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明代私印较之宋元之时有了很大的发展，也可以说进入了篆刻艺术的复兴期。究其主要原因，是由于一些文人学士的参与创作、各类汉印的出土，以及对元朱文印的继承，逐渐摆脱了隋唐以来篆刻艺术状态的低迷，提高了作品格调，开创了篆刻艺术的第二个辉煌灿烂时期。明代的主要篆刻代表有:文彭、何震、苏宣、朱简、汪关等人。 一、吴让之 吴让之，名延几飚（biao），字熙，号攘之，亦署让之，晚号方竹丈人、让翁、晚学居士等。江苏仪征人。生于清嘉庆四年（1799年），卒于同治九年（1870年），享年72岁。 吴让之师包世臣，为邓石如再传弟子，才华横溢。其书法四体皆精，同时擅长花卉，功力深厚，风韵绝俗；又能镌刻碑版，善金石考证。他早年从包世臣学书，为包氏入世弟子，所作篆书，得邓石如法，较邓石如更为婀娜秀丽，笔意舒展，流畅优美，给人以一种清新怡润而有书卷气弥漫之感。 吴让之的篆刻初学汉印，后见邓石如之作，极为倾倒，便皈依完白。吴让之推崇'以书入印'、'印从书出'的观点，推陈出新。他将篆书的笔致、意态在印章中充分展现，故其治印运刀如笔，舒畅得体，虚实相生，流转生动，浑朴圆润，韵味醇厚，为印坛树一新面目。后人学印多从吴让之着手，如吴昌硕、黄木甫等大家都受到其深刻影响。 吴让之一生治印以万计，但因年代久长，至今仅存者已然不多，现有西泠印社集结出版的《吴让之印谱》。 吴让之治印的特点，主要概括为以下四点: （一）复归平正 巧妙其中 吴让之由于初学汉印，后学邓石如，故其白文印章结体较为平稳结实，沉着劲健，常常横画略粗于竖画并加之笔意，故并不呆实平板。其朱文印多为小篆，结体强调上紧下疏，章法自然，不强作异态，故平稳的印面中巧妙地安排了虚实关系。加之他在笔法上能以书入印，以刀法再现书法，故印面显得异常生动灵巧，神采飞扬。如朱文印'观海者难为水'一印，印面六字平分，字画多者密，少者疏，任其自然，结构平衡妥帖，字与字之间在对称之中有均匀之美，匀称之内有变化之趣。其笔画有'让头舒足'之意，更显笔意浓厚；又如'砚山'一印，加边栏印，加边栏，结体字法看似平整老实，但笔画粗细自然，印面浑穆稳健，渊雅凝练、豪迈之气溢于纸上。 二、以书入印 刀笔相融 吴让之将邓石如'以书入印'之理，在印章中充分发挥，拓展出新意境，这便是他在篆刻艺术上的一大成就。吴氏在用刀上强调表现用笔的笔致意态，无论是落刀、运刀还是收笔都讲究传达笔意，轻重、疾徐、提按，追求笔意墨趣，他运刀爽利，淋漓尽致地表现线条的质感，因此全印刀中有笔，笔中有刀，刀笔相融。如'实事求是'一印，在落笔、收笔、长短、粗细中都存在着细微的差异，刀笔结合完美。 （三）运刀自如 中侧并用 吴让之用刀十分灵活，以冲刀为主，刀刃锐利，披削取势。有的以中锋为主，而有的则以侧锋为主。中锋刻较为深直，而侧锋刻则刀痕较浅，但线条都较为浑厚。其所刻笔画，干净利落，笔意遒劲，有痛快潇洒之感。如'熙载之印'一印，是用双刀切削而成，但双刀每一边下刀时，则多侧锋，两刀合成，更显得浑朴厚重，又如'盖平姚氏秘笈之印'则用锐刀锋刃直冲，中侧锋并用，线条细劲挺拔，虚实相生，即使较长的线条中间被削断，仍能形断意不断，气脉贯穿始终。 （四）款作草书 酣畅流动 吴让之所做印款，多用草书，其刀法不是一般明清常用的切凿法，而是以独特的三四刃二棱刀尖，直接刻画，信手顺势，落于石上，点画笔致，生动自然，行气连贯，酣畅流动。 二、赵之谦 赵之谦，清道光九年（1829年）生于浙江绍兴县，光绪十年（1844年）在江西南昌知县任上去世。他字号很多，早年字铁三、支自、益甫、㧑叔，后别号冷君、悲庵、无闷、笑道人等，斋室名有二金蝶堂、苦兼等。 赵之谦艺术天分极高，早年对诗文很有修养，后致力于文字训诂和金石考证之学，在北京常与胡澍、沈树镛、魏锡曾等交游，兴趣渐浓。他在书法、篆刻、绘画各方面都有很高造诣，诗、书、画、印四者互为渗透，各有特点，堪称'四绝'。尤其是他能将当时所见到的出土金石文字以及训诂、考证等新成果应用于印章之中，使他在印学史上起到了承前启后的作用。概括其篆刻艺术特点，主要有以下四点: （一）广收博采 融会贯通 他早年刻印受'浙派'影响，后又取法'皖派'，之后以此二派为基础，同时对汉印和六朝朱文印进行深入研究。35岁后在北京接触许多金石文字的新资料，引之入印，为后来'印外求印'开辟了一条广阔的新路。如'郑斋所藏'，印文效仿战国钱文；竟山所得金石'效仿秦诏版文；'沈树镛印'效仿石鼓文；'沈氏吉金乐石'则效仿汉镜铭文；'郑斋'效仿汉砖瓦文；'沈树镛同治纪元后所得'则效仿《三公山碑》字等。因而后人称其为'六百年来抚印家立一门户'者。 （二）疏密对比 隽隽厚重 赵氏在篆刻章法上比较重视疏密对比关系，使疏处更疏，密处更密，有密不通风、疏可跑马的意趣。如'长守阁'一印，法邓石如、吴让之细朱文一路，线条道劲，极富弹性，圆转流动，三字结体各有疏密，但又显得很平稳，有动而不乱、秀而不媚、稳而不死的美感。
他的白文印笔画多粗实，印面排列紧密，疏密对比则强调得更为明显，红白极为分明醒目，同时又显得厚重。如'汉学居'一印，'居'字采用简笔，笔画较少，占印面一半位置，'汉学'二字笔画繁多，各占印面四分之一位置，产生了强烈的疏密对比。而此空间又有边框红边与之呼应，不显孤立，因此全印精神倍增。
（三）刀笔结合 互为补充 赵氏十分注重印中笔墨并生的特点。印中的笔墨是在用笔用刀上体现出来的，必须刀中有笔，笔中有刀，互为补充。反之，有笔而无刀，则会使线条臃肿，印面精神萎靡；若有刀则无笔，则会显得生硬刻板。刀笔的结合具体多表现在点画上，如'赵之谦印'，其每字笔画起笔收笔处均可见其笔意，有的落笔较重，波磔明显；有的逆锋起笔，重在其后，有的三刀切成，刀锋显而易见；有的用刀较为含蓄，隐入笔中。线条收笔，有篆书笔致，有斜笔切下的，有提笔疾收的，有不甚明显的，也有稍加破损的，多有辛辣之味。
（四）边款多样 树立新风 由于赵之谦受到秦汉金石碑版的启发和魏晋南北朝造像的影响，铸成了他在边款艺术上丰富多彩的新面貌。缘此，为边跋内容的拓展作出了开创性的贡献。根据不同特点，可将赵氏边款分为四类:
1.以单刀刻成的魏体书阴文款 魏碑造像，多为刀刻而成，刀锋明显，笔意蕴藏其中。赵氏将之引入印章的边款之中，发挥了刀刻之长，使刀、笔、石结合，刀意甚浓，恰到好处。如'绩溪胡澎、仁和魏锡曾、会稽赵之谦同时审定印'之三面阴文款。
2.阳文款 明清款作阳文者，赵氏始之，极为新鲜生动，尤其是参法《始平公造像》的'餐经养年'款，取双刀法刻成，雄阔豪放，刀笔自然，使人耳目为之一新。
3.以汉画像石图形入款为其创举 汉画像石图像简朴、生动、概括，引之入印，极为协调统一。如'仁和魏锡曾稼孙之印'边款中的阳刻马戏人物图。
4.篆、隶书款 表现出了浓郁的笔意和刀意。如'大慈悲父'一印中的隶书款，字似《礼器碑》，以单、双刀结合刻制而成，笔中见刀，清静潇洒。
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他少年时即对刻印产生了浓厚的兴趣，初以《飞鸿堂印谱》入手，后改从浙派，追摹汉印，又受到邓石如、吴让之、赵之谦等人的影响。30岁后，在很多知名书画篆刻家和收藏家中见到许多历代钟鼎彝器、金石碑版、玺印、字画、印谱等，从而眼界大开，广收博采，融会各家之长，融石鼓、封泥、砖瓦、玺印等为一体。到晚年其印风浑朴老辣，苍润挺拔，从而使其成为一代宗师。其治印特点可概括为以下四点:
（一）吸收传统 为我所用 吴昌硕的风格最终成形主要归功于其对前人广博精深的吸收，融会贯通后自成面目。 '沈均将印'一印仿效汉封泥；'安吉吴俊章'仿汉凿印；'吴俊'一印仿汉瓦当；'吴俊卿'一印仿汉玉印；'陶堂'一印仿吴让之；'仓石道人珍秘'仿汉碑额篆；'园丁'一印仿古陶器字；'二耳之听'仿古玺等。
但在其仿作之中，都融入了自己的思想，风韵独具。 （二）平稳朴实 气势沉雄 吴昌硕篆刻的结体多取用石鼓文和杨沂篆体，平稳朴厚，遒劲苍老；加之章法上分朱布白壮实宽大，字形笔势常与边合，有伸展开拓之势，用刀老辣，气势磅礴，点画沉雄。
吴昌硕临石鼓文多年，以篆书入印，将通常篆书的左右对称改作左右上下略为参差，从而使印面疏朗开阔，气度宏伟。将此种篆体与印章结合，有时略参汉篆，有时略带封泥意趣，有时兼及钟鼎砖瓦汉字，因而变化无穷，但又不失其浑朴、沉雄之气度。如'缶翁'印、'园丁生于梅洞长于竹洞'等。
（三）虚实相生 巧寓其中 吴昌硕印章中的笔画多表现得粗壮厚实，但并不呆板，主要归功于其善于处理印面的虚实关系。他喜用粗线作朱文印，常人极易处理的臃肿、板滞，而他却能在章法、字法和笔法上尽现虚中有实、实中有虚、虚实相生的特点，巧妙地处理行间、字间、画间的大小、疏密、松紧、断连、聚散的关系。并用不同的手法表现虚实，在印面上塑造不同的'气孔'、'气窗'之类的空白，使得印面雄健而不乏灵动之气。如朱文印'破荷亭'、白文印'无须老人'等即是。
（四）钝刀硬入 残破生动 吴昌硕治印的刀法，早年受浙派影响，中年后，改用圆杆钝刀，较一般粗重，使用时，直接硬入，有欲行不行、欲留不留的'涩'味，故其印朴茂厚重。此外，他在印治中又或多或少加入'残破'的刀法，使全印产生古朴、苍茫、茂密之感。而这种'残破'的修饰刀法使他的印章产生了极强的艺术效果，为后人所效仿。
残破手法的用刀，有刻、凿、刮、钉、敲、击等手法，其用刀的部位，或刀刃或刀角或刀背，视其地位与作用而灵活运用之，也可以是刻、击、戳、修、削、擦的综合运用，产生出一种'刀法无定'的艺术效果。吴氏大胆落刀，小心收拾，无论是整体还是细节都能面面照顾，达到淳朴生动、令观者回味无穷的艺术境界。如白文印'安吉吴俊章'以及朱文印'湖州安吉县'等。
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