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提要：从理论上说，“字腔”宜实、“过腔”宜虚，或者“字腔重，过腔婉”。但具体到曲唱实践，“字腔”、“过腔”唱也常常并非划然可分，这就需要唱者变通处理。
一、曲唱的“依字行腔”传统
十六世纪中叶前的“昆山腔”，总体上是以方言入唱，并未自觉地“依字声行腔”，字之四声与套唱曲牌的旧腔还未能契合，故明嘉靖时某文人（今人多误为徐渭）所撰《南词叙录》说：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。……流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳。”[1]《南词叙录》所谓“字虽不应”，显然应指其时昆腔唱仍未能做到“依字声行腔”，但十六世纪中叶前后，在魏良辅等人的共同努力下，昆腔唱最终走到“依字声行腔”的道路。魏良辅《曲律》有云：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平、上、去、入，逐一考究，务得中正；如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取—。其或上声扭做平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄之故。知者辨之。”[2]晚明著名曲家沈宠绥《度曲须知》“曲运隆衰”条谓：“嘉隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间。生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍挨冷板。声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀。功深镕铸，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……腔曰昆腔，曲名时曲。声场禀为曲圣，后世依为鼻祖。盖自有良辅，而南词音理已极细密逞妍矣！”[3]魏良辅之后“依字声行腔”的南北曲唱，无疑已成为以汉字声、韵、调三要素表现为核心的、最代表我华夏民族气质的歌唱。然而，中国式的歌唱都是“歌咏言”——曼声而歌，以汉字四声起伏为根本的“字腔”并不能构成歌唱旋律的全部，故“字腔”与“字腔”间不能不有过渡及连接性质的“过腔”。曲唱之曼妙悦耳与“过腔”关系极大！魏良辅《曲律》也提及“过腔”：“至如过腔接字，乃关锁之地，有迟速不同，要稳重严肃，如见大宾之状。……曲有五难：开口难；出字难；过腔难；低难；转收入鼻音难。” [4]古人文字简约，魏良辅所谓“过腔”的真正含义令人难明究竟。魏良辅之后的曲学家、度曲名家甚多，沈璟、沈宠绥、钮少雅、徐大椿、叶堂以及近代俞氏父子，未见有论及“过腔”者。在当代，已故著名学者洛地先生在其所著《词乐曲唱》中最早明确地论说到曲唱的“字腔”与“过腔”。《词乐曲唱》在第三章“曲唱的旋律——腔”的第二节、第三节集中论述“字腔”与“过腔”，洛先生认为：“字腔”是“每个字依其字读的四声阴阳调值化为乐音进行的旋律片段。”[5][6]汉字有平、上、去、入四声，四声各有阴阳，声调有异，其腔格亦异，通称“四声腔格”。以《牡丹亭·游园》【皂罗袍】【好姐姐】中字腔为例：平声，分阴平、阳平。阴平声字，其字声“高平”呈“▔▔”状。其字腔为一个音，如“都”。阳平声字，其字声为“升调”，由低而高，呈“╱”状。如“来”。上声字腔格为：先下行后上行，呈“∨”状，例字“雨”。上声字腔“降升” 之间音，一般要用“口霍（ho，入声）腔”，也即所谓吞吐的吞法。唱上声字关键在其出口的“降”，曲界称“口罕腔”，即吞吐的吐法。沈宠绥《度曲须知》云：“上宜顿腔……‘顿腔’者，一落腔即顿住。”[7]由于上声字字读较短，曲唱中阴上、阳上无明显差别。
去声字腔格为“升降”，呈“∧”状。去声字唱法的关键在其出口后向上揭起，曲界谓之“豁腔”。沈宠绥《度曲须知》云：“古人谓去有送音，上有顿音。送音者，出口高唱，其音直送不返。”[8] 高送的音或揭起的高音宜虚唱，如“姹紫嫣红”的“姹”字：“六”“尺”之间揭起的“五”音，从“六”到“五”向上揭起时不应换气或偷气，揭起后的“尺”音宜实唱。另去声字有阴阳之别，此处“姹”字为阴去声，出口调值较高，其字腔腔格的出口音须高于其收音，即其字腔的末音不能高于其出口音。
阳去声字读调值较低，其字腔腔格的出口音须低于其收音，即其字腔的末音不能低于其出口音。如“似这般”的“似”字。
入声字，其唱法是出口即断，故曲唱界称之为“断腔”。沈宠绥《度曲须知》云：“凡遇入声字面，毋长吟，凡遇入声字面，毋长吟，毋连腔(连腔者，所出之字，与所接之腔，口中一气唱下，连而不断是也)，出口即须唱短。至紧板之曲，更如丢腔之一吐便放，略无丝毫粘带，则婉肖入声字眼，而愈显过度颠落之妙。”[9] 入声字阴、阳入略有异。阴入声字其调值较高，其字腔即其出口音宜高于其相邻的音，如“锦屏人忒看”的“忒”字；阳入声字其调值较低，其字腔即其出口音宜低于其相邻的音，如“呖呖莺声”的“呖”。 
如前所述，由于中国式的歌唱都是“歌咏言”，其本质为一种吟咏，而且常常是抒情性的曼声而歌，所谓“浅斟低唱”、“一字之长、延之数息”，故“字腔”并不能构成歌唱旋律的全部。“字腔”与“字腔”之间不能不有（经）过（连）接性质的旋律片段——洛地先生称之为“过腔”。[10]
洛地先生曾以《牡丹亭·惊梦》【绵搭絮】中“无奈高堂”的“高”字与《狮吼记·梳妆》【懒画眉】中“丰采翩翩百媚生”的“生”字对比说明“过腔”的运用（字腔用⌒连接；过腔上用┌┐）：
在洛先生看来：“高”与“生”均为阴平字，但此处“高”字后半的“332”为过腔，起到衔连过渡的作用，避免从“6”音突兀下降到“堂”字的“12”。若“高”字后再无他字，其字腔便是“生”字谱面呈现的情形。洛地先生对曲唱“字腔”、“过腔”的界说，可谓道破千古不传之秘，对理解南北曲的旋律构成有非常重要的意义，近些年来学界响应其说者已不少。[11]在笔者看来，明辨“字腔”、“过腔”对于曲唱实践也有着重要意义。前人强调曲唱需要有轻重、虚实，故有所谓“出口重，行腔婉”之说 。[12] 所谓“出口重”，我个人的理解主要是强调将字头有力地吐出，即所谓“喷口劲”。如果考虑到“字腔”、“过腔”对曲唱的意义，“出口重，行腔婉”或也可改为“字腔重，过腔婉”，即“字腔”部分唱得质实、“过腔”部分唱得轻灵。以此对照近百年来的名家曲唱，可思过半矣！反观一些年轻演员、曲友，如从“字清、板正、腔纯”乃至四声腔格来看，都可能还是“中规中矩”，唯在听曲者感受中常觉“平淡”，其中最重要的则可能是“字腔”“过腔”唱轻重、虚实的对比度不够，或者是“字腔”不够重，或者是“过腔”劲头过猛（即所谓“打夯”）。曲唱应有“字腔”、“过腔”之别，至关紧要。然而，我们也不能不承认：实际的曲唱也并非都是“字腔重，过腔婉”，“字腔”、“过腔”唱也常常并非划然可分，这就需要唱者变通处理。这可以分散板唱、上板唱两大类分说。1、南曲套曲各种用为引子的调牌、很多北曲，都可以是不上板的散板唱。自打谱来看，凡散板唱其每字对应的谱字一般较少，每字一两个工尺或两三个工尺的现象非常普遍。[13] 这一两个工尺或两三个工尺常常即是“字腔”本身，也就是说这些调牌很少用“过腔”。如果有“过腔”，其唱也多宜质实。
如《琵琶记·南浦》引子【谒金门】曲“苦被爹行逼遣”句的“被” ，“上六工”三个音为其“字腔”，后面的“工尺上”三个音为其“过腔”，“工尺上”三个音都宜用点劲，唱得质实。
【谒金门】曲“脉脉此情何限”句的“何”、“限”两字亦然。“四尺”两音为阳平字“何”的“字腔”，后面的“上四”两音实为“过腔”，但唱时“何”字的四个音用的力度基本相近，也就是“字腔”、“过腔”无甚差别。“限”字为典型的豁腔腔格，其揭起音为“工”，故“尺工上”三个音为其“字腔”，最后的音四实为“过腔”，但唱时宜用点劲，需要质实。 
又如《西游记·认子》整套北曲，从总体来看，是散板唱与上板唱穿插使用，每字对应的工尺音也较少，较少用“过腔”，其偶用“过腔”也多应唱得质实。如首曲【集贤宾】“如失却宝和珍”句的“和”字，其中“上尺”两音应为阳平字“和”的“字腔”，后面的“上四合”三音为其“过腔”。但《粟庐曲谱》在第一个“上”下加换气符号——实际上是当成阴平字来处理的，这样实际上“尺上四合”四个音都成为“过腔”，其每一音都宜质实地唱。
其他如《琵琶记·辞朝》【点绛唇】、《邯郸梦·扫花》【粉蝶儿】、《牡丹亭·游园》【绕地游】、《西楼记·玩笺》【二郎神】等曲，其“过腔”多宜实唱，与“字腔”无明显差别。
2、与散板曲相似的情况是上板曲起首的散板唱的几字（或一句）以及一曲将终撤板时的散板唱。如《琵琶记·赏荷》【桂枝香】曲首句“危弦已断”，其中“危弦”两字一般为散板唱，阳平声字“弦”的“工五”两音实为其“字腔”，后面的“五六”两音实为其“过腔”。第二个“五”叠腔唱前可偷气，以便唱“五六”两音时能保证其音唱得质实、安稳。
又如《牡丹亭·游园》【步步娇】曲首句“袅晴丝吹来闲庭院”的“袅晴丝吹来”五字皆散板唱，其中阳平声字“来”的“六五”两音为其“字腔”，后面的“六工尺”三音为其“过腔”。《粟庐曲谱》在第一个“六”下加换气符号——实际上是当成阴平字来处理的，这样实际上后面的“五六工尺”四个音事实上都成为“过腔”。[14]唱时一般又可在第二个“六” 前换气、最后一个“尺”前换气，每个音都宜唱得稍质实、干净，才不至于浮泛不实。
《牡丹亭·拾画》【颜子乐】曲最末两句“早则是寒花绕砌，荒草成窠”，唱至“成”字时开始撤板、准备终止。阳平声字“成”的“上尺”两音为其“字腔”，后面的“工尺上尺上”五音为其“过腔”。《粟庐曲谱》在第一个“工”下加换气符号——这样前一口气“上尺工”，第二口气唱“尺上尺上”五音，而“成”字对应的音都应唱得质实、特别是最后一个“上”。
与此类似的是《千忠禄·惨睹》【倾杯玉芙蓉】曲最末一句“谁识我一瓢一笠到襄阳”的“襄”字亦为撤板唱，其中“仩”应为“字腔”，其后的“伬仩 · ·五”为“过腔” 。一般情况下，唱三叠腔的第二个腔（第二个“五”）应当虚唱，但此处“伬仩· ·五”这五个音皆宜实唱，方能表现高远意境，其后才能安稳收止。
《长生殿·闻铃》【武陵花】最末句“长空孤雁添悲哽”的“悲”，与“襄”字唱法完全一样，第二个“尺”为三叠腔，此三叠腔及最后的“上”音皆需质实地唱。
（二）、上板唱的几种情况 在散板唱中，每字对应的音音多应作质实的唱，故“字腔”、“过腔”的区分意义相对较小，因此对于上板唱而言，区分“字腔”、“过腔”更为重要。但在有些情况下，“字腔”、“过腔”必须变通去看。1、首先是阳平字作阴平唱。如《长生殿·小宴》【泣颜回】“暂把幽怀同散”的“同”。“同”为阳平字，从谱面来看，“尺工”为其“字腔”，其后各音皆为“过腔”。但由于【泣颜回】曲为典型的极其细腻的赠板曲，最宜作“水磨”地唱，拍与拍的间隔事实上远远超过一般非赠板曲的间隔，而“尺”后“工”音三拍之长，故“尺”后不能不换气，以便把三拍的“工”音唱得完满。故《粟庐曲谱》在“尺”下加提示性的换气符号，极是！这也就是说阳平字“同”实际是作阴平声字处理，“尺”音应唱得质实，其后各音皆为“过腔”，应唱得相对轻灵。本曲中“凉生亭下”的“凉”、“亭”两字，都是阳平字，其处理与“同”相似，都是作阴平唱，第一个音唱得质实，换气后的各音应唱得相对轻灵。
《牡丹亭·惊梦》【山桃红】曲“似水流年”句的“流”、“年”两字也是如此。“流”、“年”两字都是阳平字，其谱面的“字腔”都是“尺工”。《粟庐曲谱》在“流”字的“工”下加提示性的换气符号，从道理上说是对的：“尺工”为“字腔”，“五六六工”四音为“过腔”。但如果【山桃红】曲如果作“水磨”地唱（比台上的唱稍慢），实际不妨在“尺”后换气，其后各音作为“过腔”处理。“年”字的第一个音“尺”两拍，第二个音“工”有四拍之长，需要用橄榄腔唱，故“尺”音两拍后不能不换气，诸谱皆然。这就是说“年”字都按阴平声处理。
其他如《千忠戮·惨睹》【倾杯玉芙蓉】曲“但见那寒云惨雾和愁织”句的“寒”、《玉簪记·琴挑》【懒画眉】“月明云淡露华浓”句的“华”、“浓”两字、《西厢记·佳期》【临镜序】“月明如水浸楼台”的“楼”字等，都是阳平作阴平处理。这种情况在生、旦的功夫曲中，甚至可以说是比较普遍的现象。2、其次是去声字的变格。如果说在很多生、旦的细曲子中，阳平声的“字腔”的后一音被后移作“过腔”处理，很多去声字“过腔”部分的谱音则前移作“字腔”唱。
《牡丹亭·惊梦》【山桃红】曲“似水流年”句中的阳去声字“似”，其“字腔”乃“工六五”三音，“六”为揭起音，其后“工尺”二音皆属“过腔”。但《粟庐曲谱》在“工”下加提示性的换气符号——这实际上是将本属于“过腔”部分的“工”两音前移作“字腔”唱，“过腔”仅剩“尺”音。
【山桃红】曲“是答儿闲寻遍”句中的阴去声字“遍”，其“六”音豁腔到“五”音，“六五”与其后的“工”音共同组成“字腔”，其后各音“工尺上六”皆属于“过腔”。但《粟庐曲谱》在“尺”下加提示性的换气符号——这实际上是将本属于“过腔”部分的“工尺”两音前移作“字腔”唱。应当说《粟庐曲谱》对“似”、“遍”两字的处理是很好的。这是因为相对其他各声而言，去声字在曲中一般高唱，最宜声情表现。
清康熙时词学家万树《词律·发凡》论及四声云：“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避，而篇中所载古人用字之法，务宜仿而从之，则自能应节，即起周郎听之，亦当蒙印可也。更有一要诀，曰：名词转折跌荡处多用去声。何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。故余尝窃谓，论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平、上也。” [15]万红友先生谓“论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也”，可谓知者！在曲唱中，去声字多用于激情、跌宕处，故曲唱时其声情顺势延续，似属必然。这样原属“过腔”的音，即被前移作“字腔”唱。这也就是要求唱者蓄足气息将换气前的“字腔”音唱得结实、彻满，换气后才以轻空、婉转之法唱“过腔”。又如《牡丹亭·惊梦》【山坡羊】曲“蓦地里怀人幽怨”句中的阴去声字“怨”，其“字腔”本只有前三个音“五六工”，但唱时一般都是将“尺 · 上”三个音皆前移作“字腔”，换气后唱的“四”才算“过腔”。
《玉簪记·琴挑》【朝元歌】曲“那管人离恨”的“恨”，其“字腔”本只有前三个音“工合四”，但唱时一般都是将“上四合 · 工”几个音皆前移作“字腔”，两次用豁腔唱法，换气后最后唱的“尺”才算“过腔”。
其他如《千忠戮·惨睹》【倾杯玉芙蓉】“但见那寒云惨雾和愁织”的“雾”、《西楼记·玩笺》【集贤宾】曲“奈依旧缠绵”的“旧”、《长生殿·小宴》【泣颜回】曲“云想衣裳光璨”的“璨”、《长生殿·小宴》【石榴花】曲“待借小饮对眉山”的“对”、《长生殿·闻铃》【武陵花】“多少凄凉途路情”的“路”等，都存在将“过腔”前移作“字腔” 唱的现象。
3、第三种情况是某些北曲或大官生、外、净等家门的曲及情感色彩浓烈的曲，一些字的“过腔”常常需要质实地唱，与“字腔”唱法差别较小，这主要见于一些平声字及少数入声字。
如《邯郸记·三醉》中的北曲【红绣鞋】“响孤蒲”的阴平声字“蒲”，其“字腔”仅“六”一音，“六”之后的各音皆属于“过腔”，但唱时只有最后的三叠腔“工”及“尺”音可虚唱，其前各音、特别是分别对应中眼、末眼的两个“六”应当稍质实地唱。
【红绣鞋】曲的“弄潇湘云影苍梧”的“苍”、“烟水捕鱼图”的“鱼”、“图”等字也是如此。这是因为【红绣鞋】曲要表现吕洞宾的洒脱闲逸，唱时需多用顿挫之法，故很多“过腔” 不可唱得太浮泛不实。
《铁冠图·刺虎》北曲【滚绣球】要表现费宫人将要刺杀一只虎时的激越心情，也多用顿挫之法，故其中的平声字“唇”稍质实唱。
其他如《南柯记·瑶台》北曲【梁州第七】需要表现金枝公主英姿飒爽之气，故此曲很多平声字的“过腔”也都要唱得稍质实，如“平”、“弓” 、“双”、“松”等字。《西游记·认子》北曲【逍遥乐】中的平声字“来”、“心”、“移”、“绸”等，也是如此。《千忠戮·惨睹》中的南曲【倾杯玉芙蓉】为大官生的曲，此曲很多平声字的“过腔”需要唱得稍质实。如“四大皆空相”的“空”，其“字腔”显然为“上”，后面的几个音都为“过腔”，但唱时“上”之后的“尺”“上”二音皆应作质实地唱，唯最后的“上四上”三音才虚唱。
又如本曲中“但见那寒云残雾和愁织”句的“和”字，其“工”音本属“过腔”，但不能不质实地唱。
《浣纱记·寄子》中的南曲【胜如花】外脚（扮伍子胥）唱的曲辞有“为甚登山涉水”，其中的阴平字“山”，其“字腔”为“合”，其后各音皆为“过腔”，但“过腔”中的“合”、“四”都应质实地唱。本曲中的“开”、“西”等字亦然。
4、有些平声字，如果属于一曲中的高音区部分，或用于表现浓烈、激越的情感，其“过腔”中的一两音或更多也需要唱得质实。《西楼记·拆书》【一江风】“坐起惟长叹”的阳平字“惟”，其“字腔”为“六五”，其后的“上”、“五”两音本为“过腔”，但此处为表现于鹃无限怅惘之情，“上”、“五”两音都需要唱得质实。
《千忠戮·惨睹》中的【倾杯玉芙蓉】曲“雄城壮”句的“雄”字，其“字腔”本为“五仩”，其后的“伬仩·五·六”为“字腔”，但由于谱唱“雄”字的音基本在高音区，故此处以“五”为“字腔”，其后各音为“过腔”，但其中的两个“仩”、特别是第二个“仩”需唱得质实。
如《红梨记·亭会》【桂枝香】“好笑我贪杯酩酊”的“杯”，其字腔为“仩”，其后各音皆“过腔”，但分别处在眼、赠板未知的“伬”、“五”两音都处在高音区，故要唱得质实。平声字因在高音区，其“过腔”的有些音需要唱得质实，这种情况实际较为普遍。
有些入声字，如处于高音区，其“过腔”有时需要唱得稍质实。如《牡丹亭·惊梦》【山桃红】“转过这芍药栏前”的“药”，“六”为其“字腔”，断腔后换气唱的各音皆为“过腔”，但高音区的、且处于中眼、末眼位置的两个“仩”，都要唱得质实。
《牡丹亭·拾画》【颜子乐】曲“客来过”的“客”，“六”为其“字腔”，断腔后换气唱的“仜”、“仩” 、“伬”三音都属于高音，需要唱得质实些。[16]
《琵琶记南浦》【尾犯序】曲“奴只虑公婆没主”的“只”，与“药”、“客”的情况相近。上声字字读短促，故在谱中一般皆为“字腔”，较少“过腔”，且上声字在唱中一般低唱，故其“过腔”极少需要质实地唱。但偶然也会有上声字被谱为高音的，其“过腔”也因此需要质实地唱。《琵琶记·南浦》【尾犯序】曲“儒衣才换青”句的上声字“儒”，其中的“五”音为“字腔”，其后皆为“过腔”，但其中出于头眼、中眼的两个“仩”都是高音，不能不稍用力唱出。
以上，我们以主要篇幅讨论了散板唱及上板唱中，“字腔”与“过腔”处理需要变通的一些情况。 南北曲唱在“字腔”、“过腔”方面之所以出现不少变通，从根本原因来看：是由于魏良辅以来的曲学家、曲唱家们虽然意识到了曲唱四声阴阳与曲唱的密切关系，但四声腔格究竟为何，始终未能形成明确的理性认识（至近代犹然）。对四声腔格即“字腔”未有确切认识，自然即不能对“过腔”有确切把握——因为只有区分出“字腔”，“过腔”才豁然可见！在这样的情况下，古人对南北曲的制谱，即我们今人看到的传谱，不能不有“字腔”、“过腔”相交杂的情况。今人既然是以古人传谱为据演唱，而不是按照（今人洛地发现的）“字腔”、“过腔”的“理论”重新给古人文辞制谱 [17]，在处理“字腔”、“过腔”时自然要灵活通便，而不必胶柱鼓瑟。就实际的曲唱而言——因为“字腔”、“过腔”最终需要唱者用气息去落实的，在一般情况下是第一口气唱“字腔”、换气后才唱“字腔”，但常因唱者第一口气不能完成“字腔”（比如阳平字作阴平字唱的情况），只能换气后继续接唱“字腔”、“过腔”，又或者因曲情表现的需要，第一口气已完成“字腔”后接唱“过腔”前半部分的音，换气后又继续唱“过腔”后半部分的音（如很多去声字的演唱）。曲唱实践并未改变“字腔”或“过腔”本身，“字腔”、“过腔”从谱面看仍客观存在，只不过从唱者的气息要求或听者的感受来说，二者有时不是划然分割。由于上述种种原因，数百年来，度曲名家无数，但人们仍多停留在“出口重，行腔婉”的感性认识上，而未能更进一步作理性的辨析，进而以理性认识为前提从事于曲唱。对曲唱而言，“字腔”宜实唱、“过腔”宜虚唱，或者说“字腔重，行腔婉”，是更普遍的情况。正是在这一层面上，辨析“字腔”、“过腔”有非常重要的意义。刊载于：《艺术百家》,2019年第2期，第82-87页
[1]《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1959年版，第242页。 [2]魏良辅《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社，1959年版，第5页。 [3]沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社，1959年版，第198页。 [4]魏良辅《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社，1959年版，第5、7页。 [5]洛地《词乐曲唱》，人民音乐出版社，1995年版，第134页。 [6]近代上海曲家管际安先生(1892一1975)在其1961年发表的《介绍昆曲的“腔”》一文中曾谈到曲唱的“主腔”“衍腔”，其所谓“主腔”“衍腔”与洛先生提出的“字腔”“过腔”有相似处(见《管际安文集》，贵州民族出版社，2009年版)。但也有较大差异，管先生把《思凡》【山坡羊】曲“年方二八”的“二八”也视为有“主腔”有“衍腔”，而按洛地先生对曲唱的界定，《思凡》【山坡羊】曲非“依字声行腔”的曲唱，在此种唱中是没法区分、也没有必要区分“字腔”“过腔”的。 [7]沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社，1959年版，第200、201页。 [8]沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社，1959年版，第200页。 [9]沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社，1959年版，第200页。 [10]洛地《词乐曲唱》，人民音乐出版社，1995年版，第143页。 [11] 如朱为总《昆曲音乐的旋律构成》（《戏曲研究》2004第1期）、王耀华《中国传统音乐结构学》（福建教育出版社，2010年版，第124页等）、陈新凤、吴浩琼《“过腔接字，乃关锁之地”辨析》（《音乐研究》2017年第2期）等。 [12]《粟庐曲谱》“习曲要解”谈及曲唱要诀有“出口重，行腔婉”，笔者孤陋，未能查到更早出处。 [13]这与上板唱、且多用赠板的南曲“功夫曲”恰成对照，南曲所谓“功夫曲”一字对应，一字对应七八个工尺的非常普遍，如《长生殿惊变》【泣颜回】曲“暂”、“亭”、“静”、“绕”等多字都适用八九个、甚至十一二个工尺。但并非一字有七八个或更多谱字，即是“功夫曲”。很多时曲、小调的个别字也可能如此。如时剧《思凡》【山坡羊】“小尼姑年方二八”中的“二八”两字、“正青春被师父削去头发”中的“头发”，这四个字各八拍，每字十五六个工尺，“冤家”的“家”更长达十二拍，三十四个工尺。这种情况只能理解为作腔唱。 [14]已故南京曲家王正来先生则认为，“六五”两音宜连唱，中间不换气。见王正来编《曲苑缀英》，2004年印本，第35页。 [15]万树《词律》，上海古籍出版社1984年影印清光绪二年刻本。 [16]“客”字的第二音“仜”虽宜稍质实，但不可太过。因为“客来过”为本曲务头之所在，仍以高音轻过、婉转流丽为上。 [17]比如前文提及《琵琶记·南浦》【尾犯序】曲“儒衣才换青”句的上声字“儒”，按曲理不宜高唱，但传谱既然已经如此制谱，今人也就只能默认此事实了。
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