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在我的灵魂深处， 攀登者所攀登的是鸟类的阶梯； 在我的灵魂深处， 泅渡者所泅渡的是星光的海域 多少人走在相同的道路上， 必然在一个相同的地点 决定开口言说以赢得那海市蜃楼。 ——《远游》节选 我一般把诗的读者分成两类：读短诗的和读长诗的。短诗读者多而广，但很难认定他们喜欢的就是诗这种文学体裁，我常常想到他们也许喜欢的是一种纯粹抒情的质地，优雅精美之外又多少有那么一点快餐味时尚味，因此他们也喜欢优雅精美的小品文，和优雅精美的流行歌曲，体裁之别倒是次之的东西。长诗则不然，里面有抒情，更有语言、结构和思想，而且因为它是诗，你就不能把它写成分行的散文，所以长诗最能检阅诗人的综合素质，也最能传达出相应的艺术特色和思想含量。在这一点上，我认为喜欢阅读长诗的读者，或者说长诗短诗都喜欢阅读的读者，才是值得信赖的诗的读者。 这样说来，真正喜欢读诗的人不会太多。现代汉语诗歌的处境似乎更加“糟糕”——一个人即使愿意接纳这个文学“新贵”，他也未必能够最终屈尊于它“高傲”的姿态——诗学如同科学，现代汉语诗歌也是“专门家”的“专门学问”，有其深邃难解技艺特殊的一面，需要相应的语境润滑和知识储备。诗歌是飞翔的“精灵”，最具变革性和探索性，因而也最难将其化归为菜谱或旅游指南之类的世俗化知识广为传播和接受（为迎合世俗而专门造就的“诗歌”另当别论）。在这一点上，真正诚实的诗艺探索者应该能够坦然接受读者寥若晨星的“尴尬”事实。艾略特的长诗《荒原》，在西方文学史上具有里程碑意义，最初发表于一个发行量仅有1000册的小诗刊上。庞德也曾不无幽默地说，他的诗只要有27个认真的读者他也就心满意足了。最后，在进入我们的正题《远游》之前，作以下声明也许是必要的：并非因为读者稀少就认为所有的现代汉语诗歌都是好作品，相反，它们良莠不齐，需要你去沙里淘金；也并非因为诗艺的繁杂就认为现代汉语诗歌的读者都是人类的精英，相反，他们鱼龙混杂，有精英，有附庸风雅者，也有艺术之树上的蛀虫。我喜欢现代汉语诗歌有我非常个人化的理由：我木讷、不善交际，既没有烟酒嗜好，也不解棋牌乐趣，我无法排遣业余时间的漫长无聊,除此之外我干不了别的什么！再加上那么一点点对于生存的困惑和伤感。 让我们切换到正题上。首先，《远游》向我们表达了什么？或者说诗的主题是什么？要进入现代汉语诗歌“象征的森林”中，找到“路径”——我们一般所谓的“诗眼”——对一首长诗而言也许是至关重要的。仔细通读全诗，你无法把远游当作一次实际的空间上的长途游历，也无法当作一次时间上的悠远历史的历览。由于所有的作品都是互文的，我们结合西川写过的随笔《近景和远景》，找出其中几个关键语象——“鸟”、“星光”、“海市蜃楼”——的含义，就不难发现《远游》的“诗眼”即是本文开首节选的诗段。西川认为，“鸟是大地和天空的中介，是横隔在人神之间的桌子，是阶梯，是通道，是半神……神秘的生物，形而上的种子。”攀登“鸟类的阶梯”即是尘世沉重的肉身向“神”（大全与公正、永恒与不朽、至善与至美……）的仰望和迈进。就象伟大的哲学家康德把“头顶上的星空”和“心中的道德律”举证为两件最有价值的事物一样，“星空”在现代诗学中代表着宇宙的最高秩序，象征着永恒和不朽，因而也是“神”的代指。泅渡“星光的海域”即是现世浮沉的生命对于“神”的靠近和渴求。最难解读的也许是“海市蜃楼”，幸亏有西川自己的语象解释：“作为我们关于家园和乌托邦的隐喻，它游离于时间之外。其神学意义在于：上帝不在天堂；其哲学意义在于：瞬间即成永恒；其美学意义在于：远方是一种境界；其伦理学意义在于：幸福即是在苦闷彷徨中对于幸福的关注。”由此我们可以把海市蜃楼当作人类理想生活图景的代指，因其不可靠近、不可进入而只具有精神性的价值——它对称于必然有缺陷的现实生活，因而也平衡和弥补了由现实生活的缺陷所必然招致的失意感和孤独感，舒解并代偿了蕴藏其中的苦闷和绝望，并以此感召追求者奔赴超越之途。通过以上解析，我们也许可以说《远游》并非一般意义上的向远方游，而是游向“远方”——“远方”（海市蜃楼）作为一种大于“我”的存在而存在，它提供我奔赴的信念和理由，它感动我并向我发出召唤，并使我坚定地踏上“游程”。由此，我们可以合理地认为《远游》的主题是生命远景对于朝圣者的展开和召唤。 接下来，谈一谈《远游》的价值。歌德说：“十全十美是天堂的尺度，而追求十全十美的愿望，则是人间的尺度。”但是对个体而言，并非每个人心目中都会产生一个“天堂”，也就是说并非人人都有“追求十全十美的愿望”。对理想的拥抱和对终极的追问，往往构成了对现实秩序的破坏和挑战，因而那些远游者，那些精神的朝圣者，也往往是现实生活的失败者、现实规则的牺牲者、现实利益的遗弃者。他们也许是最卑微的人物，做着最普通的事情，但他们却构成了精神歌唱的主题： 值得赞颂的是那些恒常的事物： 由于克制和坚忍，它们终于能够 自诩为精神的化身， 使我们得以超越尘埃的阻碍， 领悟伟大和公正。 《远游》眷顾了这些小人物——诗人、工匠、被流放和自我放逐的人们、通过预言和祈祷而脱胎换骨的人们。他们都遵从心灵的法则而非外界的法则不断超越自我，却不断遭到现实的否弃： 一切劳动为了心灵。 当你吁请一个奇迹改变世界 你得到的却是沙漠和大海； 当你在秋天的第一个傍晚 双手触摸高粱和玉米， 却无人来称赞你的丰收。 这也许从反面映衬了理想或完美的价值：否弃乃是稀缺的证明，它恰当映射了文明社会的缺陷程度，因而也相应牵引了文明的走向，为一切为文明缺陷所累的人们带来阳光——“理想借乌托邦昭显于苦闷的心灵：当它从街头风尘仆仆地回到家中，成为我们个人重要的精神财富时，它使我们感受到托生为人的荣耀和尊严。”（西川《乌托邦札记》）我想正是因为理想和完美具有这样的价值，它才感召一代又一代的追求者起身奔赴，同时又因为理想和完美自身的定义，使其永远无法具体实现，而只能是蕴含在它所牵引和指示的一个无限逼近的过程中，使每个追求者都只能成为行走在路途上的人，他无法也不需要到达终点。他无法到终点，所以才有永恒的感召和永恒的行路人，并且藉此使行路的精神得以发扬光大： 率先归于泥土的人们 又不仅仅是泥土，他们又是 黎明的露水、黄昏纯净的笛声。 西川认为，一切文学都是“在路上”的文学，通过《远游》，我们也许可以说：一切朝圣都是理想悬于远方对于行路者走在路途上的感召，而且行路本身即证明了意义的成立和价值的存在。 从阅读接受的角度看，《远游》并非没有缺陷。《远游》共分7章，照我的感觉，第4章（同逝者的对话）似乎重叠着艾略特《东科克》的影子，第7章（海市蜃楼）似乎重叠着叶芝《驶向拜占庭》的影子。由于我们的文学传统大多停留于阶级和社会层面上，缺少宇宙意识、宗教情感和形而上思考，缺少对于时间和终极的追问，因而很多诗人倚重于西方诗歌的精神资源，甚或成为西方知识谱系在汉语中的直接延伸，使汉语文学传统中特有的审美资源难于深入挖掘和利用，造成传统亲和力的进一步丧失。从特定意义上讲，《远游》是俄底修斯和马可·波罗的远游，是但丁和乔叟的远游，而不是孔子和屈原的远游，不是陶渊明和李白的远游。我想这也正是现代汉语诗歌失去众多读者的深层原因，它的文化根由。 另一方面，我认为把这种诗歌资源的失衡简单归因于以西川为代表的“知识分子写作者”身上是浅薄而危险的，我们毋宁认为这是现代汉语诗歌只有七八十年的发展历程本身尚不成熟所造成的，是传统断裂的空白语境下文化吸纳的必然结果。这也许恰当喻示了现代汉语诗歌正处于过渡时期，正如诗人莫非所言：我们有过现代文学史意义上的大诗人，但至今，诗的意义上的大诗人的背影还没有遮住我们的视线。也就是说，对现代汉语有贡献的诗还没有形成气候……伟大的现代汉语诗人的来临，是我们每天操持的话语的希望。 最后，谈一谈《远游》的艺术特色。诗歌是语言的艺术，《远游》在语言的把握和运用上，体现出以下特点：一是语象的选择和锤炼精到自然，主体意象的重量和质感恰到好处，语汇有光泽和弹性。诗人通过语言的“暗道”和这个世界产生了本质关联，不像有些诗人写了一辈子诗，也无法觅到语言的“炼金术”，并藉此进入一个更深广的世界。在这一点上，我以为诗人天赋的理解力或许尤其重要。二是语感好，语言大多采用书面口语，增加了可读性，减少了进入的阻碍，同时又避免了完全市井化口语所带来的诗意锐减的缺陷。三是语言的速度和节奏控制适当，使感情的蕴含和释放保持了相对平衡，有利于主题的形成、展开和深化。另外，为增加诗的咏叹性和旋律感，诗中采用了同一句式多次重复的手法（如“我们已经看到/黑色的峡谷、白色的浮云，/我们还将看到/黑色的果实、白色的地平线”，“我们已经看到/黑色的春分点、白色的夏至日，/我们还将看到/黑色的冥王星、白色的琴王星”；以及“有限的是一个远游者，/无限的是他的必由之路”，“有限的是一只飞鸟全部的羽毛，/无限的是它的传说、它的飞翔。”等等。），使语言的结构和形式与高远深邃绵延无尽的主题内容达成了适应和统一。 总体而言，西川的诗歌写作是智性的、沉着平缓的，思想的巨轮和诗意的轻舟转换自如、相得益彰。我以为这正是其诗艺成熟的体现。由于一开始就离开了青春写作——那种靠激情来直接产生诗句——的轨道，西川的诗歌避免了走向浅薄和直白。与此相对照的是，那些以“愤怒出诗人”作为信条的人，那些以激情来支撑写作的人，都无可挽回地进入了写作的误区——艺术需要激情，但是有激情未必就一定产生好的艺术，就象同样有激情的人未必都是艺术家一样。激情是人对生活的态度而非人对艺术的态度。在艺术创作中，激情并非作品产生的直接驱动力，而要经过沉淀、省察和转化，它如同面粉或酒精，只有经过心灵的“酵焙”或“勾兑”，才能化作艺术的“美食”或“醇酒”。华兹华斯说：“诗起源于平静中回忆起来的情感。”朱光潜说：“艺术所用的情感并不是生糙的而是经过反省的。蔡琰在丢开亲生子回国时决写不出《悲愤诗》，杜甫在‘入门闻号啕，幼子饥已卒’时决写不出《自京赴奉先咏怀五百字》。这两首诗都是‘痛定思痛’的结果。艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。”由此我们可以合理地认为“愤怒出诗人”是一句由来已久的谎言，靠激情支撑的写作说到底是青春期写作，哪个青春期的青年不是“诗人”呢？！问题是一个诗人如果老是停留于青春期，则诗作难免成为“口号诗”、“广告诗”和“教导诗”，诗艺就谈不上进一步的拓展和深化。其实这也残酷意味着青春期即是顶峰期，其后诗艺大多走平路或下坡路。我想这也是一个诗人需要倍加警惕并竭力戒除的。当然，西川的诗歌写作在避免了青春写作的同时，也避免了走向另一极端——格言晶体式的理性诗歌，从而跳出了教条和框架对于生命活力的窒息。我想每个优秀诗人都有其独特的难以复制的美学印迹，都是既有文学秩序的挑战者，都是人类文化记录的冲刺者，评论界用“西川体”来命名西川的诗作风格，即是对西川文学成就的有力肯定。对于一个已经敞开的充满活力的进一步迈向成熟的现代汉语诗歌而言，我们有理由对西川提出更高期望并拭目以待。 2003年9月下旬 |
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