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自从1986年河南宝丰清凉寺被确认为北宋汝窑的生产地之后，特别是2000年河南文物考古研究所对汝窑进行了全面科学的发掘以后，汝窑的面貌越来越清晰，陶瓷学界对汝窑的研究进入了一个高峰时期。据2012年的一项统计，明确知道收藏地点的传世汝窑瓷器约75件，如果算上未知的，完整的汝窑瓷器不足百件。台北故宫博物院、北京故宫博物馆和大英博物馆是收藏的汝窑瓷器的主要单位，分别有21件、15件、16件，这三家博物馆收藏的汝窑瓷器大部分都是原来清宫旧藏，大英博物馆16件汝窑瓷器中的14件原为大卫德基金会所藏，是大卫德爵士收购慈禧太后抵押给盐业银行的清宫旧藏。除了上述三家之外，上海博物馆是收藏汝窑瓷器较多的单位，有九件。原来上博旧藏汝窑八件，1985年，河南宝丰瓷厂的王留现先生在宝丰清凉寺采集到一件完整的汝窑洗，并捐赠给了上博，上海博物馆派员至清凉寺调查，调查明确了宝丰清凉寺就是北宋汝窑确切的烧造地点。
上海博物馆所藏9件汝窑瓷器分别为盘和洗，四件盘和五件洗。盘为汝窑瓷器中最为典型的造型，撇口，浅腹，圈足外撇。四件盘的尺寸基本相同，高2.9厘米，口径17厘米，足径9.1厘米，尺寸相差一毫米左右。其中二件为国家一级品文物，特别是带有五支钉的汝窑盘为世上仅见之器物。除上博这四件外，见诸发表的同类盘还有，北京故宫博物院藏有两件，天津博物馆、大英博物馆（大卫德基金会旧藏）、美国圣路易斯美术馆和日本私人各收藏有一件，这六件盘的尺寸与上博四件也大致相同，口径与足径基本相同，只是高度差异略大，但也相差不超过三毫米。考虑到不同人测量时可能会产生的误差，以及厚釉的汝窑在制作和烧造时又可能产生的釉层厚度的差异，这类盘应该是汝窑一种比较标准的造型，而且制作有一个规范的尺寸标准。
上博收藏的五件洗的造型都是敞口，圈足，可分为直壁和弧壁两种。直壁的四件，弧壁一件，大小尺寸各异。这种造型的器物，陶瓷界的名称并不统一，有的称之为洗，有的被称为盘，或是深腹盘，传世的汝窑洗一般可以分为直壁和带弧度的两种，而带弧度的洗更多的时候被称为深腹盘。 碗、盘、洗都是日常生活实用器，是中国陶瓷器中最主要的器型，也是最常见的一种器型，官民窑都有大量烧造。大部分文献所提到的汝窑都似乎与碗盘洗有关，而目前见到较早有关汝窑的文献更是把汝窑的发端与碗盘洗类器物联系在一起。如南宋陆游在《老学庵笔记》中提到：“故都时，定器不入禁中，惟用汝器，以定器有芒。”另外，南宋人叶寘也曾记载：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。江南则处州龙泉县，窑质颇粗厚。”我们现在有关汝窑的研究也就是由这二条文献引出的。由于陆游和叶寘都是南宋时期的人，他们记载的是前朝的事，其记载的可靠性很强，就是汝窑的兴起，是和定窑覆烧时留下的口沿的缺陷有关。碗盘类的口沿无釉的缺陷无疑在使用中对人造成的不便是最直接的，而定窑在瓶壶等器型上并没有采用覆烧工艺，所以它们并不存在有芒的现象，正是由于定窑碗盘类瓷器芒口的缺陷，使得北宋晚期宫廷改用汝窑的满釉烧制的碗盘，促成了汝窑采用独特的装烧方法，使汝窑成为了在中国古代陶瓷史上具有里程碑意义的窑场。在没有其他更加新的考古和文献资料被开掘以前，陆游和叶寘的说法无疑是最具权威性的。
因为定窑碗、盘、洗类瓷器有芒，北宋朝廷新设汝窑为官方窑场来替代定窑，那么汝窑开始烧造瓷器就一定会从碗、盘、洗类宫廷日用瓷器着手，采用新的工艺来避免定窑所出现的缺陷。一个新窑场采用新的工艺技术，就一定要根据当地的原材料特点，周边窑场的一些烧造技术传承，就必须要克服许多生产工艺和烧成技术上困难，才能在较短时间内使烧造技术形成新的突破。我们现在看到汝窑大部分都是采用了满釉支钉支烧技术，文献上称的“底有芝麻花细小挣钉”，就是汝窑的支钉，是汝窑器的特征之一。那么既然定窑采用了覆烧工艺而造成了芒口，汝窑只要返回到传统的正烧方法，就能避免芒口，但是汝窑采用了满釉支钉支烧技术，而不只是底足露胎，则是为了要追求使用北方技术来模仿越窑瓷器的结果。 汝窑的裹釉支烧工艺，在技术体系上，无疑受到了唐代中期后河南地区使用支钉传统的影响，如唐代的彩色釉陶中的碗、盘类器物中都留有较小的支钉痕，河南巩县窑除使用三叉支钉外，还发现有带等距细小支钉的垫饼，钉尖尖细，更近于汝窑的芝麻钉，此类垫饼在外形上和北宋汝窑以及以后的官窑的垫饼有类似之处。和汝窑地理位址相近的河南鲁山窑，在唐代也流行三叉形支钉的支烧工艺，汝窑的早期遗层中也有支钉出土。
其实，汝窑的裹釉支烧和越窑的垫烧工艺也有着密切的关系。众所周知，越窑从很早以前就采用了支烧技术，尽管是支块支烧，但其也是一种满釉支烧，从早期的泥块发展到以后的各种支烧具。晚唐、五代越窑支烧点越来越小，逐渐演变成细条线状。汝窑的裹釉支钉支烧技术是模仿了越窑的支烧技术，同时吸收了河南等北方窑场支钉技术，而把这种支烧技术发展到了极致，支烧点也逐渐由足端向内移，使得器物在烧造时更加稳定，裹釉支钉支烧也成了汝窑最具标志性特征。汝窑所以能够在装烧工艺上采用这种细小支具，形成“芝麻钉”的特色，是和使用高铝质的硬质粘土为支钉原料分不开的。使用这种有较高的耐火度和高温机械强度的原料制作支具，大大提高了支钉的高温荷重能力，从而能在保证装烧工艺要求的前提下，尽可能的减小支钉的体积。汝窑的支钉工艺，在一定程度上受到南方越窑的影响，同时兼顾了了河南本地传统原材料和制作烧造传统。 北宋宫廷决定设置汝窑，用汝窑瓷器来代替部分定窑瓷器，是因为定窑的碗盘洗类器物口沿为芒口，相信汝窑建立的最初，碗、盘、洗类等宫廷日用瓷是汝窑生产的主要品种，除了它们是定窑瓷器的替代品外，这些造型的器物相对来说制作较为简单，而那些造型复杂的器物则它们的烧造时间肯定会晚于碗、盘、洗类圆器。 传世汝窑瓷器的种类并不算丰富，碗、盘、洗、碟等日用瓷，陈设瓷仅见瓶、盆、三足奁等少数品种。而文献记载的张俊进奉宋高宗的汝窑瓷器则有——“酒瓶一对、洗一、香炉一、香合一、香球一、盏四只、盂子二、出香一对、大奁一、小奁一”，品种明显比现在存世的要多。幸好，2000年汝窑发掘，找到了二三十种器型，很多是传世和文献记载中所不知的器型。许多器物的造型与同时代的金银器相似，有明显模仿金银器的痕迹，特别是那种外撇的圈足，瓜棱形或花瓣口形的器物，与同时期的银器如出一辙。
从传世和出土的汝窑瓷器来看，其制作主要采用了拉坯成型和内模成型技术。拉坯和内模成型，是河南地区最传统和最常用的两种成型技术，其中以内模成型法更具特色。河南地区早在商周时期，制作青铜器的陶范技术就非常发达，唐代彩色釉陶更是使模范技术得以推广，同时北方窑场的印花工艺的流行，也使得模制技术更加成熟，以致宋代的许多窑场都开始以拉坯结合模制来成型，有的就直接使用内模成型法。 汝窑应该是官窑体系中最先使用模制成型的窑场，汝窑窑址的考古发掘中发现了一定数量的碗、盘、洗类圆器的模具，表明其模制技术运用的广泛。模制成型最大的特点是产品大小一致，可以便捷地进行规范化生产，而且模制法生产快，生产效率高，相对于拉坯成型其废品率也低。以上海博物馆所藏四件撇口浅腹圈足盘为例，其形制大小一样，也与故宫等其他博物馆的六件盘几乎完全相同，这说明它们是按照统一的尺寸标准生产的，它们可能是相同时期生产的产品，如果它们不是同时期的产品的话，那么也可以这样说，汝窑生产规范延续地时间很长，即使不是同时期的产品，对其形制大小的规范要求的很严格。 汝窑洗 上海博物馆 这十件盘都是以模制成型法生产的。在汝窑窑址有相似的模具发现，而且这些汝窑的碗、盘、洗类的圆器的釉面上，都没有出现拉坯成型的器物在烧制后出现应力释放而在釉面上形成的那种斜直向的开片纹路。所以这些器物没有经过拉坯，而是直接模制成型的。按理说，一个熟练的拉坯师傅借助简单的量具也能拉出大小几乎一致的圆器，甚至没有量具，他们也能拉出尺寸相差很小的一批器物来。拉坯能制作出相对较薄的器物，但终究没有模制法生产的器物来得标准。景德镇工匠能拉出几乎相同的器物，但他们也必须把拉坯成型的器物放在模具上来拍打整形，这种印坯的工艺是产品规范的保证。相对景德镇的成型工艺，汝窑为代表的一些北方窑场，将泥片直接放在模具上模制成型的方法来得更简单实用，而北方可塑性的瓷土也能比较好的适应模制法。在对产品薄度要求不高的前提下，模制法更适合北方窑场的烧造习惯。 当然，汝窑还有一项技术的运用也是产品规范，成品率高的保证，那就是素烧和二次烧造技术的运用。这种技术也是来源于河南等北方地区。先将成品放在800℃左右的温度下慢慢烘烧，使得泥坯中的水分，特别是泥原料中分子之间的结构水挥发掉，这样可以保证器物不变形，而干燥的坯体也更加有利于厚釉的施加。施完釉的器物再放在1200℃以上高温窑炉中本烧，就能形成汝窑典雅内涵的釉色。而汝窑在冷却过程中形成的斜茬状宛若冰裂形的开片，则更是富有一种千变万化的美感。汝窑素烧和二次烧造的技术对以后宋代各大官方窑场的生产产生了巨大的影响力，宋代的官窑体系都采用了这种技术。 汝窑洗 上海博物馆 上海博物馆四件汝窑盘，是1960年著名的画家收藏家和鉴赏家吴湖帆先生转让的。吴湖帆（1894—1968），江苏苏州人。初名翼燕，别署丑簃，书画署名湖帆。他是民国时期著名的书画大家。吴湖帆精于鉴定，与收藏大家钱镜塘同称“鉴定双璧”，他尤善书画鉴定，但也通晓古物之鉴别，同时他也近代著名收藏家之一，藏有金石书画1400件。其收藏来源有四：一、祖父吴大澂旧藏。吴湖帆为吴大澂长兄大根之子讷士所生，因大徵无嗣，吴湖帆过继给吴大澂。吴大澂将其收藏的一半给了吴湖帆，如周代邢钟、克鼎和欧阳询的《虞恭公碑》等；二、是来自外祖父沈韵初，如金东心旧藏隋朝人《常丑奴墓志》和许多董其昌的画；三、是夫人潘静淑娘家旧藏，静淑嫁资中有宋拓欧阳询《化度寺塔铭》《九成宫醴泉铭》《皇甫诞碑》三帖，和《梅花喜神谱》等；四、是吴湖帆自己出资或交换而形成的收藏，如隋《董美人墓志铭》碑帖、北宋米芾行书《多景楼诗册》、宋赵构《千字文》、元倪云林《秋浦渔村图》、元黄公望《富春合璧图》之《剩山图》、元王蒙《松窗读书图》，七十二柄清代状元写扇等。 那上博所藏四件汝窑是如何为吴湖帆所收藏的？究竟是来自于吴湖帆的哪一部分的收藏？ 众所周知，吴湖帆是收藏大家，其收藏多有著录，书画碑帖方面的收藏在其所著《梅景书屋随笔》《梅景书屋书跋》《私识心语》《吴氏书画记》中都有记载。《醜簃日记》是吴湖帆所作日记，现能见到1931年至1939年（除1936年外）吴湖帆八年的艺术活动，其中对所购文物更是有详尽的记录，在这些记载都没有见到上述这四件汝窑盘，这四件盘应该不是吴湖帆所购买的收藏品，吴自己的收藏重点应该是在书画碑帖之上，陶瓷器甚少涉及，《醜簃日记》中曾提到的瓷器有“康熙美人霁印盒”和“康熙釉里红小瓶”，但因各种原因，吴湖帆并没有购买。吴湖帆的收藏以书画碑帖为主，而感兴趣的瓷器或杂件也主要以文玩为主，这些汝窑盘应该不是吴湖帆主要的兴趣目标。 吴湖帆的陶瓷器收藏应该主要还是来自吴大澂的旧藏。吴大澂，字止敬，又字清卿，号恒轩，又别号白云山樵、愙斋、郑龛等。曾任太仆寺卿、太常寺卿，通政使，左都御史，广东、湖南巡抚等官。也是著名金石考古学家，著有《愙斋诗文集》《愙斋集古录》《古籀补》《恒轩吉金录》《权衡度量考》等。他收藏颇丰，金石碑帖书画古玉等，无一不精。以前对吴大澂的研究，人们多注意他在这些方面的收藏，而忽略他陶瓷器，其实，吴大澂的陶瓷收藏，除了大量与古文字有关的陶器和瓦当外，瓷器收藏主要集中在宋代，吴大澂取斋名为“百宋陶斋”，上博的四件汝窑盘原为“百宋陶斋”收藏。
《吴愙斋先生年谱》所附“百宋陶斋藏瓷”目录记录了吴大澂收藏的汝窑瓷器，有20件，顾廷龙先生附注：“此从先生手稿录得者，当为草目。附此聊见先生当年所藏宋陶之一斑也。”顾廷龙先生为吴大澂嗣孙吴湖帆的同学，当年受托编《吴愙斋先生年谱》时得见吴大澂手稿著录等原件，其记载应该是可信的。现在上博所藏之四件汝窑盘，就是收购于德宝斋的21件中的四件。
现在已经无法知道吴大澂“百宋陶斋”藏瓷的具体数目和内容了，但从《醜簃日记》的记录看，吴大澂的陶瓷收藏还有越窑、汝窑、哥窑、钧窑、龙泉窑、邛窑、定窑，几乎涉及到了宋代所有重要的窑场。曾见有一定窑印花缠枝花卉纹盘，记录其原应有题签，为“愙斋所藏宋磁第八十 窑第十三”的字样，说明“百宋陶斋”当时每件瓷器都有记录编号，而且吴大澂至少收藏有13个窑场的瓷器。 吴大澂是金石学家、书画大家，在这些方面，他的学识、见地是非常卓越的，但对于瓷器，原先可能只是喜好了，瓷器收藏的时间与他其他方面比就比较晚了。早年，吴大澂并不关注瓷器，《愙斋日记》中记录，咸丰十一年(1861)在金兰生处“观古窑器十数种”，他自叹道：“惜余门外汉，不能道一字，人非薛烛，但觉可爱可重而已。”但在三十多年后，吴大澂对瓷器的兴趣明显增加，一下子购进21件汝窑充实“百宋陶斋”收藏，由于当时“汝均不分”的历史局限性，其收藏中所谓汝窑带玫瑰斑的和有翠绿斑的，明显就是均窑瓷器，当然，“百宋陶斋”中大部分瓷器是非常有价值的，其中尤以转让上博的四件汝窑盘最为珍贵。
吴湖帆对于家中旧藏是非常重视的，他曾请名家绘制二十四斋室图，这之中很多是沿袭先人的斋堂馆号，刘海粟先生当时受邀绘画的就是《百宋陶斋图》。吴大澂的“百宋陶斋”中的瓷器多为吴湖帆所继承。他曾以旧藏陶瓷器作画《古缶瓶梅》，并题诗：“声如戛玉等匏坚，越骨邛瓷一例传，不似金瓯敲易缺，抱残零落惹人怜。”在《醜簃日记》还曾记载这样的一件事。由于侵华日军占领了苏州，使得吴湖帆苏州老宅中文物极不安全，周边朋友亲戚家中多有盗抢之事发生。1938年7月3日，吴湖帆外甥朱梅村和潘祖荫家仆二人将老宅中文物四大皮箱，历经险难送至上海，如黄刻原本《小蓬莱金石文》、愙公批校《两汉书》等，这其中还包括“歌窑盌”（注：原文如此）二只、“龙泉盌”二只、“均窑盌”二只、“粉磁笔海”一只。这些都是吴大澂旧藏，吴湖帆对这批苏州旧藏文物是相当重视的，1939年2月28日将一批重要文物包括宋拓四欧碑帖、《梅花喜神谱》等15件送到金城银行的保管库，其中有“哥窑坛”和“红哥窑盆”各一件，这些东西都是“百宋陶斋”，是他非常珍爱的先人收藏。 这四件汝窑盘经二代大文人的收藏，最后进入国家博物馆收藏，也算是一段收藏的趣事了。 本文刊于《文物天地》2012年第七期 |
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来自： 李平东方明珠 > 《上海博物馆《中国古代陶瓷馆》宋》
