汉字虽然几乎都可以看作是方块字，但有些字，笔画繁多，将其布排在印面相应的位置可以占满空间，如“醫”；另外一些字，笔画稀少，将其布排在印面的相应位置，如果不加特别处理，空间就无法占满，如“太”。那么，那个无法占满的“自然空缺”应当如何处理呢？说白了，就是后来成为篆刻章法法则之一的“疏密”理论是如何形成的呢？今天就来讨论这个问题。陈巨来的顿悟被世人誉为“元朱文三百年来第一人”的陈巨来先生在他的《安持人物琐忆·越叔孺先生轶事》里提到过自己的一次刻印学习“顿悟”过程。
在认识自己的老师赵叔孺先生之前，陈先生已经很爱刻印，但久而不得其法，他自己的方法是：“买了二册邓石如印谱，回家乱仿”，甚至别人的伪刻，他也当成真迹仿了又仿，直到有一次认识了赵叔孺大师，进而得到赵师的当面指教：刻印章法第一，要篆得好，刀法在其次也。汉印中有“太医丞印”一方，“太”、“医”两字笔画悬殊，一少一多，要排列得适当，看上去要匀称顺眼，多者不觉其多，少者不觉其少，此即所谓章法也。余闻之后，得此启发，窍门乃得进了…… 
这方印原大只有2.4厘米见方大小，因为这方印太过重要（不仅我们的文章中经常提到，历年的篆刻考级的考题中也经常提到这一方印），我们放上了清晰一点的放大版。是的，这一方印涉及的问题是多方面的，但最主要的是解决“太”与“醫”在字形疏密上的矛盾。汉代的工匠们很高明，他们在保证两个字占印面面积完全等同的情况下做了如下两件事（至少）：1、略微加粗了“太”字的笔画，缩短了“太”字左右两笔的长度，使“太”字部分更加疏朗；2、减细了“醫”字的笔画粗细，使异常茂密的“醫”字外保持了足够清晰，不显拥挤。这两个动作的结果就如赵叔孺大师所讲：“多者不觉其多，少者不觉其少。”不多不少，恰到好处。也正是因为这样的操作，这方印，从视觉上的效果就是显得非常“顺眼”。为什么会“顺眼”？
实际上，这方印的“顺眼”主要来源于“太”字处“疏朗”与“醫”字处的“匀满”形成的对比，既强化了视觉冲突，突出了美感，又巧妙地化解了冲突，使之显得平和端正。这当然很高明！吾丘衍的“听其自空”但第一次发现汉人手段这样“高明”并将其形成文字或经验的，并不是赵叔孺，而是《三十五举》的作者吾丘衍，对，还是这个元代人。
三十一举曰：凡印文中有一二字，忽有自然空缺，不可联带者，听其自空。古印多如此。 我们知道，吾丘衍讨论的“古印”大多是秦汉印（且以汉印为主），这一条他没有讲原因，只说“古印多如此”。的确，汉印里这样的例子很多，比如：
“大将长史”的“大”字，“千人督印”里的“千”和“人”，“校尉左千人”里的“左”、“千”、“人”，“方除长印”里的“方”，“汉丁零仟长”里的“丁”，“汉匈奴呼庐訾尸遂”里的“尸”，清一色，不管这个字有多么的不可联带（与其它字建立紧密联系），汉代匠人的办法都是一样的，“听其自空”，占够它自己应得的印面面积，“疏”，就让它“疏”着！实际上，这些印，如果我们仔细观察，它们的动人之处，或者说，这些印的“印眼”恰恰就在这些“听其自空”的“不可联带者”这个字这里。因为在白文印里，过于疏朗的文字处必然形成强烈的“红色块”，这处“红色块”与其他文字的“白字”形成了强烈的视觉对比，有了冲突，所以，它更醒目。一方印里，有了醒目之处，如同一篇小说有了高潮，如同一蓝如洗的天空飞过一只飞鸟，如同一片洁白的雪地里的红梅，又如同“万绿丛中一点红”，……
对，是因为产生了视觉对比，有了视觉冲突，视觉上有了重点，这个重点引起了注意力，促成了“愉悦感”，于是，人觉得美。假如一方印是一篇文章，那么，这篇文章再也不是平铺直叙了，它有了情节，起了波澜。这实际上就是“章法”的一种啊？平平淡淡是美的，波澜壮阔也是美的，但试问，哪一种美更有视觉冲击力呢？当然是有冲突的那个。所以，汉人这样做了，吾丘衍看得多，于是这样总结了。邓石如的“疏处可以走马，密处不使透风”吾丘衍之后，将这个理论提升并提纯的是清代大书法家、大篆刻家，邓派篆刻的创始人邓石如（1743-1805）。现在我们经常说的邓石如语录：“疏处可以走马，密处不使透风”的出处，并不出现在邓石如的著作里，而是记载在他的学生包世臣的著作《艺舟双楫·述书上》里，书中记载：“是年又受法于怀宁邓石如完白，曰：‘字面疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。’以其说验六朝人书，则悉合。” 你看，这显然类似一条课堂笔记，不过，包世臣很会抓住要领，很会听课！邓石如教包世臣的是书法窍门，但如果我们以这条理论来检验邓石如的著名篆刻作品，它们也大都符合这条原理，足见邓石如早已将这套理论移用到了篆刻实践上。比如：
“江流有声断岸千尺”中，“江、岸、千、尺”四个字其实还是“听其自空”思想的指导，呈现的疏密对比是由印面特有文字内容天然形成的。“意与古会”中的“古”已经有了明显的强化，到了“觉非盦主”一方，“主”字主动采用金文的篆法，则显然是他为了强化疏密关系而做的篆法调整。总体，就是一条思想：疏处可以走马，密处不使透风，疏处，让它更疏，密处，让它更密！在邓石如这里，“疏密”理论实际上已经进行了提纯，记住他这句口诀，大致就知道了章法的创作方向了。但注意，这不是邓石如的篆刻理论，邓大师一辈子作而不述，一生写啊，刻啊，没有理论作品传世。赵之谦的“一聚一散”，“不坏之宝”再往后，是天才篆刻家赵之谦（1829-1884），邓石如去世后十几年，赵之谦出生，他是真正把篆刻当成一门学问来研究的大师，也是真正的天才大师，他在《铜鼓书堂集古印谱记》中说：余所得集古印谱，以《西亭印纂》为最精，又得童山人钰手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得强如堂鉴存古印，又郭止亭《汉铜印选》，合计阅古印不下三千，率大同小异，盖一聚一散，仍此数颗不坏之宝，万事类然，无足异也。 赵之谦是真正将疏密整理成可供执行的理论的研究者，他的研究方法跟吾丘衍一样，是对古印进行观摩，但他得出的结论更加具备可操作性，更笃定。赵大师看了三千多方古印，得出的结论是：篆刻章法原理大同小异，就一条：“一聚一散”，这是真正的“不坏之宝”，并且“万事类然，不足异也。”可以用这一条理论来指导创作实践。实际上，赵之谦也确实是这样做的，我们可以看他的作品：
“汉学居”与“王懿荣”两方印里的“居”和“王”本是最稀疏的字，但在赵之谦的手里，他们却与另外两个极度繁密的字占了同样的印面位置，这样做的结果是密处更密，疏处更疏，对比更加强烈，效果更加明显。有的人认为，他这样做有点过分了，实际上，他的疏密对比作品远不止这两方，他还在大量的作品中使用了这样的疏密原理，只是其它作品没有这样醒目罢了，但都呈现出上佳的艺术效果，如图：
“北平陶爕咸印信”里的“平”和“印”都拖出了长长的尾笔，留下了大面积的“红地”；“赵之谦”的“之”字，上部的左右两笔完全是为了留出空地而故意上提的效果；“湖澍印信”里的四个字，各有一部分是是强化疏密而做的笔画移位。“松江沈树镛考藏印记”一方里，“江”、“印”、“记”之所以显得醒目，用的也是这种方法。实际上，只要我们认真观察，赵之谦的大部分作品（甚至还包括一部分朱文作品），都使用了这一章法创作原理，比如：
“大兴傅氏”当然有天然的疏密对比与呼应，可是他又进行了强化，比如氏字下部的留空；“臣何澂”与“何传洙印”两方印里的“何”，“可”部里面的“空地”也是故意留出来透气的；“五十学书”里，“学”字为什么要用这个看上去左右足够宽的篆法“斅 ”呢，当然是为了强调它的密实，以强化它的密与“五”与“十”的疏。太多了，赵之谦一生留下来的作品不到400方，这种疏密对比强烈的章法是他一以贯之的做法，占去了他的作品的大半。他总结出了审美原则，同时，坚定不移地实践，并成为举世认可的大师。总结赵叔孺与赵之谦同属浙江人（甚至还都姓赵，据说还有亲戚关系），审美上也契合，于是赵叔孺篆刻学赵之谦是坚定不移的，赵之谦的“一疏一密”的“疏密”理论自然而然成为他坚定不移支持的章法法则，当然，作为赵叔孺的大弟子，陈巨来受到他的影响也就不足为奇了。我们可以整理一下篆刻疏密理论形成的发展过程，如图：
现在我们提到篆刻的疏密理论，大部说的就是赵之谦的“一聚一散”，这几乎成了法则，定理，虽然这一句表述不如邓石如的表达来得更形象，更“像”诀窍！但很说明问题。当然，受“一聚一散”疏密理论影响的篆刻流派绝不止赵叔孺这一支，因为后世受赵之谦篆刻理论影响的大师还有不少，比如吴昌硕，比如黄牧甫，比如齐白石，这些大师的作品如果我们细细揣摩，“疏密理论”几乎是无处不在，成了篆刻界普世的“法则”！
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