼此身上都投下自己的影子，以及影子的影子。 跨越媒介：诗与画的竞争 第二编的五章以“跨越媒介：诗与画的竞争”为题，则探讨跨文化艺术史中的另一个层面。所谓“媒介”，传统上一般理解为艺术作品的物质载体。其相关西文表述有“Medium”（媒材）、“Matter”（质料）、“Material”（物质）或“Materiality”（物质性）等等。从古希腊肇始的西方思想史，通常会把“形式”与“材质”对立起来。如亚里士多德哲学中的“四因”说，其第一、第二因即“形式因”和“质料因”，二者之间是主动与被动的关系；而艺术创造，则往往被理解为是艺术家将“形式”（Form）赋予“质料”（Matter）的行为。在这种意义上，“媒介”不是仅仅具备被否定的、负面的存在，就是迹近透明，成为观念或内容的传声筒。但事实上，正如前文所述，古典符号学揭示了每一个符号先天拥有的二重性：它在指涉他者的同时，也反过来指涉了自己。“媒介”亦然。每一种艺术“媒介”在表述艺术“形式”的同时，也表述了它自己。 换句话说，当某种“形式”从一种“媒介”向另一种“媒介”转移时（例如某书法家的书丹被刻工刻在碑石上），其“形式”会在与新“媒介”相适应的过程中，产生出前所未有的新意义（碑文的“金石味”）。这种新意义的产生并非一个自动的过程，而是艺术家（或工匠）的主体性（“艺术意志”）与新“媒介”的物质性（“艺术潜质”）相互磨合与调适的结果。这种新意义还会在进一步的“媒介”转换中辗转流变，甚至回馈给原先的“媒介”，创造出一种新的流行风格（如书法中“碑学”）。从表面上看，艺术“形式”在一次又一次的“媒介”转换中，犹如影子生产影子，创造出一层又一层的重影。但每一层重影并不虚无，而是具有物质性的存在。一方面是新“媒介”的物质性为新的艺术创作提供了前所未有的潜质与可能性；另一方面则是“艺术意志”为这种潜质与可能性之实现，提供了非此不可的能动性保障。二者之结合，即艺术创作过程中的“媒介竞争”——实为实现于“媒介”层面上的“艺术意志”的竞争——的现象。 笔者曾在《可视的艺术史》一书中，把对这一现象的研究概括为“跨媒介艺术史的研究”[26]。鉴于“媒介”之间的差别和转换仍然是一种物质文化的现象，故笔者现在更倾向于认为，这种艺术史的新诉求属于“跨文化艺术史”的范畴。 第八章试图探讨“诗”与“画”之间的媒介竞争。它以释读一张宋画（传乔仲常《后赤壁赋》）为鹄的，通过分析画面中由分段题写的赋文（诗）与九个场景（画）之间所构成的张力结构，试图还原画作者在使画面的视觉意蕴与原赋文的诗意相互竞争的过程中，所创造的种种令人匪夷所思的画面构造与意匠经营。 第九、十两章同样着眼于诗歌与艺术的关系。但这次聚焦的对象，是建筑师梁思成在林徽因影响下产生的建筑史新观念（从“古典主义”转向“结构理性主义”）之非建筑、非建筑史起源（第九章）；在我看来，其中最重要的契机，是一种“诗性的逻辑”在林徽因那儿的生成与生效，发生于在她深受诗人徐志摩影响而成为一名诗人、随即后者戏剧性地猝然离世之后的时刻……因而，与流俗之见大相径庭的是，笔者认为，与其说是建筑或建筑学专业领域的事实，毋宁说更是与建筑似乎风马牛不相及的、诗歌和文学的胜缘及其跨媒介的转换生成，才是理解林、梁于1930至1932年间建筑史观念发生重要变革的一把钥匙（第十章）。这种“跨媒介艺术史研究”的诉求，更充分地体现于本编的最后两章。 第十一、十二两章通过穿越沈从文的文学、绘画和学术三方面的跨媒介文化实践，试图对作家沈从文的“转业”之谜，提供一种基于图像阐释、文本细读和历史考证的新阐释和新论证。沈从文把五四新文化运动比喻成是一次针对“工具重造”的运动，他本人在工具方面的变革具有同样的意义。这一变革以沈从文在1934年用彩色蜡笔作画为标志，伴随着人生中的婚外恋情、文学创作中的色彩实验、战后政治评论中的审美乌托邦，中间贯穿着一条“图像转向”的红线，并最终导致沈从文晚年向“形象历史学家”的转型。这一“图像转向”和一个堪称“艺术家”的沈从文，将成为理解前期“作家”沈从文和晚期“学人”沈从文的桥梁。而其中透露的内在逻辑历程，存在着超越一时一地的政治和意识形态纷争的哲学深度和意蕴。 探寻方法：在最遥远的地方寻找故乡 与前两编的个案研究不同，本书的最后一编是对于艺术史方法论的探讨。本书所理解的艺术史方法论，与其说属于思想史范畴，毋宁说更属于艺术史研究者的实践范畴。对艺术史研究者而言，前辈和同行的研究范式和研究经验，同样构成了艺术史学本身的重影。但本书并不想因此而陷入抽象的理论思辨。《可视的艺术史》一书的主旨在于，博物馆及其展览陈列是一部空间化的“可视的艺术史”；而在本书中，对艺术史的思考首先表现为对“可视的艺术史”即展览的思考。 开始的两章围绕着展览“在最遥远的地方寻找故乡——13至16世纪中国与意大利的跨文化交流”展开。该展览已于2018年1月23日-5月7日在湖南省博物馆展出，2018年6月9日-8月19日在中国国家博物馆展出，由笔者担任主策展人。展览本身在学界和博物馆专业领域同时获得了巨大的成功，其原因在于，展览在中国首次尝试了将学术研究与展览陈列、内容设计与形式设计相结合的创新方式。 最近二十年来，认为意大利文艺复兴起源于希腊罗马古代文化的复兴，同时开创了现代文明新纪元的传统观念，日益受到国际学术界越来越多的新证据、新研究的挑战。第十三章主要介绍了本次展览的新理念，即展览如何基于对丝绸之路和文艺复兴的新阐释，以湖南省博物馆和中国学者独立策展的方式，向全球48家博物馆征集了250余件（套）文物和艺术品；如何通过呈现极为丰富和充分的证据链条，构成全球学术界反思文艺复兴和丝绸之路的新思潮中最新的一波浪潮，标志着中国在世界文化舞台上的一次华丽亮相。同时也以实物证据的形态，与本书第一编的案例研究形成了呼应之势。 第十四章则进一步探讨了艺术展览的研究与策划等问题。如果说展览是一部“可视的艺术史”，那么，“在最遥远的地方寻找故乡”展就是一部“可视的跨文化艺术史”。从研究层面，以丝绸为例，区别于“全球艺术史”或“比较主义”的思路，这部“跨文化艺术史”提出了应该把中国丝绸的传播史和中国丝绸在当地的影响史结合起来的新视野，尤其提倡研究东方丝绸的织造技术和装饰图案是怎样逐渐改变了意大利丝绸的制作和审美，并对文艺复兴发生影响的问题。这样一来，中国艺术史和西方艺术史就可以先天地重合在一起；它们并不是截然断开的，而是同一个问题的两个方面。在策展层面，提倡同时设计内容和形式。即一方面在内容上增强展览的故事性和体验性；另一方面在形式上，则借鉴了中世纪抄本插图的方式，努力使档案文献视觉化、图像化，做了一系列中国展览史上鲜见的尝试。 第十五、十六两章则属于同时代西方艺术史方法论研究。前一章依托西方哥特式教堂研究史上五次范式转换的历史与逻辑过程，对于法国艺术史家罗兰·雷希特以“作为视觉体系的大教堂”为着眼点的“视觉-物质文化”维度，进行了具体的评述。后一章则通过阐述另一位法国艺术史家阿拉斯的艺术史方法，从另一个方面强调，为了与艺术作品的微妙性质相适应，细节和眼睛在艺术史研究中的极端重要性。 最后一章借助艺术史家郑岩、汪悦进合著的《庵上坊》一书，探讨了“另一种形式的艺术史”的可能性。这种“艺术史”以“艺”、“术”、“史”作为三项指标，是一部围绕着艺术作品（“遗物”或“遗迹”）而展开的“遗物或遗迹之学”；是一部适应艺术作品之“微妙”性质的“微妙之学”；是一部包括物质生产与精神生产之所有“技术”的“方技之学”——一句话，一部“有限的总体史”。即一部涉及到人类同时期物质生产和精神生产之全部领域（从材料、工具、工艺到观念、宗教与信仰；从政治、经济到文化），同时又聚焦于物质形态之艺术作品的生产、流通、接受和传承的具体历史。 至于本编的标题，它来源于德国作家赫尔曼·黑塞的一段话，笔者认为它既符合本编的意旨，故征引在这里： 在这世间有一种使我们感到幸福的可能性，在最遥远、最陌生的地方发现一个故乡，并对那些极隐秘和难以接近的东西，产生热爱和喜欢。 《跨文化美术史年鉴 1：一个故事的两种讲法》 主编：李军 跨文化艺术史学者， 中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师 曾任巴黎第一大学、哈佛大学艺术史系高访学者， 哈佛大学文艺复兴研究中心客座研究员， 意大利博洛尼亚大学客座教授。 作者:李军 |
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