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书法用墨，明末清初是个光辉灿烂的时期，他一改前人用墨色调单一的现象，形成了多层次富变化的墨色。尤其王铎、傅山用墨匠心独具、胆大泼辣，涨墨渴笔，妙趣横生。写竖幅条屏，纵长逾丈，往往笔酣墨饱，豪气郁勃，一气呵成写出一串串文字来。其墨色由浓而淡、而枯，到无墨时仍皱擦成干渴的笔，忽再蘸墨，由渴极到润极，正如“渴极奔泉”一般。干枯的笔和水墨的湿润形成强大反差，带给人们视觉的激动和审美的愉悦，可谓墨色之妙至极。从董其昌的淡墨到王铎、傅山的涨墨，再返回王文治的淡墨一直到黄宾虹、林散之的晕墨，他们丰富开拓了墨法的表现，让人们从书法中切实感受到酣畅淋漓的艺术效果。 前人中，不少擅长用墨，达到了实中有虚，虚中有实，虚实互融，相得益彰的效果，通过观看他们的作品，我们会感受到某些重要的影响和启示。我们观察到王铎、傅山、徐渭等重点是在草书中寻求墨色变化，而黄宾虹的行书手札、册页中亦充满涨墨效果，更为惊叹的是他将涨墨晕墨之法用到了金文对联中，的确是创造性的发挥，开了先河，一代宗师无疑。 草书四言对联 246X62㎝X2 草书斗方 68Ⅹ68Cm 墨色的浓与淡是相对而言。书法家或画家擅长使用浓墨还是淡墨，要因人而宜，不能说浓墨好还是淡墨好。从审美趣尚上来讲，对浓墨与淡墨的选用完全取决于书家的个人追求。审美效果上，浓墨沉着庄重，淡墨清淡幽远。明代董其昌喜用淡墨，他以散淡之墨追求清雅娴静的艺术风格。 古人有'墨淡伤神'的观念，因而对淡墨的运用还是有着某些认识方面的障碍。林散之老人最擅长用干笔淡墨，可以说达到了出神入化的境地，但他得益于其师黄宾虹先生绘画中的用水用墨之法，加上喜用长锋羊毫在生宣上挥写，故墨色层次丰富，“干裂秋风，润含春雨”，极具鲜明的艺术特色，不仅不伤神采，反而增加了一种深幽朦胧的境界。 善于用墨是书家一生不断的追求，谁都想把墨运用好，使作品增色。但历史上善用笔者多，而善用墨者少。用笔在书法中点据头等位置，往往忽略用墨，其实用墨平时不易觉察其重要，但在人生当中最关键一步时，它的重要性会凸显。 章草宋词数首 180X70Cm 从实践看，不管是浓墨还是淡墨，首先是要能够驾驭。一般讲，浓墨的运用比较常规，难度不算大，然淡墨不是轻易能驾驭了的，他特殊的表达视觉容易让人产生新的联想。试想，董其昌草书的淡墨线条如果换上浓墨重调，还不知会逊色多少，尽管完全出自一人之手。淡墨用的好，不仅不会伤神，反而增其清雅韵致，避免火躁之气。 用墨方面有贡献者容易有成就。苏东坡善浓墨，董其昌善淡墨，王铎用涨墨，刘墉被称为浓墨宰相，王文治誉称淡墨探花，黄宾虹善积墨，林散之善破墨等等，都是后人的总结。这些人在书法上无一例外的都取得了突出成就，有的人则是在书法和绘画方面都具杰出贡献。 草书七言绝句 136X68Cm 应当看到，历史上流传下来的墨迹绝大多数还是由浓墨写成的。从出土的《楼兰残纸》到陆机的《平复帖》，从王羲之的《兰亭序》到王洵的《伯远帖》，从智永的《正草千字文》到怀素的《自叙帖》，从颜真卿的《祭侄文稿》到苏东坡的《黄州寒食帖》，从杨凝式的《韭花帖》到米元章的《蜀素帖》，从赵孟頫的《三门记》到吴昌硕的《石鼓文》，从残砖破瓦到汉简等等，这些作品皆为浓墨书写。 笔墨之喻，笔占重头，墨以辅之，笔是骨，墨为肉，笔墨相融乃为笔墨。墨色的变化运用与中国画的墨分五色有关，是对传统书法的继承发展。当下有人认为，书法用墨是当代书法审美标志之一，同时难度极大，没有相当功力辅之以现代美学认知，往往事倍功半。 日本书法重视用墨，这是我们应当关注的，尤其是他们在写大字和假名书法上，墨色的变化呈现出现代直觉。日本人对墨汁的更新、开发，始于相当中国的明朝末年，和我国明代董其昌等人喜用淡墨的时间差不多。我们民国时期，黄宾虹先生把用墨视为一个系统，他认为“笔和墨各占一半，只是笔在前，墨在后，笔是一个系统，墨是另一系统'。王铎的墨色线条出来以后，有些地方几乎把所有的笔划粘连在一起，这是对笔法、尤其是墨法上的一个突破。还有傅山和徐渭，墨法让作品变得模横糊糊，一眼看不透，充满了想像力。 当下的书法，在一些技术性问题上不比前人差多少，但在总体气格、境界、意境和文化欣赏上总感不足，这里边有个用墨的问题。单纯讲用笔、结字、章法似还不够丰富，显得有些浅薄。尤其行草书，如果在作品上创造一点墨团、墨块、墨晕，再加上墨色的适度变化，作品会生动丰富不少，当然也适用于篆隶楷。当代书法要想与古人抗衡，用墨这一块极端重要，这也是前人留给当代的一个空间。 草书原济题画诗 136X68CM 草书柯九思题画诗 136X68Cm 草书联句 136X68Cm 隶书对联 136Ⅹ34CmX2 草书对联 136X34CmX2
草书书论 34X34Cm
草书书论 34X34Cm
楷书对联 136X34CmⅩ2 ———————————————— |
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