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身兼优秀的创作者和批评家双重身份的人往往会面临这样一种尴尬：他能驾轻就熟地解读别人的作品，却不便对自己的创作分身置喙；他热心地服务于对他人的阐释，但在搭建了制高的观念灯塔后，自己的作品反而成了灯下的盲区。李建春就是这样一位诗人和批评家。他的诗评和诗学文章为人称道，常有妙论，又执教于美术院校，兼事当代艺术批评与策展，观察并参与着前沿的艺术。很多时候，批评家的光芒甚至遮盖了他的诗人身份。谈论他的诗集《出发遇雨》无疑是一件棘手的事。尽管我与建春私交甚笃，但他似乎在无形中垒砌了过高的批评门槛，他对诗歌有持续的激情和满腹的理论，对自己的创作有自觉的规划、设计和省察。这样一来，我写的可能是他早已想到的。他对批评的要求又很高，我观察的方式，在这样的行家里手眼里，很可能显得隔靴搔痒、有失准确。但换一个角度想，人毕竟无法自证，创作与阐释若落在同一人身上，也毕竟容易陷入意图和效果之间的镜像悖论。那么，他人的理解，即使是不充分的，也可以是有效的。 面对《出发遇雨》，这本洋洋300多页的诗集，我想到的一个词竟然是“断裂”。诗集的第一和第二部分，呈现了诗人的新世纪和九十年代在生命经验与写作风格上的深刻断裂。两大部分又进一步细分为十个板块：街心花园祈祷、圣母颂、墙、命运与改造、旷野、性情诗、祈祷诗，阳光在喊、场景、诗剧。建春在各种诗歌可能性影影绰绰的岔路上狡黠地分身，把不安分变为一种自我整合的能力，似乎这可以是两部诗集，甚至十部诗集。每个声部之间不停地换气，不停地变音。 在上世纪九十年代初，他有过青春期的明快、炽白、不容分说和棱角分明。但很快，他否定了这段简洁的自我燃烧的抒情时代，投入到九十年代中期词语膨胀与时代膨胀的步伐一致中。“场景”，这个具有及物的魅惑的词，似乎可以让自己一步从青涩跨入成熟，把叙事、反讽、戏拟、人称转换这些时髦的魔术强行装入诗歌的器皿。短诗的呼吸幅度却终究无法满足一个自信又急进的诗人引爆自己的冲动，于是，《钟面上的卧室》这样以诗剧形态出现的长诗第一次奏出了磅礴铿锵的高音。“从舞台中央的顶上打下一束光，映出可以明显看出秒针正在走动圆形钟面的投影，靠着钟面的边缘，也就是在刻度上，男人和女人时而顺时针方向，时而逆时针方向地走动。”这个富有深意的设计，暗示了建春为时间造型、用日常的寓言托出形而上的神秘的写作抱负。这种趣旨在他后来的作品中一以贯之，不断得到发展和延伸。被时间所困，又在时间的圆周上进行命名，同时，女人阴影一般沿着神秘的轴心旋转，这不正是对诗人命运绝好的隐喻？ 诗歌是这样一种咒符与谜语似的事物，给你多少奖赏，就给你多少厄运，带给你的喜悦和贫困、激励与失败在天平两端摇晃，吊诡地掌握着你生命的平衡术。这种平衡还在于，诗人既像祭司，又像祭品。建春曾在九十年代末遇到生活的瓶颈，并一度中止了写作，这对于一个此前视诗歌如生命的年轻人来说，当然也是一种危险的断裂。 在世纪之交，建春和他的夫人归信了基督，成为天主教徒。奇妙的是，他的写作又重新获得了起点。建春自己在诗集卷首的《福音的诗学》里，引用了《圣经》里最不可思议的段落：“你们以为我来是给地上送和平吗？不，我告诉你们：而是来送分裂。”他解释道：“的确，所有的人，都被信和不信分裂了。这是基督亲自送来的分裂。”对个体生命而言，信仰也即一种旧与新、死与生之间决绝的、根本性的断裂，对信的决断需要跨越鸿沟并成为鸿沟。在鸿沟的那一侧，诗人曾用世俗的态度处理与虚无的关系，或是以激情和直觉探入迷人的虚无：“我拥有的不是我要的哦，延迟，一再地延迟”（《迟疑》），“我害怕闪亮的骨头，本质的白色的核一生中有太多的空白，太多的间隙”（《一生中有太多的间隙》），“我憎恶这懒洋洋的成熟的果园我要继续狂怒的哭泣暴跳的速度哦盛夏的热！”（《世纪之秋》）；或是以对修辞的消费临时性地抵制虚无：“一瓶书写之墨的喷泉，带来无数的夜，以及夜中嘹亮的人物和事件”（《七月》）；或是以肉身的狂欢或狂欢想象把虚无的氢气球从空中拽下，砰的刺破：“我愿意和她生活，一年，一天，哪怕一小时”（《酒店》），“没有想到我会这么快地爱上你，像在立交桥上骑摩托车追赶星星的屁股一样”（《发廊》）。在鸿沟的这一侧，虚无则成了一种在体性的困境，信仰，使“虚无”从无处不在的“我”的对象变为了无时不在的“我”的一部分。因为信，“我”分享了上帝的永恒、完美和纯全，同时也深刻地体认到自己在世的受限、贫乏和亏空。此世是“我”短暂的站台，肉身是站台上的放风者。虚无是催促一般的干渴。“我们这至暂至轻的苦楚，要为我们成就极重无比永远的荣耀。原来我们不是顾念所见的，乃是顾念所不见的。因为所见的是暂时的，所不见的是永远的。”（哥后4：17—18）——类似这样充满了对立修辞的经文，显示了基督徒的决绝和两难，一面是不可见、永远、荣耀，一面是可见、短暂、苦楚。诗集开篇的第一首诗《街心花园祈祷》，就是对这种两难的体验：“我学着你，这几乎是不可能的。我爱世界，就不能停下，如你所命，我戴上了美的刺冠。”而信仰中虚无的困境恰恰也是克服虚无的契机，“天国是以猛力夺取的”：“由此，我获得了伸展的区域，‘灯光漂白的四壁’不是幸福的局限而是无穷，忍耐给了我机会。”（《日记》）“爱是恒久忍耐”意味着：爱就是始终用无占据无，用无克服无，用无取消无。或者说，爱就是在上帝中以消极解构消极（左脸右脸、里衣外衣的典故），以失败颠覆失败，以死亡跨越死亡，虚无在盼望中被不断克服。 诗集两部分折射的生命态度判然有别，语言风格也大致产生了分野。激烈、狂躁、浪花四溅的瀑布急转直下，落入了深邃、徐缓、暗流涌动的潭水。当然，这也是一份“时间的礼物”。“街心花园祈祷”是跨越信仰鸿沟时的战兢和挣扎，也是对回忆的崭新透视；“圣母颂”是奉献式的宗教诗歌，《圣诞之旅》这首易被忽视的杰作，尤见功力，对诗歌形式完美主义的营构，在当代十分罕见；当《哀诗人宇龙》探测死亡并步入沉重的阴影时，“墙”则以“乐趣”和“传奇”轻盈回应；当《命运与改造》以智慧的强力和文体学的广博将“我”代入临终的父亲、代入家族的史诗和历史的黑暗时，“旷野”则以明快的语调刷新了剔透的世界观；当“祈祷诗”唤醒了崇高的语言知觉，展开了面对上帝写作的可能性的探索时，“性情诗”则试图重拾中国古代诗人随物赋形的即兴与率真。 当然，“所有要说的话都是用另一张嘴说的，而从未说出。”（《悠悠时光已逝》）“断裂”最终还存在于言说与言说之不可能的张力中。所以，我宁愿把这种解决看作是一个过程，一个经由技艺来不断实践的过程，一个与时间、经验和智慧相关的过程，一个不安的、开放的、有着无限未来的过程。 ( 2012年10月于深圳) |
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