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王铎48岁那年曾说： 我无他望， 所期后日史上， 好书数行也。 王铎的人生是失败的，艺术却是成功的。我们在追述他艰涩人生的同时，总结他 艺术的新造，才是全面揭示他生命意志中最为隐秘的流淌着的苦难心路。“好书数行”是生命意义的悲叹，却是王铎书法的高度自评。 王铎作品较多，主体上呈现体势多变、墨法淋漓、起伏纵横的诡异风格，尤其是纵轴的形式感更显丰富、充实，并达到魔幻的巅峰。所以，“好书数行”的意义是多方面的。 首先他对元明以来纵轴作品进行不断的修缮、完美，使纵向作品达到更加唯美的高度。 王铎《汝帖》 徐渭作品在纵轴上已有完善的趋势，但主要依靠线条的狂舞、笔法的扫刷、横竖不分的点画来充盈宏大的篇幅，还没有在墨法上大开禁地，尤其在纵轴作品中的“脊柱”意识还没有完全建立起来，这些在王铎作品中得到合理、全面的构建。 从视觉上看，王铎作品中的“脊柱”、站立意识渐渐凸显，这明显源自于对自然的理解。如人体的站立，高大建筑的营造等，有建筑学、仿生学等原理。明清高堂大屋不断涌现，建筑技术不断提高。如木结构技术的提高，强化了整体结构的性能，善用上下楼贯通的柱子构成整体式框架，一改宋代一层一层木构架相叠加而成的阁楼样式，柱与柱之间用穿插枋、随梁枋等加以稳固结构。为了结构的宏大，采用群体组合，平面上间与间的连续组合，经向高空发展的间与间的上下结合，扩大实用空间，也加强了建筑群体的稳固程度。当然今天的摩天大楼，我们非常清楚其建造中的脊柱是何等重要。 王铎《临张芝帖》 解决书法纵轴的脊柱难题不仅是以往单一的风格改变，需要解决风格变异中字形扩大后站立或堆砌的困惑，也要跨越笔法、字法在扩大的章法中的用笔难度，更需要解决这些问题在审美过程中如何在宏大的空间中怎样适应、协调以及丰富性等问题。 这些问题是南宋以来，经元末明初诸家发展、尝试，然后以吴门书家为代表在纵轴作品构建中形成明确的审美指向的技术要求以后，才逐步建立起纵轴作品的美感、气度等独特的艺术性创建和审美品格，在徐渭手里渐趋完善，在王铎等明末书家中不断丰赡，才形成今天我们对纵轴作品的审美认识。 王铎《临王羲之蔡家宾帖》 王铎彻底解决了“脊柱”在纵轴作品的稳实、摇曳、多彩等审美困惑。 首先在笔法上。 晋唐时期的笔法以铺毫为主，辅以提按、圆转，加上少量的绞转，在唐楷中还对提按加大动作，形成顿挫。以后的笔法变异一般发生在行草领域，米芾在绞转中 变为刷(当然刷笔还与飞白书有关)，祝允明等变为扫，徐渭综合扫、刷之法。 王铎复古，巧用扫、刷之笔，变异为戗笔、搓笔。提升圆转之中锋用笔在汉字堆砌中的骨力感，再辅以提按。有时点画加大顿挫感，形成了在绘画中才出现的点厾(此法一改以往的轻挑之笔、运指动作，而成为适应放大字形的震颤性运肘或运腕)之法，有时诸法并用，刷中带绞，或铺中带绞，呈现自由书写、诸法并用的率性特征。 以往用笔注重干净、点画纯洁、起讫细微入目，而在王铎笔下再也不注重起讫的外形，只注重中锋运笔，至于这种运笔下会形成什么外形，这不是他考虑的。 当然这还与王铎用纸有关，他一般善用生的绫、绢等，笔墨有漫漶之感，如此也就不计工拙，只注重运笔过程中的笔力、圆润。王铎作品中，这种笔法的应用显然已经变得较为自由而随性，用笔浑厚、古拙，甚至拗手，从而点画厚实，如铁水浇板，入木三分。 王铎《致友人信札》 还有，从文徵明、祝允明、徐渭等行草书来看，转折处较为圆润，仍然保持着古法的圆转、劲挺。但到晚明始，这种圆转之笔开始出现折笔，方中带折，折中带圆，有些地方不惜牺牲圆劲而呈圭角式的折笔，虽为笔法之大忌，但显得直率、真性，不再隐藏。同时也使得点画的外形在遒劲中更添几分骨力，且骨架劲挺。 于是，笔意、点画之外形与二王拉开了距离。王铎、倪元璐、黄道周等在这方面都有自己独到的表现。 另外，王铎是楷后行草的集大成者。 主要表现在转折处有着明显的顿挫感，一改以往如米芾、赵孟頫等行草书的转折法，在苏轼、黄庭坚等基础上，不断形成一套自己的笔法组合，乃至结构方式。 所以作为一个书家没有像王铎这样专注临习唐楷的，自宋以来，这样的书家没有出现过，即便如此，也仅在楷书领域。王铎对颜真卿、柳公权等对转折的重视，主要是提升书写中的“脊柱”感，凸显自我对骨力的强调。 可以说，这是为了对作品具有“脊柱”意识的一整套技术性突破，或者说是对古法的一种有效利用与综合。 - end - |
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