浅说家具收藏——如何辩“明”识“清”

家具的品赏和鉴别,是一个问题的两个方面。一般来说,前者是对某一件家具进行品质或艺术上的评价,或者说,是对家具作审美价值高低的分析与研究。后者是对一件家具的材质、制作年代和地区以及家具的艺术风格作出判別,如认定其是属'明式'还是'清式',或者是哪个时期,哪种品类的家具等等。品赏和鉴别,往往互相关联,所谓'知其善与美,识得真与伪'。

因此,人们总是将品赏与鉴别统称为鉴赏。在具体的鉴赏活动中,常常会因人而异。由于涉及诸多方面,如材料、加工艺的知识、欣赏审美的能力、个人的爱好和情趣、评价的基本尺度等,都会直接影响到鉴赏的结论,不可避兔的就会产生分歧意见。

例如,对一件黄花梨五足圆香几,就曾有过两种决然不同的看法,一说此香几的蜻蜓腮上下的舒敛'做过了头','造成头重脚轻,失去了平衡';还说半圆形的混面東腰和起棱多层的托思,在线脚和雕饰上使人感到'过分雕琢','冰盘沿造得也不够理想','椭圆的浮雕花纹更与通体的纹饰不协调','纤巧而不自然',故成为明式家具中的一个典型'病'例。

另一说却认为这香几'长腮委媚而富有弹性''眼上端睬圆珠与托泥相连整体获得了稳定感',并赋有'轻盈秀丽、亭亭玉立的造型美',用它来焚香祷祝时,S形几腿更与烟迹'取得呼应,对环境的清静和心情的度诚能起到渲染作用',因此,是明式家具中一个'造型和功能结合较好的实例'。如此一贬一褒,不免叫人有些'人言人殊'的感慨,但只要不是故弄玄虚,认识的不同是完全正常的,有时,往往只有通过品评,出现不同的意见,才能帮助提高鉴赏能力。

最早刊于《中国花梨家具图考》一书中的一件黄花梨靠背椅,研究者大都用它作为优秀典例来介绍。从这件靠背椅中,人们常常会感受到明式家具整体造型简洁明快、新颖别致,形式体态文气神逸和清雅高古的美学情趣。此椅子除了在每一腿足与椅盘之间设两根三弯式的角枨以外,仅在踏脚档下加一根修长的牙条,剩下的全是构成靠背椅不可缺一的结构件,完全体现着明式家具'精而造疏,简而意足'的艺术意匠。直搭脑下的靠背板纹理明净,上开一圆孔,下挖海棠形透光,中部偏下的位置嵌一块色泽较深的长方形木薄板,且稍微高起,在这明与暗、虚与实的对比中,能给人们以无比丰富的联想。

明式椅子常常在背板上讲究画龙点睛的效果,此椅手法高明,不落窠日,处处表现出高度的美学原则,比一般靠背的设计更高出一等,平易的线脚也被完全纯化在造型之中,使形象格外形神兼备。

由此可见,鉴赏并不是一般地评头论足,目的在于发扬民族艺术的优良传统,能从中吸取精华,同时,通过鉴赏来增进知识,陶冶情操,培养审美能力。另外,也有益于开展学术交流,集思广益,促进水平的共同提高。

在明式扶手椅中,'有束腰的椅子'传世实物甚少,而入清以后,才大量地涌现出来,几乎成了'清式'椅子的一个重要特征。因此,有人对美国纳尔逊美术馆所藏的一件'明式'大扶手椅,因其有束腰而认为是一件被'改制过的家具',并说改制者原'有一件下部残缺而靠背完整的大椅,后来却为它找到了件尺寸合适的长方形大杌凳,就把靠背和扶手安装了上去'。为了令人信服,还找出了两点理由:一是像这椅子'有束腰及马蹄'的'从未见过';二是'大椅的鹅脖系另安与前腿不是一木连做';故后腿的造法,'推想上去也是两木分做的',所以,'这椅子看起来很别扭'。由此,断定它只能是一件改制后造成的作品。

那么,这件'有束腰的椅子'究竟是否一定是改制的呢?这件有束腰的大扶手椅,除后人在管脚枨上附添了几块与形体无关的供铺垫用的木板外,未有任何改制的痕迹,且与藏于美国纳尔逊美术馆大扶手椅的造型、规格和构造多大致相同,可见,藏于美国的有束腰的大扶手椅子,就不一定是改制的椅子,所见的大椅是寺庙僧人用作打坐的禅椅,因此,所谓改制的大椅也可能是一件禅椅或是有其他特殊功能的椅子。

这类'有束腰的椅子'实物虽稀见少有,但从有确切纪年的明代文字木刻插图中,我们却能找出许多图像来,其中有禅椅,也有一般的扶手椅,甚至圈椅。有的足下还附带托泥,有的不带托泥,有的在椅子腿定之间设有管脚枨;有的则无管脚;有的鹅脖与前腿一木连做,还有的上下两木分做,不仅形式多种多样而且使用还比较普遍。显而易见,'有束腰的椅子'在明代椅子当中有相当重要的位置,也是不可缺少的椅子品种。

对清式家具艺术成就的评价,历来存有较大争议,日纳起来大致有三种不同观点。

第一种观点:否定。

认为在中国历史上,明式家具达到了艺术顶峰其成功的关键在于造型艺术,它追求神态韵律,将各种自然物象加以提取精炼后,自然地融合于家具的造型设计,品位高、格调雅,具有文人气质。

相比之下,清式家具走的路与明式家具截然相反,由重神态变为重形式,力图以追求形式变化取胜,艺术格调比明式家具大为逊色。而且,若追根寻源便会发现,清式家具在追求形式变化上所采用的方法,包括构件的造型、雕饰的图案、装饰的手法等,早已在古青铜器、古玉器以及各种中国传统艺术品中使用过,不过是将其移植于家具之上,属于抄袭和模仿,本身并没有多少创新,有些还带有生搬硬套的弊病。由于仅靠形式变化很难真正保持'新''奇',而在不断追求新奇之中,又只能靠进一步加强形式变化,如此循环往复,最终必然导致繁复与琐碎。

因而清式家具的装饰手法始终未能超越自我,这是清式家具在艺术上的失败与遗憾。这种观点认为,在并非成功的总体形势下,每个单件的清式家具亦不可能有真正的成功之作。

第二种观点:肯定中有否定。

此种观点认为,在特定的历史和社会条件下产生的清式家具,有其本身的特色与成就,作为一种'写实'风格的实用装饰艺术,不乏值得研究与借鉴之处。就单件清式家具而论,有成功的,也有失败的,不能一概而论,可将其分为三类:第一类是成功之作,多为康熙至乾隆时期制品;第二类是装饰过于繁复的清式家具,大多出自乾隆时期;第三类是清晩期制作的格调低俗的拙劣家具。

第三种观点:重新研究和评价。

这种观点则认为,对不同形式的艺术风格,应站在不同的着眼点加以审度。清式家具与欧州一些国家17世纪19世纪的宫廷家具同属'古典式'范畴,它体现了一种瑰丽、华贵的格调。作为两种表现形式根本不同的艺术,清式家具与明式家具不能够、也不应该相对比。对清式家具的研究与评价应摆脱已有模式即明清家具对比法的束缚,而把它当作一科,独特的艺术形式重新加以研究,给以客观的、恰如其分的评价。

以上三种观点反映了不同的着限角度和不同的审美情趣。第一种观点不能说没有过激之处,无论从总体上怎样评价清式家具,就其个体而言,还是可以通过相互对比区分出上乘、一般和较差的不同层次。对某件清式家具的衡量,可以从其造型、用料、结构、做工等方面综合考察。对造型的评价与欣赏,不妨根据清式家具的特点加以把握,即:华丽而不溢,富贵而不俗,端庄而不呆,厚重而不蠢,清新而不离奇。