|
“现代音乐”究竟是什么时候兴起的，我们可以找个时间点来界定吗？可以用某一位音乐家作为分界点吗？比如勋伯格和他的圈子，或是用德彪西来做标志性人物吗？实际上，前文中我们不断从瓦格纳、勃拉姆斯，包括哥德沙尔克等人的音乐里摸索这种先兆和渐变。但就像“巴洛克时代”的上限被抽刀断水地划在了1600 年，但所谓的巴洛克音乐绝不是在一个时间点横空出世的，现代的界定也是相当模糊的。 在自由无调性以后，曾经只在哲学和思想实验中思考的事情变得越来越现实，甚至音乐是否该表现“美”，也成为疑问。音乐的美是否在于其和谐？或者说在一段音乐中，不协和的刺激是否是为了凸显最终的圆满与协和？ 音乐的创作原本被视为人类将自然的协调与优美用自己的方式宣导出来，又像是人与上帝沟通的桥梁。所以几个世纪以前，天才莫扎特也会对“不及时对和声进行解决”的东西发出嘲讽，说这简直不像是音乐。然而到了二十世纪，仿佛潘多拉的盒子打开后飞出的妖魔鬼怪，被质疑“不像音乐”的作品越来越多。斯特拉文斯基曾经发出警告：二十世纪后的音乐将坠入“自由的深渊”之中。讽刺的是，他自己正是音乐现代性演变中的参与者之一。 所谓潘多拉的盒子，体现于整个世界都在对浪漫主义进行合理的怀疑，但解决的出路却发生美学和音乐理论上的分歧。 在功能和声体系越来越摇摇欲坠的浪漫主义美学后期，印象主义反对浪漫主义主观情绪下幻想的事物，而改用主观的感受去观测客观的世界——二者一个用主观去面对主观世界，另一个用主观视角去反映客观世界。新古典主义音乐家对浪漫主义的主观情绪或印象主义所描述的朦朦胧胧的客观世界都无比反感，他们用斯特拉文斯基的大协奏曲或普罗科菲耶夫（Sergey Prokofiev）的《D 大调第一交响曲》来反击；未来主义者和鲁索罗（Luigi Russolo） 的音乐对科技和机械工业进行膜拜，他们歌颂战争和军国主义，以“现实腐朽”为理由推动浮华旧世界的崩溃；而表现主义艺术则用夸张的主观描述来吸引人们重新面对表面和谐的现实世界，提醒人们现实的扭曲和令人不安。 而在音乐理论上，分歧也愈发强化了。西方音乐的理论建立在一个高度逻辑化的链条上：开头以调性的主功能为主，通过下属功能和紧张的属功能释放并回归到稳定的主功能。在整个逻辑链中，为了强化或延迟这种过程，不同和弦通过不同的紧张感同时又形成了自己在功能之外的特性和观感，这些特性往往被我们以一种移觉式的说法——“色彩”来体现。 我们可以说，一个5、7、21 组成的大三和弦是直白、“通透”，同时又略微干巴巴的，因为它几乎只具有功能性，然而一个属七和弦5、7、2、4 除了具有更加强烈的回归主和弦的功能性外，还具有其本身的强烈色彩性。 从十九世纪后期开始，浪漫主义音乐引发的分歧开始了，德奥音乐家不断强调和声中的紧张，从而追求在调性功能上趋向稳定的力量，哪怕特里斯坦和弦是如何的紧张，如何被作曲家拒绝及时做解决，但其目的终究是强调和声的功能性。法国人则更偏向通过诸如“阻碍中止”等手段，缓解紧张，制造朦胧感，消解回到稳定的那个倾向。在法国人那条线上发展出了德彪西、拉威尔（Maurice Ravel） 等人的艺术。在德奥这条线上，发展出了从瓦格纳到施特劳斯，再到马勒这条线，其实就是所谓的晚期浪漫主义。 马勒走在后期浪漫主义的末路上，用自己的天才构建能力挥洒出规模宏大的器乐作品，他吸收瓦格纳乐剧和德奥音乐强烈的标题性，匡扶晚期浪漫主义音乐的尊严。而马勒并非这条发展之路的最极端，音乐爱好者们皆能敏锐地感受到，真正的极限就在勋伯格的前期，比如根据德莫尔（Richard Dehmel）诗歌改编的《升华之夜》（Transfigured Night）。最终，勋伯格在末路中摸到了道路的尽头，他没有别的办法，只好将音乐的调性完全抛弃。 二十世纪以来，表现主义音乐借鉴了瓦格纳时代功能性作用中观感的强烈和夸张（比如《特里斯坦与伊索尔德》），以及高音铜管配器的金属刺激感。通过频繁的转位和弦与对位处理，表现主义音乐使得更多和弦的三度叠置原则被打破（比如大大七和弦1、3、5、7，它的第三转位7、1、3、5 中，7 和1 的小二度音程制造了更大的不协和感）。而德彪西和所谓印象音乐也在突破功能和声体系的束缚，但他们的做法是在配器上削弱高音乐器的尖利音区，反而强调其中庸观感的低音区，再加上调性功能的逻辑链被色彩削弱，因此印象音乐才听起来如此朦胧。 印象主义音乐更多是通过做加法的方式对功能调性体系进行突破，无论大量出现的增和弦，或是属九和弦的色彩性。与印象音乐相比，无调性音乐在凶狠地做减法，无调性对构建旧世界的一切都烂熟于胸，然后再试图砸烂这个旧的体系，组织一个新的世界。当然，新世界的道路虽然柳暗花明，但并不平坦，也不够美好。 《珍珠、松香、夜莺、序列》 乐正禾/著 东方出版社 2019年8月 马勒运用音乐材料的离经叛道似乎被认为是晚期浪漫主义探索中的歧路，这就是他的作品在他离世后相当长时期内被人们忽视的根本原因。然而当历史发展到二战以后，无调性音乐在日趋脱离大众理解的同时，本身也逐渐难有实质的突破。于是过去被视为走不通的道路也不得不被人们重新检视。古斯塔夫·马勒成为赢得历史回望的代表性人物，而现代的作曲家们也逐渐考虑重新翻开旧世界的每一页，寻找可以汲取的养分。 一元化铁蹄下的二十世纪音乐 古斯塔夫·马勒在创作上的不得志，尚且有大放异彩的指挥事业可圈可点，他的音乐作品仅仅是“不够成功”而已；勋伯格的艺术经历了更加激烈的抵制，甚至在艺术和政治上被双重“猎巫”。 根据当时的医学人士分析，新音乐已经“伤害了听众们的神经”，听众会因此产生抑郁、严重焦虑和狂躁等负面情绪。社会焦虑感必将加剧催生表现主义和现代音乐；现代艺术又反过来放大了人民的焦虑感。 强烈的焦虑感滋生在逐渐自由的社会，自由给人们带来的不光有解放，还有突然脱离威权保护的虚假安全感后朝不保夕的痛苦。革命和骚动往往催生于此。尼采宣布上帝的信仰是虚假的，他认为在一个浮士德式的世界中，假装的上帝信仰等同于没有信仰，于是现代主义产生了。在这个世界中，人们各自追求自己真正相信的东西。在互有信仰的各种主义与相互鄙薄中，个体感到前所未有的孤独，人们不禁怀念：原本一个共同的信仰是多么的舒适。有时候，一个“按部就班劳作的奴隶”会觉得自己的日子比一个朝不保夕的老板更加怡然自得。 一战后，德奥集团承受了毁灭性的制裁，奥匈帝国解体后民族分立、种族仇杀、经济萧条，这一切加速催化了社会的焦虑感，新派的艺术家将这种焦虑感体现在文艺作品中。 终于，民族主义的火焰在德意志越烧越旺，国家社会主义者控制了政府，希特勒承诺给人民面包，以及那个“唯一的、舒适的”信仰。革命是纳粹党的敌人，焦虑感同样也是。纳粹党先利用人民的焦虑控制了一个国家，紧接着反过来忌惮这种焦虑感，他们要消灭焦虑，就要推崇古典的和谐，尽量让人们在协和、舒畅的艺术中浸泡。莫扎特、巴赫的作品皆成为纳粹当局利用的对象。莫扎特的生涯和作品都被重新粉刷，所有和犹太人或者“非德意志民族”有关的细节[ 比如《费加罗的婚礼》的剧本作者是著名的剧作家——犹太人达· 彭特（Lorenzo da Ponte）。]都要从历史中抹去。最终，当人们被国家机器骗上战场时，已经来不及焦虑了。只有瓦格纳艺术所制造的焦虑成为德国人攻击性的矛，用来刺向他们制造的假想敌。 正因为如此，德国人开始了“猎巫行动”。二十世纪的焦虑新艺术必须被迫害，“德意志艺术协会”主席齐格勒（Adolf Ziegler） 在慕尼黑举办“堕落艺术展”，迫害野兽派、超现实主义美术作品；举办“堕落音乐展”，对二十世纪新音乐进行清洗。 当奥斯维辛事件曝光后，左翼哲学家阿多诺（Theodor W. Adorno）甚至在《否定的辩证法》中悲观地认为：在同一性的资本主义现代社会中，人们的生存是一种罪恶，而赎罪意味着人们难以坦然生存，在如此的哲学悖论之下，至少人们从此不能再写诗了。 音乐意义的极致延伸 浪漫主义末期的现代分歧在经历法西斯一元化的摧残和扭曲后，在第二次世界大战后进一步碎片化，马勒被回溯仅仅是后现代世界中的沧海一粟，最终，连音乐本身的定义也被不断地延伸、颠覆。 在“颓废艺术展”上，纳粹党将莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani）的作品和畸形人的照片放在一起，从而丑化这些作品颠覆和裂解不光体现在和声和技法上，还体现在曲式上。苏联作曲家施尼特凯（Alfred Schnittke）的《第一交响曲》和室内乐作品将不同时期的片段拼贴在一起，我们听到的是海顿、拉索（Orlando Di Lasso）、贝多芬的协和，但感官却在欺骗我们，因为各种不搭调风格的拼接只有在感性上是合理而有秩序的，在理性上却是混乱的。 勋伯格引发了序列音乐的繁荣，梅西安（Olivier Messiaen）的《时值和力度的模式》、布列兹（Pierre Boulez）的《结构》都是十二音作曲法所诱发的丰硕成果。它们体现了作曲家以序列生成的秩序，但约翰·凯奇（John Milton Cage） 用“随机抽取”制造偶然性，生成了偶然音乐。偶然音乐与序列音乐在构建逻辑上是相悖的，但二者在大众耳中却造成了相当类似的观感，也许这是因为它们二者之间的距离，要远远小于它们和我们之间的距离。用一句玩笑话来说，如果序列音乐是琴，偶然音乐是瑟，那我们就宛如立于琴瑟之前的牧牛。 假如站在十八世纪作曲家的立场上——哪怕是号称伟大改革家和先行者的格鲁克，也不可能承认这些是所谓的“音乐”。音乐概念的边界一直被扩展和延伸，终于，音乐的概念扩张到几乎所有的声音都被收入“音乐”的范畴。上世纪八十年代的加拿大作曲家丹·兰德（Dan Lander）提出“声音艺术”，这几乎成为实验音乐的代表事件之一。法国政坛大佬阿塔利以“音乐是噪音的秩序化”宣示了从古至今所有一切音乐的共业——噪音对应着暴力，那么将暴力秩序化的音乐当然意味着权力。这种论调似乎也在与“声音的艺术”形成“政治”与“艺术”的呼应。 在凶狠的边界扩张下，相应的却是音乐在意义上不断退缩，在退缩到极致的时候，约翰·凯奇在上世纪五十年代，用作品《4分33秒》[ 这是一首特别的乐曲，全曲由持续4 分33 秒的连续休止符组成，或者说这是没有声音的音乐。]为这个结论打下最后一记耳光，一个悖论出现了：“音乐是声音的艺术”，“《4 分33 秒》是没有声音的音乐”。为凯奇寻找意义的人们只好寻求进一步的解释，要么以“大音希声”来将音乐的边界再次扩张，或者以“音乐来源于4 分33 秒内现场观众所发出的无法预料的声音”来为“音乐是声音的艺术”进行解套，很不幸，这种说法破产了，因为它将事件归为美学。这也是“声音的艺术”无法解决音乐边界的问题所在。 如果无调性音乐是调性音乐的反动和延伸，那么其根本就在于“去标签”的这个过程。这样一来，《4 分33 秒》的音乐意义也就同理了，只不过凯奇将这个去标签的否定做到了极限，达到了“无”。既然是极限，那么当然意味着《4 分33 秒》是一种不可复制的艺术，它只能在世界上出现一次——并且被凯奇占先了，假如今后再有某人创作无声的《5分44 秒》，那只可能是个骗子。 约翰·凯奇和他的《4 分33 秒》似乎不该在本书讨论范围之内，因为他并不属于德奥音乐的一部分，但与其相关的思考却紧密关联着一路以来从瓦格纳、勃拉姆斯、马勒、勋伯格这条线索的后续延伸，通向我们所追求的那个未知的“结果”。 |
|
|
