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书法之法大要有四：一用笔，二结体，三分布，四用意。 用笔者，笔画运动之法也；结体者，叠笔成形之法也；分布者，叠字成行、行成片段之法也；用意者，综用笔、结体、分布，随一时之意兴而创成一体之法也。惟此四法，莫先于用笔。若笔法未谙，则他无足数。苟能精心用笔，而结体、分布随笔而成，要无难事。至于用意，实原于用笔，特用笔只一笔之意，而用意乃作品全体之意耳。惟全体之意必始于一笔之意，而通体之意无不一贯。断无同一作品，行行字字笔意悬殊耳所以成书者，故用意亦不出乎用笔。且用笔之妙虽不可言，而犹有迹象之可言；而用意之妙，则随境而迁，因时而异，变化无方，莫可言诠。此学书只言笔法，而其余三者，一由天资（用意），二由人力（结体、分布），皆非所言也。 书法古今不同，笔法千古不易，故书家无不精研笔法者。惟自有书以来，讫乎今世，尚无论笔法之专书。其见绪论著者，不遑悉数。其中真伪杂出，大要只言楷书笔画之形迹，而参以藻彩形容之词，殆皆无笔法之可求。 据现今可查之资料，论用笔之最精者，无过于后汉蔡邕之《九势》。曰：藏、护、啄、磔、趯、掠、战、鳞、勒，凡九种笔法。用之篆、隶、真、行、草、各种体皆可相通。惟详加审究，尚多未备，其所谓“鳞笔”，唐张怀瓘《论用笔》有“鳞羽参差”句，是“鳞”乃状横多之参差，非笔法也。置“鳞”弗计，共得八势，滋更益以十一势，凡十九势。曰：藏头、护尾、盈中、出锋、转笔、折笔、往复、啄笔、磔笔、趯笔、掠笔、勒笔、战笔、波动、摆笔、攫笔、换笔、滚笔、反笔，古今笔法略尽于是矣。 所谓笔法者，非如“永”字八法侧（点）、勒（横）、努（竖）、趯（挑）、策（折）、掠（撇）、啄（撇点）、磔（捺）之论笔画之作法也，苟言笔画之作法，则与今之坊间描红习字范本等耳，何足成书。盖笔法者，笔之运动法也，不动不足以言笔。今人作书，凡有七病，非不知动即为妄动。七病者何？一曰匠字，帖腕抹笔，以求光匀之谓也。二曰做字，偃笔描红，以求形似谓也。三曰刻字，戳笔饾饤（堆砌之意），以摹金石之谓也。四曰堆字，聚墨为笔，貌似厚重之谓也。五曰刷字，扫笔横涂，以作奇怪之谓也。六曰点字，点笔成画，以求遮丑之谓也。七曰纽字，绞纽其笔，以当波动之谓也。欲免此七病，必求笔之动法。《九势》有言曰：“笔软则奇怪生焉。”喻之生物，死则僵硬，僵硬则不动；生则和软，和软则能动。及其动也，真力始生，真力既生，变化莫测，此最善言笔法也。又动者，有所动，有能动。不谙笔法，则不所动；笔不入纸，则不能动。笔之起止行程，此所动也；笔著一点，空际引伸，与外力搏，此能动也。明董其昌喻以“撑急水滩船”，即能动之意。舟人以篙端点石齿，喻笔入纸；以篙末着肩际，喻执笔。如是撑船，风水相搏，而篙动喻笔之动，此善喻能动也。凡为书家，笔无不动者，惟动力有大小，而优劣判焉。此则天资所限，非关人力也。笔法示人以所动，而能动则存乎其人，惟学者深造而自得之，斯可尔。 执笔法 执笔为用笔之始，不解执笔而言用笔，必无是处。至执笔之先，又须择笔，而笔管之长度亦可忽。大抵古书家皆用兔毫，至明董其昌辈始习用羊毫、鸡毫，取其锋软多姿，而矜其腕强能运。然书尚虚锋，字多媚态，刚劲之气浸失，要不足法。今之制笔者，兔毫多不佳，惟鼠须大小咸宜。熊毫、00亦可作大字。若作擘窠书，惟麻与蒲始适用，兽类之毫不适也。笔管长度不得下五寸，执笔高度有真一（名指拒笔处去管端约一寸，下仿此。）行二、草三之说，然不可泥。大抵欲笔之沉着，则执笔下；欲笔之飞动，则执笔高，此其要也。 执笔，以五指共执，是为正法。此外亦有数变法，可偶用之。曰撮笔法，仍用执笔法，惟撮于管末，而舒其指。此法以题壁为宜。曰搦笔法，以大指、食指搦管，而蹙其中指、名指、小指，齐附于食指之下，以便笔之捻转，而免实掌之病。此法以用于回腕为宜。曰握笔法，或曰抓笔，以二指至五指之末节，紧握管于掌中，而以大指包食指外，此法以握帚作数尺大字，或题摩崖为宜，要皆非执笔之正轨也。 所谓“五指共执”者，以大指擫，食指压笔，亦曰捺笔，中指钩笔，名指抵笔，小指辅名指拒笔，此为唐以来相传之法。兹更详言其用，所取乎“五指共执”者，盖使笔之四面均便着力也。撮笔、搦笔等法，只有片着力，不能面面俱到，故皆不如执笔法所谓。擫者，以大指上节，自节以上斜按管之一面也，压者，以食指上节压管之一面，与擫力对向也。钩者，以中指尖钩管之对掌心，外面兼以中节之骨助食指钩力，使笔不外倚也。抵者，以名指上节拒管，与钩力对向，使笔不内倚也。拒者，名指力弱，辅以小指作拒，使掌虚而又不患钩力之过强也。此法又名“拨镫法”。唐陆希声谓传自二王，且溯源于李斯。此南唐李昱所称秘法也。唐林韫解“拨镫”之“镫”为马镫，谓虎口间空圆如马镫也。此解失之也泥。盖“拨镫法”之意，不在“镫”，而在“拨”。林以足踏马镫浅，则易转，喻运指执管，亦欲其浅，使易拨动。然“踏镫”而曰“拨镫”，未免牵强附会。昔有太极掌师授人运力之法，使之拨镫与扫地，而加以指点，其人遂臻巧指。拨镫运三指之力，通于作书，故执笔有仅用三指者。笔之转动在上三指，而大指之擫有龙眼与凤眼之殊。龙眼者，圆其大指，以指尖擫管，使虎口成圆形，未可偏执。惟上三指之用，尚未尽执笔能事，故又辅之以下二指，其用曰导、送。导指，引管向内；送者，推管向外。于是名指小指见其活动。右军爱鹅，实爱鹅之浮水运掌，有若运笔之导、送然，此其要指也。 指之执笔，其方位及形态既定，又必明其缓急之度。相传某书家作书时，有人自后攫其笔，而笔不可拨，此言其执之急也。执之急，则管稳定而笔尖易于发力。然有时亦有宜执之缓者，《九势》所谓“笔软则奇怪生焉”。笔软往往执缓。而作摆笔，换笔、滚笔，尤非执之缓不可。昔人作书有笔忽坠地者，此即作滚笔时，因执之缓而致偶然疏失也。要之，用笔时因笔之性情，及其时宜，而或以龙眼，或以凤眼，或急执，或缓执，各尽其妙，此不可刻舟以求剑也。至执笔既合，其腕必平，腕既平矣，其笔必正，斯不患笔至不刚劲也矣。 用笔法 一、藏头 藏头者，逆起之谓也。凡起笔无不用逆势，逆则有力。《九势》解藏头为圆笔属纸，此仅言篆法之形迹。至隶与真，草亦有方笔属纸者，然其为藏头则一也。真、草且有露其笔尖，而仍得为藏头者，其诀惟在用逆势，于空际已藏其头，而落笔属纸虽已转顺势，亦无伤于劲健也。所谓逆势者，反其笔之所向，以折其锋也。如笔欲向下，即以笔尖自上顺拖而下则不成书，必先跪折其锋，以笔尖向下，而以笔心取其反向，使成圆点，然后起立其锋，向右行笔。如笔欲向左，亦准此，此即《九势》所谓“欲左先右”。至回左亦尔也。惟起立其锋时，须使笔心在圆点中行，而后合法，此篆法之藏头也。此法忌提空其笔，虚作一线，徒事重复，则了无意义矣。至隶法之藏头又异乎是，如笔欲向下，乃跪折其锋，以笔尖向右，而以笔心取其反向，使成圆点，然后起立其锋，向下行笔，则藏头处彻露笔尖成棱。又如笔欲向右，先跪折其锋，以笔尖内斜向上，以笔心取其反向，使成圆点，然后起立其锋，向右行笔。如笔欲向左，亦准此。惟起立其锋时，恒使藏头之圆点与行笔之向成一角度，角度大小无定，则此隶法之藏头与篆法之异点也。真法之藏头在乎虚藏，断不可涉篆、隶之形迹。凡真法起笔，皆露笔尖作点，如笔欲向下，先作横点，以笔尖向左，笔心取右，成折锋，然后起立其锋，向右行笔。如笔欲向左，亦准此。真法起笔成方头者，为由隶入真之渐，隶法如是，则近真书，真法如是，则含隶意。但真不可进至圆笔属纸耳。行、草藏头大抵类真，惟有时可参篆隶藏头之法，此行、草所以异于真也。 二、护 护尾者，反收之谓也。藏头用逆势，及其行笔则不得不用顺势，至尾若仍以顺势终，必有始劲终疲，始涩终滑之病。《九势》以「尽力收之」释护尾，言其意而未详其法。所谓收者，收其笔锋也。篆隶笔画之尾，罕有出锋者，惟《景君铭》、《天发神谶碑》，一隶一篆，作楔形笔，不用护尾法，而用出锋法，是为变笔，而常法则无不护尾者。篆法护尾与藏头同，凡笔下行至尾，其笔锋又成跪折，复起立向上，行至中段即可止，使尾亦成圆点。左右行至尾亦然。隶法，笔下行至尾，复转笔尖向右，反收向上。真法，笔下行至尾，复转笔尖向左，反收向上。又隶法波磔，虽左右出锋，无不以笔心护其尾者。真法之磔亦如是详磔笔。 三、盈 凡作点画起止，藏头护尾尚有定法，惟中段更难于起止．而古今罕有言点画中段之笔法者。《九势》言「令笔心常在点画中行」，是即起笔藏头后中段笔法。昔人亦有以「中锋」一字言之者，然语太简单，难求秘奥。书之优劣判于点画之中段，此学笔法者所最宜讲求者也。唐颜真卿与僧怀素论书曰：「何如屋漏痕？」此实言中段笔法之无上秘诀也。元《董内直书诀》解之谓：「写字之点，如空屋漏孔中水滴，一点圆正，不见起止之迹。」可谓谬解。屋漏痕乃言笔画之中段，岂谓点乎？雨水由屋之罅隙流于壁上，成长痕，善书者笔画之中段即类此。此非仅言漏成之痕也，其用意之精，尤在「漏」字。盖水之流也，不盈科不行，漏滴之中盈中而下注，如笔之藏头，圆笔而徐进。如是成画，自成漏痕，其中段处处皆如藏头之头，无处不活，无处不动，此法无以名之，名曰「盈中」。言笔锋两面界纸，若水糟，而笔心含墨盈满其中，徐徐进行，自成屋漏痕。以此法作篆，谓之「春蚕食叶法」，是为篆法金针。后之书家全不谙此，只求起止合藏头护尾之法，而中段则驰毫而过，外观未尝不健举，然掩其两端，而观其中段，则有若枯骨。执是以求，非惟论书独具眼光，而作书亦不难上追竹简矣。清道光间，包世臣论笔法颇知中段之要，惟其所用乃渍墨法，而于盈中法则概乎其未有闻，故包书未入正轨。盈中法与《九势》所谓「笔软则奇怪生焉」亦相通，盖盈中法全无驰逞之笔，其力之刚，要由笔软。若怀素所谓「驰毫骤墨」则全无是处。古人云：「匆匆不及作草」，岂非草亦以盈中法为贵乎？通之真、行莫不皆然。自宋以降．此法已绝，今特抉出，欲使汉以前笔法再传于今世。深思之，幸勿忽睹。 四、出锋 点画之尾有出锋者，钟鼎文已有之，而《诅楚文》则笔笔出锋，此汉之《景君铭》、吴之《天发神谶碑》所自出也。至真、行、尊、草则以出锋为原则，而护尾法反为例外矣。凡笔之出锋者，非直露其尖而已，盖有法焉。有直出其锋者，有侧出其锋者，有虿尾出锋者，有其锋破出者。直出其锋者，悬针法是也，悬针法不得以侧出其锋当之，其法原于《诅楚文》。下欲直出其锋，上必用藏头法，迨折锋既起，乃用肘引其笔直下，而腕则疾下之势，提于空中作收势，则其锋劲利无匹，惟悬针是以喻之。有时中段虽有波动，而气仍直达。侧出其锋者，多侧重笔画之内界，而使其外界之锋轻提侧出。凡琢、掠、磔之尾。莫不皆然。出锋之际，少挫其笔，然后侧出，其锋尖自然有力。又有变法，用反侧锋者，则侧重笔画之外界，而使其内界之锋轻提侧出。此法必反其手势，惟善书者运用笔由熟而巧，始能隅一作之。虿尾出锋者，其法始于蔡中郎，用于点磔之尾，若虿尾然。其法行笔至尾，笔心向末端成圆点，此时笔尖在点内乃翘举其尖，由点之外侧钩出，其锋即成虿尾，此不传之秘也。笔锋破出者，全由巧力，能使毫破为二，则其锋自然破出。如《兰争叙》「群贤」之「群」字，原书末笔之垂，非悬针，乃破锋也。唐人临之，不能作破锋，始改为悬针。虽右军之书得之偶然，亦见后人不能使毫破而效颦耳。至作行、草书，因笔燥而锋自破者，此则无论何人皆能为之，非破锋也。 五、转 《九势》曰：「转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。」此仅言其禁忌，未传笔法也。卫夫人名转笔曰「劲努法」，颜平原喻之为「折钗股」，唐《翰林禁经》名为「勾努法」，谓如「武人屈臂」，且引右军之言曰：「回角不用峻及有棱。」大要与「无使节目孤露」之意相似。唐人自欧阳通作转皆扁折其笔成方棱，节目孤露，适犯禁忌，而后世反转相传效，以为险峻。不知「回角不用峻」，此清代翰苑体不能成书也。欲作转笔，须先知「转」「折」之异，盖折笔必跪锋，而转笔则不跪锋也。转笔有微折其锋，使转具折之形态者，曰转折笔。六朝人用之已失古意，然其法尚与转之外力圆转其笔者相似。所谓「折钗股」者，钗股本刚直，而欲屈之，必使外力紧张，而股之内界始曲。其曲也，横直易向，则为外方，而外张内驰，内角无棱，则为内圆。至「武人屈臂」之喻，亦有可取之处，武人之臂有力，如钗股然，而欲屈之，必使臂之外筋紧张，而内筋则驰缓。此与折钗股之喻相同而稍参力喻，由此可悟转笔必使腕外转，转至由横转直之势，而后下行其笔，故笔外转而腕则内转，因腕在纸上，腕转与笔转适成反对也。转折法，在腕转时用指稍稍外折其笔即得。彼扁折法乃完全用指内折其笔，遂堕恶道。是曰扁折既非折，尤非转也。 六、折笔 折与转异，前于转笔已详为分析，大抵篆笔有转而无折，而隶笔则有转有折，尤以折笔为多。不解折笔者，不足语于隶法。所谓折者，曲屈其锋．如折叠也。譬犹龙骨车，节节皆能曲折，方尽其能事。昔人每谓「一波三折」，此不过以「三」为多之意．其实隶法左右皆有波磔，往往四折或五折其笔，未可泥于「三折」也。且折笔之用，亦非限于波磔，而磔笔又自有法，故「折笔」与「磔笔」须分论之。所谓折者，每一折，辄易其笔锋之面也。作折笔必须腕活，每一折笔必先折腕，不折腕而徒折其笔，与不折同。腕之折，须如上言之龙骨，折而又折，以至于四五其腕仍能折叠。彼作书尚回腕者，是为死腕，死腕则不能折，以云折笔，难矣！惟折笔初学时欲其分明，而学之纯熟则欲其浑成，使笔中折叠，而外不露节目，斯为得之。 七、往 昔人论书曰：「无垂不缩，无往不复。」《九势》曰：「欲左先右。」至左右成一往复，此法原于漆书，盖以漆作书，非往复不能髹其漆。至以墨作书，惟明人始有淡墨法，而古法则用墨如漆。探原漆书用往复之笔，其凝厚无与伦比。作书最忌修饰，一笔既成，优劣已定，重加描画，更不成书。但往复之笔，绝非描画之谓，乃一笔所成，笔非一往而已，又必复之，往有不到处，复能补之。使墨由中溢出，而笔乃圆满无缺，此与两笔合成一笔，或双钩填廓者判若天渊也。故作书描画在所禁．而往复则为笔法，不可不辨。又近人作书，不知往复，而用堆墨以取厚重。不知堆墨之笔，全无锋颖，其墨堆积，亦不能活。是为造作。若往复，笔锋颖全存，而一往复间，笔中之墨全活，且无畸重畸轻之病，此所以与堆墨异也。惟往复笔多用于篆、隶，至真、行、草出锋之笔，则不用往复，不可不知。 八、啄 啄笔者，疾势也。「永」字八法以撇点为啄，点而具撇势，故名之曰撇点。其实与啄笔异。撇点虽亦寓啄意，而啄笔则不限于撇点为然。所谓啄者，如鸟之啄食。然右军《题笔阵图》曰：「每作一字须有点处，且作余字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。」此最善言啄笔也。非直书法之点，即画法之点，亦须掷笔作之。其笔如鸟喙然，故作啄笔必取疾势，目光注定一点，疾掷笔啄之。及其既啄，乃引伸而作他笔，要无不可。此啄笔不限于作点或撇点也。作啄笔者，非仅提挈所能成，必悬其肘始能空中掷笔，毫无滞留。 九、磔 磔笔者，笔着纸紧驶，如磔其皮也。「永」字八法专以发波之笔为磔，失之也泥。所谓磔者，必以笔心着纸，而不用笔尖之虚锋。自明董其昌专尚虚锋取姿势．磔法遂失。唐杜甫诗曰：「快剑斫断生蛟鼍」,此善言磔笔也。生蛟鼍而为快剑所斫断。则其筋肉抽缩绞纽，血迹模糊，是即磔笔破涩生动之意。昔人有以着盐曲蟮喻之者,语言不逮杜句远甚。画法之皴亦为磔笔法之一种，必破其锋而于纸上磔之。特皴法用枯笔，而书之磔法燥润皆可，此其异点也。至波磔之作法，于过笔数折后，而末尾之磔，须先徐后疾。用名指之力，徐徐导之，俟毫铺开得势，乃疾起其笔，轻揭上收，则磔锋峻利无匹。磔有不出锋者，是谓藏锋磔，行书多用之。磔亦有忽然反折其笔而出锋者，是为变法。 十、趯 趯笔者，令笔在纸上跃起也。笔欲跃起。必定蹲一锤。蹲锋得势，然后跃起有力，与人之跃高无异。有「直趯亅」、「横趯乚」、「勾裹趯勹」、「背抛趯乙」、「背戈趯ㄟ」，「宀头趯」诸名。其趯法要皆相似。惟趯有数法：有蹲笔而涩起者，有蹲笔而挺起者．有蹲笔而反起者，有蹲笔而脱起者。此则视乎书体，各因其宜而用之，未可诸趯法杂出也。趯笔亦非仅限于八法之趯，草书无论何字，尾画往往作趯，以资映带，是亦趯不必用于挑也。 十一、掠 掠笔者，长势也。《九势》曰：「掠笔在于趱锋峻用之。」趱锋，谓逼走其锋也；趯峻者，隶法之掠尾，必用趯也。言八法者，谓掠须笔锋左出而利。解之者曰：撇过谓之掠。右揭其腕，加以迅出，势旋于左，法在涩而劲，意欲畅而转，此真法之形式也。掠之意，取饥鹰掠食，自空而下，眷地一掠即起，其来也长，故曰长势。隶法之掠，必有数折。真法不欲露折之迹象，而意仍折。至行、草，则掠亦无不折者。掠之起笔，往往先用啄势，然后于空际动荡其笔，至出锋时，必少挫其锋而后发，则险劲无匹。掠亦有左揭其腕，引毫驰走者，其法与右揭其腕适成反对。又有反掠法，如《兰亭序》之「左」，但其出锋则转正。今变其法更可使锋反出，故法不必限于前人，惟从心而用之，斯可矣。 十二、勒 《九势》曰：「横鳞竖勒之规。」以竖为勒也。自「永」字八法以横为勒．以竖为努，而勒之解释遂异。今姑不论笔画之名，空成聚讼，于笔法要无实益，惟问勒之用笔，果为何法乎?卫夫人《笔阵图》谓：「「一」如千里阵云。」无所谓勒也。李世民《笔法诀》谓：「勒不得卧其笔，须笔锋先行。」勒之意果安在?《翰林密论用笔法》又混「鳞勒」为「冖」，谓之「鳞勒法」。仅以须仰收释之，不知所云。其论勒法谓：「用中指钩笔涩进，复画以中指顿笔，然后以大指遣至尽处」云云，大要谓横画两头微下，而中隆起，不过言横之形式。岂谓「中指钩笔涩进」即谓勒乎？其意殊欠明显。盖勒者，勒马之意。《九势》谓竖为勒，确有笔法存焉。勒马者，以手挽缰而勒时，则用中指以下三指之力，或用单勒，或用双勒。单勒者，左手控缰，右手勒之；双勒者，左右手并勒。如此虽马力之强，犹能以手勒而止之，以此喻笔法之竖勒，其有力可知矣。作竖勒者，先以笔作横点，乃转正其笔，以中指钩笔下勒，兼以名指小指导之，三指齐力，而上二指只搦定其笔，使免左右欹侧，则勒法成矣。唐人不知勒笔之意，而以横为勒，不知「横」乃横引其笔，以成阵云之势，何勒之有? 《九势》曰：「涩势在于紧驶战行之法。」言涩势出于战笔也。书不欲光滑，而欲其涩，而涩则非战笔不可。战者，非笔颤之谓也，前于总论言，如撑急水滩船之喻，颇尽其妙。盖战笔，非执笔处与下笔处成两有力之点不可。此两点既有力，则行笔自然能战。行笔非以画界线为能事，如铁线篆、玉筋篆，非不坚光，然非篆法之至者，以其势不涩而笔不战也。战笔，一画之中必有粗细，且非齐平如界线；但其粗细合度，横直得势．虽时有出入而弥觉雅观，全无匠气。此其故何也?缘执笔处与下笔处，成两有力定点而行笔，作竖则受左右牵引之力；作横则受上下牵引之力，此两有力定点之力，与牵引之力相争，自然笔战。定点之力胜，则牵引之力只增涩势；若牵引力胜，定点欹斜，则其笔败。故涩势战笔，殊不易作，非有空际盘旋之力，不能胜也。苟有其力，则如凭虚御风而行，他人无着力处，失驾驶之能，而此犹能于风力震撼中，依定向而进，此战笔之难能也。 波动者，动力之全势也。波磔为波动之一，乃磔笔之波；而波动则诸笔法之动，皆作波也。昔人以磔为波，故有「击石波」、「隼尾波」之名，然波乃言其动，岂喻其形乎?波磔之波，亦谓其折笔如波动也。《九势》曰：「疾势出于啄、磔之内」；言啄笔与磔笔皆疾势。磔之疾势，在尽力将尾疾收，若波则迂回曲折，非疾势也。由此可知，「波磔」一名，实分两义，盖波自波，而磔自磔。只因磔在波尾，遂有波曝之名。而所渭「击石波」、「隼尾波」，实即「击石磔」、「隼尾磔」耳。波之意义既明，始可语于波动。动有自动与使动。自动者，战笔也；使动者，波动也。欲使笔动，必如波澜之起伏。自起点以至终点，首尾一贯，其力连续不断，而腕则曲折以赴之。或左掠右磔，或横鳞竖勒，苠不可作波动。其动在腕，其运在肘，此波动之法也。 十五、摆 摆笔者，笔左右至如摆动也。时计钟之行，其发动力在摆，摆之左右摆动成一种力，其所循之线路，谓之为摆线。笔法之摆动，即取此意。此法古人有之，惟其名不著，盖力学之说未明也。八分之意，本为摆笔，而古人谓之为分。即篆法之左右两脚分张下垂者，亦为摆笔。惟行与草之用摆笔，尤足见手之摆动。大要以左右画相连，成为摆线者皆是。不知摆笔之法，而作左右相连之笔，则所牵之丝无情，譬如将两物勉强用绳索牵连，并无互相吸引之力。凡行书之连笔，皆由两力相引，而其力所行之线路，必有丝以牵之，摆笔其尤著者也。 若不知此意，只将真书之诸笔作丝牵之即谓为行，岂其然乎?故作行、草者，不可不明摆笔。又由摆笔而悟一切连笔皆由力之吸引而成，而后行、草之妙得矣！ 十六、攫 攫笔者，一前一却以蓄笔势之谓也。攫之意义，如猛拿攫爪者。然凡猫之捕鼠，将欲猛拿，必先攫爪趑趄其足，欲前反却，逮蓄之得势，而后直扑取之．此即攫笔之法也。攫笔为疾势。如行、草竖画之长锋，有时长逾数字，而其锋犀利无匹，是即攫笔也。欲作此长锋，如不攫笔蓄势，则其锋必不劲利。如作战笔，自无取蓄势。而矛稍长锋，要非攫笔不可。其法用藏头法，起笔再作一往复，笔稍事停顿，然后急趋直下，用肘力腰力引之，此古人未发之秘也。 十七、换 换笔者，笔行内转，忽然换力之方面也。凡笔之外形改变方向者，曰转，曰折；其外形未变方向，而内力已变方面者，则谓之换。换笔之名，自古未著，然其法古实有之。今人既不知其名，更未闻其法，虽目睹换笔，尚未觉有异，或反以为病，此所谓不识骆驼曰马肿背也。汉隶之有换笔可寻者，莫如《张迁表颂》，而《石门颂》亦有之。惟不知此两碑之用换笔都，学之都无是处。《张迁》作横画与竖画交处，往往用换笔。其形迹则横画到交点微凹，而自此右行力之方面已换，故其波磔之凹处，成一纽转，不知者以为拓本之漫漶也。其最显著，如「陈留已吾人也」之「已」字之波，又如「以孝友为行」之「行」字之波，皆显然用换笔，故其笔拗涩，与他碑笔意迥殊。不知换笔者，初觉不适观，及经道破，始知其妙。既知换笔之法，以作行草，尤为奇变莫测。怀素书非不奇，如解作换笔．则奇而能变，百尺竿头更进一步矣。其《圣母帖》之「年」字，垂画转上，作数折，如画法之荷叶边形，可谓奇矣，若至最上一折，能用换笔引之右行，作三纽绕垂画而下，斯尽奇变之妙。惜怀素犹未能，而后之书家更不足语此矣。作换笔之法，必深谙笔力之方向及方面，至适当时机，行笔之顷忽然引笔作一小回旋，而笔尖仍不离故处，然后继续进行其笔，而力之方面遂换，此法微妙已极，苟非心领神会而笔随意动，则虽终身学之，犹未能也。 十八、滚 滚笔者，手腕回环滚动，使笔作兼转折之螺旋线也。滚笔取笔滚龙戏之意，其腕之滚动，与滚龙之龙身然。清刘墉解滚笔法，故相传有滚笔下堕之说。滚笔，执笔必缓，若急，则腕硬。惟绶则腕活，活则能滚，滚之不慎则笔或下堕。草法如「带」字、「端」字作螺旋线，皆用滚笔。惟观古今书家作滚笔，其螺旋线只有转而无折，如画圆圈。方折不备，尚非其至者。作滚笔之法，虚笼其指，缓执其笔，然后使腕四面滚动，笔在纸上自作螺旋。而旋转中须使一二转面兼具折笔，则滚笔圆转、拗行娶备矣。此草法之绝诣也。 十九、反 反笔者，使笔逆转之谓也。寻常作书自左而右。自上而下，而反笔则反自右而左，自下而上。钟鼎文有通体作反笔者。篆文「之」字，状草出地上，其横画状地，而地上之「屮，本应作反笔，特后之作书者习用正笔耳。王献之《江州帖》「欲不可识」之「识」字，其「反戈」．忽用反笔，自下纽上。又二王帖之「屯」字，亦有于作横画后，反纽而上者。怀素作「木」旁，于作竖画后反纽而上，皆其便也。反笔之法与正笔无异，故说从略。 笔力 指力 《九势》曰：「下笔用力，肌肤之丽。」此所谓用力，盖用指力也。下笔之时，除掷笔作点用腕力外，惟用指力，他力皆无所施。近人有反对指力之说者，不知用笔有指、腕、肘、腰各力，纯用指力者，如清王文治之书，固失之薄弱。然独舍指力而不用，则执笔何必用指?直以拳握笔斯可矣！执笔既以五指共执，而谓用笔不用指力，其为谬说，无待深辩。唐《翰林密论用笔法》论作点谓「向左以中指斜顿，向右以大指齐顿作报答，便以中指挫锋」。又论作横谓「用大指遣之。」又论作策谓「即指抬笔上。」又论作勒谓「用中指钩笔涩进，复画以中指顿笔，然后以大指遣至尽处。」又论作背趯谓「以中指遣至尽处，以名指拒而趯之。」其言虽详，失之也泥。作点作横，各家之法不同，岂可定为死法乎？所谓指力者，五指执笔尽按捺钩拒之力，此其一；下笔用力，此其二；名指小指左右导送，此其三；捻笔转动，此其四；行笔之际左右转折，五指之力各有张弛，此其五也。要之，指力之用，皆在一点。至行笔作画，乃腕力所施。《翰林密论》之运指法，未足为法，适足为病，此又不可不如也。 腕 作用腕力，此尽人所知也。惟腕力何在？言者未详。唐《翰林禁经．九生法》六曰「生手，适携执劳，腕则无准。」此言作书之先，禁用腕力执劳，如磨墨则伤腕力是也。唐卢携《临池妙诀》言「腕须挺起，粘纸则轻重失准。」此言提腕法也。元陈绎曾《翰林要诀》解提法为「肘著案而虚提手腕。」至腕与肘皆悬著空中，则谓之悬腕。悬腕非人人所能，而提腕则为书家所必然。盖腕不能提，则腕无力，作书未有能刚劲著也。腕弱者，有枕腕法以代提腕，吊腕法以代悬腕，虽善取巧，而真力无自发生，学者未宜仿效。所谓腕力者，以腕运笔之力也。执笔之法，腕欲其平，则必提起，使手与腕成百二十度乃至百十五度之钝角，然后其腕有力，而运转时无欹侧之病。腕力之可言者有八：笔意离纸三寸，此能提也；笔势横平竖直，此能准也；笔锋刚劲犀利，此能疾也；笔力筋肉倔强，此能徐也；笔妙转折无穷，此能活也；笔画如棉里裹铁，此能硬也；笔趣蜻蜓点水，此能轻也；笔毫力透纸背，此能重也。苟能善用腕力，则尺牍、碑版无不能工。后之书家只名一体者，盖腕力限之也。近人因腕力不强，有专尚回腕法者，亦曰「抱腕法」。自诩死腕，以为独得之秘。不知回腕固属一法，凡作书熟滑者，以抱腕自医其病，以求生硬，尚无不可。至此法之弊有二：一、指力偏废；二、腕力欹侧。盖回腕者，只能舒指撮笔，指力遂无所用。又必转侧其腕，与平腕适成反对，而腕力决不能四面俱到。且伏案用书，回腕尚可，若欲以回腕题壁，或作擘窠大书，岂不立形窒碍乎？故求腕力，要以平腕、提腕为正，回腕法未足取也。 肘 书贵悬肘者，以其用肘力也。作方寸以外字，即非用肘力不可。腕著案则不能用肘力，并不能用腕力。习用腕力，必须提腕，然仅能提腕而肘尚著案，犹不能用肘力。故习用肘力，又必须悬肘。所谓肘力虽在于运肘，而力实发于背。晋人因胛风痛不能作书，每形诸尺牍，胛即肩背也。盖谓肩背痛，不能用肘力也。欲求肘之有力．非徒悬肘而已，且必卸其肩焉。所谓卸肩者，使肩节脱卸，则肩背开张，而肘与腕平。如是而后能使肘之运转自如，而肘力即由背发，此用肘力之秘要也。 腰 腰力者，全身之力也。卫夫人《笔阵图》谓「下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。」此言用腰力也。用腰力者，必动其全身，而全身之中枢在腰，故一身之力，即腰力也。惟一身之动，每患腰轴之偏，而腰轴不偏，又患腰之不能拧，此用腰力之所以难也。习用腰力在拧腰，拧腰之法，须使腰际松活，如肩节之脱卸然，则腰能发力，每一拧捩，力可万钧。古今书之优劣判于力之大小，故善用指力者。不如善甩腕力；善用腕力者，不如善用肘力。善用肘力者，不如善用腰力。善用腰力者，非谓肘力、腕力、指力皆可不用也。惟善用腰力，而后能达一身之力于肘与腕与指，是之谓力能自举。力能自举者，能发能收，能重能轻，能疾能徐，能柔能刚，能屈能伸，笔力之旨尽于是矣。 |
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