曹建国张玖青|赋心与《诗》心——论《诗》对汉赋的影响

星河岁月 2020-01-16

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司马相如提出“赋心”说，奠定了汉大赋的理论基石。而其追求侈丽的审美观与其希望干预现实的政教伦理观之间的矛盾，也造成了汉大赋“欲风反劝”的两难处境。出于纠偏的目的，扬雄提倡“丽以则”的“诗人之赋”，反对“丽以淫”的“辞人之赋”，要求作赋之人要有针砭现实的“诗人之心”，是为汉赋之“诗心”说。扬雄“诗心”说的提出，强化了《诗》、赋的关系，最突出的表现是赋中引《诗》化《诗》成分大增，赋中《诗》也经历了由“经”到“诗”的演变，诗、赋交融，并最终促进了赋的诗化。同时“诗心”说也改变了汉赋发展的进程，汉大赋渐衰，而抒情小赋渐成汉赋的主流。

一赋自《诗》出，风归丽则

司马相如作赋“蔚为辞宗，赋颂之首”，在理论上他也是汉代赋学批评的第一人，提出了“赋心”说。《西京杂记》卷二：

司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，跃然而兴，几百日而后成。其友人盛览，字长通，牂牁名士，尝问以作赋，相如曰：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”览乃作《合组歌》、《列锦赋》而退，终身不复敢言作赋之心矣。

其所谓的“赋迹”应该是指作赋法度方面的规定，大抵是说赋不仅要辞采华美，而且要“一经一纬”的精心组织，“一宫一商”的细心搭配，以求结构之严谨和音节之浏亮。“赋心”则是针对创作主体提出的，意思说要成就汉赋容纳万物的构建和雄包荒宇的气势，赋家需有一颗“苞括宇宙，总览万物”之心。“赋心”说是汉大赋的理论总结，道出了汉大赋“侈丽”的成因。司马相如之后，汉大赋的作者基本上都是沿着极尽夸饰的思路构建汉大赋体制特征的。

但汉大赋也因此受到了人们的诟病，司马相如的赋被人讥为“虚辞滥说”，甚至连汉宣帝提倡汉赋也被批评为“淫靡不急”。尽管有人替汉大赋辩说，司马迁说司马相如的赋“虽多虚辞滥说，然要其归引之于节俭”，此与《诗》的讽谏同功。汉宣帝也称辞赋有“仁义风谕，鸟兽草木多闻之观”，其“大者与古《诗》同义，小者辩丽可喜”，而远胜于倡优博奕。但此中辩说终属勉强，甚至连辩说者自己也知道是怎么回事，正如司马迁在《司马相如列传》中所说：“无是公言天子上林广大，山谷水泉万物，及子虚言楚云梦所有甚众，侈靡过其实，且非义理所尚，故删取其要，归正道而论之。”所谓“归正道而论之”说明这种辩说只是人们主观意愿下的纠偏，并非辞赋当然之义。尤其是汉赋还有风而不止，“欲风反劝”的毛病，《汉书·扬雄传》：

雄以为赋者，将以风之，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。

针对汉赋的弊端，扬雄提出了赋家“诗心说”。《法言·吾子》：

或问：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也，益乎？”曰：“必也淫。”“淫则奈何？”曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。如其不用何？”

学术界关于这一段文字的讨论集中在到底什么样的赋可以称为“诗人之赋”的问题上，我认为这样的讨论不得要旨。因为问题不在于何等赋可称“诗人之赋”，而在于如何纠正辞人赋之淫。扬雄认为“必也淫”的辞人之赋完全无益，如汉武之读长卿《大人赋》。而欲纠正辞人赋之淫需取法于《诗》，因为诗人谲谏，其词温丽，而其事则有验。“观《书》及《诗》，温温乎，其和可知也。周康之时，颂声作乎下，《关雎》作乎上，习治也。或美或刺，皆有验于世事，故曰“君子之言幽必有验乎明，远必有验乎近，大必有验乎小，微必有验乎著。”“诗心”发乎文辞惟“则”，故“诗人之赋丽以则”。扬雄提出“诗心”说，与他的宗经观念密不可分。在他看来，五经并非质木无文，其曰：“惟五经为辩，说天者莫辩乎《易》，说事者莫辩乎《书》，说体者莫辩乎《礼》，说志者莫辩乎《诗》，说理者莫辩乎《春秋》，舍斯，辩亦小矣。”而且圣人也不排斥文辞，“圣人，文质者也。车服以彰之，藻色以明之，声音以扬之，《诗》、《书》以光之。笾豆不陈，玉帛不分，琴瑟不铿，钟鼓不耺，吾则无以见圣人矣。”尤其关键的是，五经是道的最高体现者，舍五经而求济乎道，犹如舍舟航而求济乎渎，都是不可能的事。所以五经便是文质彬彬的典范，“实无华则野，华无实则史，华实副则礼。”“事胜辞则伉，辞胜事则赋，事辞称则经。”为文当然应该取法经典，“天地之为万物郭，五经之为众说郛”。

扬雄像

扬雄提出“诗心”说纠偏司马相如的“赋心”说，还有其特殊的时代背景。司马相如“赋心”说的提出立本于颂汉德，他的《子虚》、《上林》就是为了歌颂汉室的煊赫声势。所以他以华美的文辞、夸张的笔触来极力宣扬汉室声威，为大一统张目，尚能为人们接受，毕竟他有现实的基础。但到了西汉末年，国运衰弊，民人饥疲，灾祸连连且外戚权贵专权的问题尤其严重，所谓“日月失明，星辰逆行，山崩泉涌，地震石陨，夏霜冬雷，春凋秋荣，陨霜不杀，水旱螟虫，民人饥疫，盗贼不禁，刑人满市，《春秋》所记灾异尽备”。此时仍然作那种歌功颂德的文章，已经没有了现实基础，完全成了虚假的文学，而欲行讽谏又不得。所以扬雄便针对性提出“诗心”说，强调赋要像《诗》那样“事辞称”、“丽以则”。同时汉代赋家地位不高，统治者只将其视为俳优，以为点缀。扬雄提出以诗心作赋，作出的赋像《诗》一样具有强烈的讽谏意义，也不无提高赋家地位的意愿。

扬雄的“诗心”说是以一个辞赋家的身份且立足于赋体本身对汉赋的弊端作出修正，他既不是对汉赋的否定，也不是对汉赋追求华丽文辞的简单否定，而是兼包“丽”、“则”。相对于此前的一味追求“丽”，扬雄的“丽以则”显得更加丰富，且贴近现实，所谓“文丽用寡，长卿也”。扬雄的“诗心”说具有典范意义，建立了《诗》、赋一体的赋学观，对汉代赋论影响颇大。

与扬雄同代的刘歆，他的赋学观保留在《汉书·艺文志》当中。刘歆认为，作为言说方式，赋“必称《诗》以谕其志”；而对赋源的追述，他认为赋导源于《诗》，是学《诗》之士的失志之作。缘乎此，他同样强调赋的讽谏功能，且赞成扬雄的“诗心”说，强调诗、赋一体，作赋的人要有针砭现实的“诗人”之心。

东汉以后的赋论大多与扬雄有关。《文心雕龙·通变》引桓谭语：“予见新进丽文，美而无采，及见刘、扬言辞，常辄有得。”刘指刘向，和扬雄一样，也是为文重讽谏的人。桓谭说新进文虽言辞华美，却无可以借鉴的内容，因而称赞刘向、扬雄之文能让人得益，可以看作是对扬雄观点的继承。王充的思想非常矛盾，或以为是当代文网压迫下的人格扭曲，或径称其为“世俗化的儒家”。关于辞赋，他一方面强调“汉家功德，颇可观见”，认为作臣下的应该颂汉德，对班固等人“颂汉德符瑞”的文章给予了非常高的评价；一面批评汉大赋如司马相如、扬雄之赋虽“弘丽”，但不能“定是非”、“辨然否”，因而“无益于弥为崇实之化”。但无论如何，其对辞赋讽谏功能的强调，对司马相如乃至扬雄辞赋的否定，仍然让我们感到扬雄对他的影响。当然东汉赋论中占有重要位置的是班固的赋论，如果说文网的压迫，班固的感受肯定比王充要深刻而真切，所以他一反扬雄以来对汉大赋的态度，强调赋家应该颂汉德，并称赞了司马相如的赋，表达了对扬雄的批评。但我们还应该注意到，班固强调赋是“古诗之流”，突出其“抒下情而通讽谕”、“宣上德而尽忠孝”的功能，与《诗大序》等对《诗》的论述大体相同，也可以看作对扬雄等诗、赋一体观的继承和发展。东汉末年，蔡邕认为 “夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能”，这也类似扬雄的辞赋“雕虫小技”论。

总的说来，“赋心”说与“诗心”说的矛盾在社会功能层面其实便是“讽”与“劝”的矛盾，其产生与汉代赋家文学侍从与儒士经生的双重身份的纠葛密不可分。“诗心”说之于汉代赋论更具典范意义，影响也更大，这又与当时的经学语境相关。从文学的层面看，因为《诗》原本就是文学的经典，“诗心”说自然潜具文学特质，并对辞赋创作产生影响。

《汉书》

二引《诗》化《诗》，词雅义皎

“诗心”说促进了汉赋大量引《诗》化《诗》，使得赋在言语的层面更加趋于诗化。

首先看引《诗》。引《诗》具有悠久的传统，其应该导源于春秋时期的“赋诗断章”。后来诸子，尤其是儒家在著述中常常称引《诗》句，以为经典依据。到了汉代，《诗》的地位日趋上升，最终成为经，所以汉代人的著述，无论是子书、史书还是上疏、对策，称引《诗经》是更加普遍的事情。

就汉赋而言，称引《诗经》大概有两种形式：一种是称引《诗》句，另一种是称引《诗》篇。称引《诗》句又分为两种具体的情况。一种是直接引述，并以“《诗》曰”标称，可以看作是先秦以来的传统引诗方式的遗存。如司马相如《难蜀父老》引《小雅·北山》之“普天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣。”东方朔《答客难》引《诗》曰：“《诗》云：礼义之不愆，何恤人之言？”这样的引述如同子书、奏章类引《诗》，其目的也是为了帮助论证说明某一道理。如东方朔《答客难》在说明人不能不修身时说：“虽然，安可以不务修身乎哉？《诗》云：‘鼓钟于宫，声闻于外。’‘鹤鸣于九皋，声闻于天。’苟能修身，何患不荣？”，文引《小雅·白华》、《鹤鸣》都是为了说明“修身能荣”的道理。但这样的称引方式在汉赋中并不多见，只有少许的几次，多见于论说性的赋中。汉赋称引《诗》句最主要的方式是在行文中自然使用《诗》句。如司马迁《悲士不遇赋》：“天道微哉！吁嗟阔兮。”，借用《邶风·击鼓》中的“吁嗟阔兮”，说明天道幽远难知，表达自己忧愤的心情。而在《击鼓》中，“吁嗟阔兮”也同样是道路悠远的意思。再如张衡著名的《三都赋》中，引用《诗》句计有“寔蕃有徒，其从如云”、“盘于游畋，其乐只且”、“取乐今日，遑恤我后”、“鉴戒《唐诗》，他人是媮”、“周公初基，其绳则直”、“京邑翼翼，四方之极”、“曰止曰时，昭明有融”、“西南其户，匪雕匪刻”、“经始勿亟，成之不日。經始勿亟，庶民子来。……庶民攻之，不日成之。”、“夏正三朝，庭燎晢晢”、“春醴惟醇，燔炙芬芬”、“銮声哕哕，和铃鉠鉠”、“雷鼔鼝鼝，六变既毕”、“万舞奕奕，锺鼔喤喤。灵祖皇考，来顾来飨。神具醉止，降福穰穰”、“春日載陽，合射辟雍。設業設虡，宫懸金鏞。鼖鼔路鼗，樹羽幢幢”、“决拾既次，雕弓斯彀”、“敬慎威仪，示民不偷。我有嘉宾，其乐愉愉”、“中畋四牡，既佶且闲”、“火列具举，武士星敷。鹅鹳鱼丽，箕张翼舒。”、“好乐无荒，允文允武。薄狩于敖，既璅璅焉”、“浸彼稻田”、“禴祠蒸尝”、“容止可则，出言有章”，等等。所引用的这些诗句多出自《雅》、《颂》，温润典雅，与《三都赋》写都城的主旨相吻合。

张衡像

称引《诗》篇是汉赋引《诗》的另一种重要方式。相对于诗句而言，《诗》篇的信息含量更大，往往可以收到词约意丰的表达效果。有其汉赋作者喜欢将相关的《诗》篇集中征引，这样就构成一个较大的意义群，这样就可以比较充分地表达作者的内心感受。如班婕妤《捣素赋》写捣素女的哀怨之情，文中在写到捣素女内心幽怨时连用了四处与思念幽怨相关的《诗经》篇章，“若乃窈窕姝妙之年，幽闭贞专之性。符‘皎日’之心，甘‘首疾’之病。歌《采绿》之章，发《东山》之咏”。“皎日”典出《王风·大车》，“谷则异室，死则同穴。谓予不信，有如皎日”，是恋人间的誓词。“首疾”出自《卫风·伯兮》，“其雨其雨，杲杲日出。愿言思伯，甘心首疾”，是女子对远行丈夫或情人的思念。《采绿》是《小雅》中的一首情诗，写女子对外出丈夫的思念。《东山》见于《豳风》，是远出的丈夫在归家的途中对家乡情景的设想，以及对家中妻子的思念。总之这几首诗都和离别、思念的主题有关，班婕妤连用这几首诗便淋漓尽致的渲染了捣素女内心情思之浓烈及幽怨之深沉。

其次看化用《诗》句。所谓的化用《诗》句不同于称引《诗》句，就在于它对《诗》句有所改变，是改而用之。简单的往往是通过增减或改变某句诗的一两个字达到化用的目的，如枚乘《柳赋》之“既上下而好音”，明显是化用《邶风·燕燕》之“燕燕于飞，上下其音”。班彪《游居赋》“瞻淇澳之园林，善绿竹之猗猗”，则是典出《郑风·淇澳》之“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”。较为复杂的则是用赋的语言改写某章或某首诗，如陈琳的《止欲赋》：“道攸长而路阻，河广漾而无梁。虽企予而欲往，非一苇之可航。”则是化用了《卫风·河广》的首章，“谁谓河广？一苇杭之。谁谓宋远？跂予望之。”甚至在一段中揉合了几首诗相关的语句，几乎到了天衣无缝的程度。如张衡《定情赋》：“大火流兮草虫鸣，繁霜降兮草木零。秋为期兮时已征，思美人兮愁屏营。”其熔铸了《七月》、《草虫》、《氓》、《静女》等篇中的诗句，又自然穿插了屈原《离骚》之“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的意绪，塑造出一种惆怅迷离、彷徨相思的情感氛围。

当然，最为深婉的当属“师其意而不师其词”似的化用，亦即从内容或情感中可以看到《诗经》施予的影响，但却看不到文中袭用《诗经》的成词。以王粲《出妇赋》为例：

既侥幸兮非望，逢君子兮宏仁。当隆暑兮翕赫，犹蒙眷兮见亲。更盛衰兮成败，思情固兮日新。竦余身兮敬事，理中馈兮恪勤。君不笃兮终始，乐枯荑兮一时。心摇荡兮变易，忘旧姻兮弃之。马已驾兮在门，身当去兮不疑。揽衣带兮出户，顾堂室兮长辞。

赋系残篇，但其着眼于“无愆而见弃”的怨恨心理，明显受到了《邶风·谷风》和《卫风·氓》的影响。而我们从赋中又看不到其引用或化用《谷风》的语句，而是采用了其他的文辞，表达相同的意思，例如“竦余身兮敬事，理中馈兮恪勤”不就是《氓》之“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣”，而“君不笃兮终始，乐枯荑兮一时。心摇荡兮变易，忘旧姻兮弃之”不就是《谷风》之“不念昔者，伊余来曁”，《氓》之“女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德”吗？

我们以费振刚等先生编著的《全汉赋》为依据，对汉赋引《诗》化《诗》作了统计。我们发现，在汉赋引《诗》化《诗》的进程中，扬雄是关键性的赋家。扬雄之前，汉赋很少引《诗》化《诗》。也许有人会对这样的结论产生质疑，因为现存的东汉赋比西汉存赋要多得多，而且西汉赋多为残篇或存目。但我们或许可以避开这样的对比，而选取一些赋家以采取抽样的方式来进行比较。贾谊是西汉著名的赋家，今存四赋，但无一处称引《诗》和化用《诗》句。而司马相如的存赋量在汉代赋家中算是比较多的，而且存世的赋多为全篇。但通观相如赋，其引《诗》化《诗》寥寥可数，即《子虚上林赋》之“射《狸首》，兼《驺虞》。……悲《伐檀》，乐乐胥”，《美人赋》之“道由桑中，朝发溱洧”，《难蜀父老》引诗《小雅·北山》之“普天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣。”等。另外扬雄之前，汉赋引《诗》化《诗》形式也比较单一，没有脱离先秦子书引《诗》为证的模式。统计汉赋三次以“诗曰”形式引《诗》的：东方朔《答客难》、司马相如《难蜀父老》、无名氏《神乌赋》都为西汉赋。西汉赋绝少化用《诗》句，仅有的几处也多为简单的增减或改变某句诗的一两个字似的化用，而不见其他形式的复杂化用。

出土的《神乌赋》

扬雄可以说是汉赋作者中第一个自觉引《诗》入赋的人，因为扬雄赋引《诗》化《诗》七次，其中《逐贫赋》几乎全篇引《诗》；形式也趋于多样化，比如征引《诗》篇便首见于扬雄《甘泉赋》之“函《甘棠》之惠，挟《东征》之意”，和《河东赋》之“隃于穆之缉熙兮，过《清庙》之雝雝”。这都是他之前的赋家不曾有的情况。有其关键的是，扬雄认为赋中引《诗》化《诗》可以使赋更加“温纯深润”，且“足以扬鸿烈而章缉熙”，这也应该是他“诗心”说主旨之所在，同时也可以看出扬雄引《诗》化《诗》之“自觉”。

扬雄之后，赋中引《诗》化《诗》非常普遍，对东汉赋家来说尤其如此。以张衡为例，我们统计他的《思玄赋》11次，《归田赋》1次，《三都赋》31次，《冢赋》几乎全篇仿写《大雅·绵》、《小雅·天保》等，《定情赋》1次，《羽猎赋》1次，《应闲》2次，《七辩》四次。不仅远远多于司马相如，甚至超过西汉赋引《诗》化《诗》的总量。而且引《诗》化《诗》的形式也更趋于多样化，尤其多化用《诗》句，手法也更加复杂。

从两汉赋引《诗》化《诗》的进程，我们可以直观地感到《诗》对汉赋的影响，这种影响可以区分为经学的、文学的两种，但总的趋势是文学影响越来越大。很显然，以“诗曰”的形式称引《诗》句是受到了传统的影响，而行文中直接征引诗句则显得经学化色彩十分浓厚。不要说汉赋，就是汉代的子书中也经常自然运用《诗》句，比如王符的《潜夫论》。而且汉赋经常会言明自己的经学立场，和归依于《诗》的态度，如班固《西都赋》：“若乃顺时节而蒐狩，简车徒以讲武，则必临之以《王制》，考之以《风》《雅》。历《驺虞》，览《驷驖》，嘉《车攻》，采《吉日》”。汉代赋家许多都有经学家的身份，出于经学家的立场，往往在行文征引《诗》句，认为会使文章显得典丽，正如扬雄所说：“《典》、《谟》之篇，《雅》、《颂》之声，不温纯深润，则不足以扬鸿烈而章缉熙。”

相比而言，化用《诗经》，不仅使文章典丽，尤其可以增加其文学性。《诗》原本是文学经典，使情感的文学。但由于历史的误读，使其以非文学的面目出现，而不以其柔情的一面示人。而当汉赋在化用《诗》句的过程中，彰显其文学性的一面，便使得《诗经》的文句特别摇曳动人。如应玚《正情赋》：“承窈窕之芳美，情踊跃乎若人。魂翩翩而夕游，甘同梦而交神。昼徘徊于路侧，宵耿耿而达晨。……还幽室以假寐，固辗转而不安。”而赋家也常常以自身的在场体会诗人的心境，使得诗、赋在情感的层面达到了统一，如班彪的《北征赋》：“日晻晻其将暮兮，睹牛羊之下来。寤怨旷之伤情兮，哀诗人之叹时。”这里的“寤”、“哀”都是赋家的行为，而“伤情”、“叹时”则是双方情感的共鸣。

由于在赋中大量引《诗》化《诗》，《诗》、赋的关系得到了强化，使得许多东汉的赋具备了诗的特质，表现出诗化的倾向。所谓赋的诗化无非是语言华美精炼，词约意丰；句式更加工整谨严，有的甚至押韵且骈化；而内容上则是更加抒情化。我们选择汉代三篇不同时代写美人的赋为例，看《诗》、赋结合与赋的诗化两者之间的关系。西汉的司马相如作《美人赋》，为的是回击邹阳构陷。其全篇极力渲染美人之美和美人对自己的诱惑，其目的只是为了凸显自己的正直和不好色。语言比较口语化，多为人物的对话。句式以散句为主，也绝少抒情色彩。通篇可以看出模拟宋玉《登徒子好色赋》的痕迹。再看张衡的《定情赋》：

夫何妖女之淑丽，光华艳而秀容。断当时而呈美，冠朋匹而无双。叹曰：大火流兮草虫鸣，繁霜降兮草木零。秋为期兮时已征，思美人兮愁屏营。思在面而为铅华兮，恨离尘而无光。

赋为残篇，但读之仍能感受到其强烈的抒情性。尤其是“思在面而为铅华兮，恨离尘而无光”，完全是用作诗的手法作赋，很容易让我们联想到他的《同声歌》：“思为莞蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。”而其中对《诗·静女》等篇的化用，也强化了其抒情色彩。虽是管中窥豹，但不难看出其诗化之全斑。当然赋的诗化要到蔡邕出现才算是最终完成，其《青衣赋》更是诗体赋成熟的标志。赋写一“产于卑微”的女子不仅美貌出众，且有“不蹈邪非”的“《关雎》之洁”。而作者对之也是“辗转反侧，寤寐思服”，所谓“非彼牛女，隔于河维”，极具抒情色彩。全赋为四字句，音韵和美；借鉴《关雎》、《硕人》等篇的写法，情隽味永。虽名为赋，究其实为诗。而我们通过上述三篇，也可以看出汉赋在借鉴前代文学时有鉴赋和鉴《诗》之别，以及诗体赋所受到《诗经》的影响。

三体物言志，意悲而远

最后我们再看看“诗心”说对汉赋文体产生的影响。

我们首先看大赋。东汉以后，大赋衰微了。为什么衰微？学者们各自给出了自己的解释。或曰经学的衰落；或曰经济的衰退，盛世景象已不再；或曰道家学说的复兴由此带动人性的自觉，使赋家关注自我，等等。我认为，上述诸说都有一定的道理，但惜乎执其一端，且多从外部寻因，因而未能切中问题的核心。在我看来，汉大赋的衰落属于其自身变革的必然结果。

我们知道，汉大赋最主要的审美特征便是“侈丽”，也就是“赋心”说所追求的“苞括宇宙，总览人物”。为了达到这一目的，赋家作赋便要想方设法穷尽一切。比如司马相如的《天子游猎赋》写橘，便写了黄甘、橙、楱三种；写树木也涉及色彩、情状、树干、枝叶、声音等诸多方面；写物种也包括异方奇珍，正如晋灼所云：“此虽赋上林，博引异方奇珍，不系于一也。”真正是夸饰到了极至。与此同时，赋家作赋又受到社会伦理观念的制约，要求讽谏。于是在赋中便自我否定，以仁义道德收场。但因为夸、劝比例的失衡，其结果往往是“劝百风一”。这种审美追求与伦理追求之间的紧张关系一直困扰着汉大赋的作者，也使他们一直处于类乎俳优的尴尬处境，对西汉赋家来说尤其如此。

司马相如故居

所以到了东汉以后，大赋作者开始着手解决这一问题。东汉大赋的代表作多为都城赋，如班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》等。京都赋的兴起有其特定的时代背景，即自东汉建立以来的迁都之争。但从这一点来看，京都赋的勃兴便与西汉大赋不同，其立足于解决现实问题，而非以虚言事实以彰显皇家威仪。在具体创作中，东汉大赋也重在解决侈丽之美与讽谏之义两者之间的矛盾，力图理顺“风”与“劝”的错位关系。无论是《两都赋》还是《二京赋》，其作者在构思西都和东都时，完全采取了两种不同的思路。即写西都都极力渲染西都的豪奢，其夸饰的手法及其效果与西汉大赋相比有过之而无不及。但等到写东都时，便完全变成了礼义的宣讲，皇城之内“奢不可踰，俭不可侈”，皇城之外“制同乎梁邹，谊合乎灵囿”，讲武“必临之以《王制》，考之以《风》《雅》。历《驺虞》，览《驷驖》，嘉《车攻》，采《吉日》”，欢娱则“万乐备，百礼曁”，一切皆以讲礼宣德为目的。而且为了杜绝侈心复萌，又“申旧章，下明诏。命有司，班宪度。昭节俭，示太素”。这就改变了西汉赋那种以夸对夸，以盛压盛的写作策略，反而将西都宾等人对西都的盛夸置于礼义道德的对立面，变成批判的靶子。张衡《西京赋》中虚公子曰：“惟帝王之神丽，惧尊卑之不殊。虽斯宇之既坦，心尤凭而未摅。思比象于紫微，恨阿房之不可庐。”这就批判西汉帝王营造豪奢宫苑目的为了区分尊卑，树立尊严，是对秦朝政治伦理观念的继承。而真正的上下尊卑及君臣和谐应该体现在礼乐秩序为核心的法度之中。而宫苑建筑非一味追求华丽盛大，而应“奢未及侈，俭而不陋。规遵王度，动中得趣”，符合“中庸”之法度。这样礼义道德的宣讲不再是点缀，而真正变成行文重点之所在，从而理顺了“风”与“劝”的关系。

东汉都城大赋无论写长安得未央宫、建章宫、昭阳宫、上林苑，还是写洛阳德阳殿及其附属设施，并没有因为要强调其巨丽或富庶而以虚言衬托，而是可据以考实，与考古发掘相对应，这与西汉赋也不一样。比如上林苑，司马相如按照水、山、草、木、鸟、兽等分门别类加以铺陈，敷衍成鸿篇巨文，而其为了强调上林苑之广大，也故意选用了夸饰意味很强的词，比如写上林苑的面积，其曰：“左苍梧，右西极。丹水更其南，紫渊径其北。”而张衡在写到上林苑时，只是说它“至鼎湖，邪界细柳。掩长扬而联五柞，绕黄山而款牛首，缭垣绵联，四百余里”，班固也说上林苑“绕以周墙，四百余里”。这样的态度便写实得多。同时，历史叙事成分在东汉大赋中占有相当大的比例，比如《两都赋》、《二京赋》中在写洛阳时，都对高祖以来的汉朝历史作了回顾。

但理顺了“风”、“劝”之间的错位，使汉大赋有补于风规，却也造成汉大赋的颓势。因为使大赋少“劝”而多“风”是以牺牲“侈丽”为代价的，而牺牲了“侈丽”也就等于抽调了司马相如以来大赋的脊梁。所以当班固矜夸其“义正乎扬雄，事实乎相如”，张衡自称““信而有征”时，便也只好舍弃相如赋的“壮观”和扬雄赋的“骋辞”。而试想，一旦人们的大赋创作理念转向了“写实”而放弃了对虚构世界的追求，又有几人能耗时十年、呕心沥血去构建鸿篇巨制呢？

那么促使汉大赋由写虚向写实转变的契机又是什么呢？那就是对赋“讽谏”之功的强调。强调讽谏必然要联系现实，反对淫辞而强调有则。这实际上与扬雄的“诗心”说有关，因为“诗心”说就是强调大赋要承担诗的讽谏功能。扬雄虽然提出了这一理论却不能摆脱司马相如对他的影响，所以只好弃而不为。而班固《两都》、张衡《二京》称为“五经鼓吹”，是因为他们批评“相如壮上林之观，扬雄骋羽猎之辞。虽系以隤墙填堑，乱以收网解罘。卒无补于风规，只以昭其愆尤”，通过改变了大赋的结构来强化讽谏，使诗、赋同功。

其次看小赋。西汉小赋除少许的贤人失志赋外，绝大多数重刻画，讲求铺排，有大赋之风；内容也多以颂扬君王为主，与大赋同调。而东汉小赋的落脚点则由外部世界转向内心世界，重在抒写个人的情志。按照内容分类，东汉小赋可分为：

一、纪行赋，如班彪的《北征赋》、班昭的《东征赋》、蔡邕的《述行赋》等。这类赋发端于刘歆的《遂初赋》，然至东汉方成为小赋之一大类。其常结合旅途见闻，抒发自己的感慨。如班彪的《北征赋》是他“遭世之颠覆”、“罹填塞之阨灾”情况下避难凉州所作，因为有“彼何生之优渥，我独罹此百殃”之悲伤情结，所以沿途所闻往往激发起作者的悲情，例如“日晻晻其将暮兮，睹牛羊之下来。寤怨旷之伤情兮，哀诗人之叹时”之类，即便是“隮高平而周览，望山谷之嵯峨。野萧条以莽荡，回千里而无家。风飙发以漂遥兮，谷水灌以扬波。飞云雾之杳杳，涉积雪之皑皑。雁邕邕以群翔兮，昆鸟鸡鸣以哜哜”这样写景的内容，也带有悲情的色彩，诚可谓“物尽着我之色”也。

二、述志赋，如崔篆《慰志赋》、冯衍《显志赋》、杜笃《首阳山赋》、张衡《思玄赋》之类。这类赋，赋家常用以表达自己的归隐之志，寓寄其浮沉宦海或置身于动荡社会中不得志的愤懑之情，因而其中常流露出强烈的不平之气。如崔篆的《慰志赋》为其临终自悼，写自己出仕新莽朝的无奈与归隐之志。同时也哀叹自己“愍余生之不造兮，丁汉氏之中微”的不幸，也揭露了“氛霓郁以横厉兮，羲和忽以潜晖。六柄制于家门兮，王纲漼以陵迟”社会现实。同样张衡的《思玄赋》也是在被宦官谗陷的情况下意不得志，转而赋玄远之道抒发内心不平，其上下求索之精神一如屈原之《离骚》。

三、咏物赋，这是两汉小赋的大宗，然两汉咏物小赋自有不同。概括地说，西汉咏物小赋“品物毕图”，行文重外部特征刻画，讲求铺陈，有大赋之风。作赋旨在托物寄意，或抒发哲理沉思，如刘向《围棋赋》；或表彰伦理道德，如孔臧《杨柳赋》。若临席受命，则旨在颂对君王，如路乔如之《鹤赋》。而东汉尤其是后期的咏物小赋重在抒情，常常是因物触兴，托物致情；略其外形，而重其神韵。如王粲之《柳赋》，“览兹树之丰茂，纷旖旎以修长。枝扶疏而覃布，茎槮捎以奋扬”，斯为写柳；而“人情感于旧物，心惆怅以增虑。行游目而广望，观城垒之故处。悟元正之话言，信思难而存惧”，此为抒情。两相结合，正所谓“树犹如此，人何以堪”之意。

四、伤悼赋，如贾谊、王褒、扬雄、班彪、梁竦、蔡邕等人的悼骚、悼屈之赋，还有司马相如《哀二世赋》、蔡邕《伤故粟赋》、杨修《伤夭赋》之类。刘勰《文心雕龙·哀吊》：“原乎哀辞大体，情主于痛伤，而辞穷乎爱惜。”又曰：“必使情往会悲，文来引泣，乃其贵耳。”故伤悼赋主情，自毋庸赘言。值得注意的是，东汉写伤悼赋的作者比西汉多，东汉伤悼赋的题材也增多，蔡邕甚至为一粒粟作赋，赋美故粟“根茎之丰美”，而内心摧伤其“夭折”。

五、爱情赋，以恋爱的对象分，汉代爱情赋可分为“美人”和“美神”两大类，前者如司马相如《美人赋》、张衡《定情赋》、蔡邕《青衣赋》、阮瑀《止欲赋》等，后者如杨修、王粲、陈琳、应玚等人的《神女赋》。以渊源论，爱情赋与《诗》最接近，同时也受到了楚辞的影响。西汉爱情赋惟司马相如的《美人赋》而已，然其完全模仿宋玉《登徒子好色赋》，借美人以显自己德行高洁，实与情事无涉。而东汉以来的美人赋则继承了《诗经》的传统，重在写男女情思，宣泄辗转反侧之意，如蔡邕的《青衣赋》。建安时期的神女赋，承宋玉《神女赋》而来，写人神之恋。但与宋玉《神女赋》娱乐君王不同，建安时期的神女赋多写人、神殊路致使爱而不得的怅惋之情。

六、闺怨赋，如题名司马相如的《长门赋》、班婕妤《自悼赋》与《捣素赋》、王粲、曹丕、曹植、丁廙妻等人的《寡妇赋》、《弃妇赋》、《出妇赋》等。闺怨赋言自然离不开言情，但值得注意的是，东汉以后的闺怨赋多为代言体，实际上寓寄赋家个人身世之叹，或寄托抒发怀才不遇的愤懑。这样的赋实际上便是《诗经》比兴手法在赋中的体现。

《两京赋》

此外尚有设难赋，如东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、张衡《应闲》之类；寓言赋，如扬雄的《逐贫赋》、尹湾汉简《神乌赋》、张衡《骷髅赋》、赵壹《穷鸟赋》之类；田园赋，如张衡《归田赋》。尤其张衡的《归田赋》，历来受人好评，被许为千古田园赋之祖。

对比两汉小赋，则东汉小赋较之西汉小赋题材繁富，尤其发展了与人们日常生活相关的题材，内容也多以抒情言志为主。探讨其何以兴盛及风格何以转向，我们不仅要关注社会、经济层面的影响，更要从文学自身寻找原因。应该看到，当倡始于西汉的赋自《诗》出，诗赋一体的观念在东汉影响越来越大时，人们赋学观念便发生了转变。从传统的“诗言志”观念中，人们衍生“赋言志”这一潜在赋学观念，以“诗心”作赋。一方面人们将赋作为抒情言志的工具，所谓“诗赋者，所以颂善丑之德，泄哀乐之情也”。另一方面人们又强调情正，所谓“发乎情，止乎礼义”。比如东汉以来的爱情赋，但是从“定情”、“正情”、“闲邪”、“止欲”等称名就不难看出作者的心理指向。如阮瑀的《止欲赋》：

夫何淑女之佳丽，颜火旬火旬以流光。历千代其无匹，超古今而特章。执妙年之方盛，性聪惠以和良。禀纯洁之明节，复申礼以自防。重行义以轻身，志高尚乎贞姜。情私悦其美丽，无须臾而有忘。思《桃夭》之所宜，愿《无衣》之同裳。怀纡结而不畅，魂一夕而九翔。出房户以踯躅，睹天汉之无津。伤匏瓜之无偶，悲织女之独勤。还伏枕以求寐，庶通梦而交神。神惚恍而难遇，思交错以缤纷。遂终夜而靡见，东方旭以既晨。知所思之不得，乃抑情以自信。

赋极力渲染其爱而不得、辗转反侧之情，“遂终夜而靡见，东方旭以既晨”则点明其一夜无眠。但同时又盛赞此淑女“纯洁之明节”，及“申礼以自防”，也表现了自己“抑情以自信”的品行。赋中又多处化用《诗》句，赋旨读之犹如《周南·汉广》。晋陶渊明《闲情赋序》曰：“初，张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗澹泊，始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。”正是说这类赋既有流荡之情，又能归于礼义，与汉人的《诗》学观同宗。

要之，自扬雄提出“诗心”说，汉赋的发展便出现一大转折。小到言语，大到谋篇，乃至更深层面的赋旨归依，都呈现出“诗化”的特征。汉代以后，赋继续沿着“诗化”的道路发展，出现了《怀香赋》（嵇康）、《首阳山赋》（阮籍）、《鹪鹩赋》（张华）这样的小赋名篇。与之同时，大赋愈发地衰落，小赋完全占据了统治地位。

本文原刊《文学评论》2008年第2期