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布丁希望能通过今天的文章说清四件事： 1、邓石如的“印从书出”为啥是很重要的篆刻理论？ 2、“印从书出”在篆刻实践中有关笔画起笔、收笔、运笔、笔画交叉点的处理等几方面的细节问题的具体处理方法。 3篆刻笔画中的运刀“涩感”与刀具的“利”与“钝“的关系。 4、关于篆书中字的结构与笔画顺序在篆刻实践中的相应处理方法。 自从邓石如”印从书出“理念的提出，中国篆刻来到了一个拐点，邓之前的篆刻家们，都还困锁在从秦汉古印或唐宋印里找自己篆刻出路的方向上，大家互相比着，谁比谁的印刻得更像古印，大家一古脑的都”印中求印“，从古印章里寻找篆刻的出路和方法。这样发展到最后，最大的问题就是使文人篆刻走向工艺化，这从某种程度上说显然不利于篆刻艺术的发展。直到邓石如出来，篆刻的工艺化倾向问题才得以消解。 邓石如”印从书出“理念一出来，文人篆刻一下子找到了丰富多彩的可能性，每个印人都有可能有自己的书法面目，也因此每个印人也就都有了篆刻特色，印坛一时大为兴旺，迎来了秦汉之后第二个印章高峰，这显然是好事，但忽然就又有了另一个极端，就是这样的理论： ”学篆刻，第一年的时间里可以不必摸刀，石头一块也不要刻，先下一年的苦功夫，把篆书练好了再说，只要篆书写好了，一切问题都解决了。“ 于是，有一大群，不愿意练书法的篆刻爱好者被挡在了篆刻艺术的门外。也同时有一大部分篆刻人一心练篆书，而不愿意体会刀与石的感觉，既不学篆刻史，也不学古汉字文字学，认为练好篆书就万事大吉。 （赵之谦的“巨廘魏氏”及其边款） 清代文人们认为篆法需要学问修养，是篆刻中文化性的表现，而刀法属于手工技巧，是篆刻中技术性的表现，两者相比较，当然文化性是更重要的，最经典的理论来自于篆刻天才赵之谦，他在”巨廘魏氏“的边款中说：古印有笔尤有墨，今人但有刀与石……”他认为，笔墨是篆刻的内在灵魂，而刀石是外在的表现，一个是灵魂，一个是肉体，灵魂高于肉体。他反对注重刀石表现而失去笔墨内涵，从某种角度上来说，这当然没有问题了。《十钟山房印举》是好印谱，几乎每个篆刻人都接触 ，这书也几乎是篆刻学人必备书，十钟山房主人陈介祺的篆刻理论里也有这样的话：“凡作印，篆居其六七，刻居其三四，篆佳而刻无力则篆之神不出，刻有力而篆不佳则野矣。”虽然他这里的篆不仅指篆书，还有文字学概念下的篆法的意思，但言下之意，他还是认为，篆刻之中，刻不好顶多失去神彩，而篆不好，简直就等于走了野路子。现今的篆刻界，也十分盛行“七分篆、三分刻”的理论，认为只要篆得好，刻就不是问题了，于是很多篆刻教学，包括大学的篆刻专业教育，都把刀法当成篆书的附庸，这显然又走向了另一个极端：篆重于刻。 布丁的态度很明确：在篆刻诸技法元素中：字法、篆法、章法、刀法、做印法、边款法、钤拓法几种元素应当是并列的，并重的，相互支撑的关系，很难说谁更重要谁可以忽略不计，篆法从字法中来，章法安排赖于篆法的基础，篆法的神采又依赖刀法来传达，刀法与章法又反过来对篆法与字法的选择、变化、安排、应用有着参与性，几个元素相辅相成、相互依存，不可偏废任一个元素或手法。 基于这种看法，今天把篆刻实际操作中“印从书出”概念下的一些细节整理出来，分享给篆刻新人，希望能有利于新人的篆刻学习。一家之言，如果觉是不适合自己，可以绕道或扔块玉来砸我，因为我写这样的文章，本意就在抛砖引玉。 上面这几段话，干巴巴的，但却必须说在前面，下面说细节： 第一个就是：邓石如的“印从书出”为啥是很重要的篆刻理论？"印从书出"，这个几乎不存在争论，文人书法的融入，使篆刻进入更加广 阔的天地，也同时使更多篆刻风格（因为很多文人都有自己的书法风格）的形成成为可能，因此，如果你打算在篆刻上走得快，又走得稳，走得远，老老实实地练书法去吧，就算你从看到布丁的这篇文章这一刻开始练，都不晚，余生还有很多日子，倘使你说，我就是不想练书法，但我又爱篆刻，怎么办？答案很简单 ，你别说你爱篆刻了，你在自欺欺人，书法是篆刻众多元素中的一部分，你爱篆刻，却不爱书法，那一定不是真爱吧。恋爱中的理论在这里同样适用，你爱TA，就爱TA的全部，否则，你那不是爱，别逗了，早点洗洗睡了。而学好篆书，才能使将来自己的篆刻开创出自己的路子成为可能。 第二个就是：“印从书出”在篆刻实践中有关笔画的起笔、收笔、运笔、笔画交叉点等几方面的细节问题的具体处理方法。 把写在纸上的书法，拿到石头上，从书法作品变成一件篆刻作品，这当然有很多细节，“印从书出”不是简单的四个字，它拆细了有很多的细节，我们举例来说，（下面行文中所举例子，都来自于我的群里的印友，并没有标注是谁的作品，也没有征求意见，想来他们也不会来跟我要版权，因此就不一一说明了，权当是我对群里印友们作业的点评吧。） 先来看这方汉印“王初”，原印是这样的： （汉印“王初”） 印友的临摹作品： （印友临摹作品：王初） 位置笔画都好，就是没有笔墨味，圆弧笔画流畅有张力，刀法算有一定基础的，但对照原印，就会发现一些问题：
上图箭头所指的地方，跟原印完全不同，显然不像原印，但正是这些地方，让原印显得浑厚质朴，凝重，什么原因造成的呢，其实很简单 ，这些地方全部是书法中的起笔、收笔位置，有过毛笔书法经验的，特别是有篆书书写经验的人，一定会知道，在篆书的书写中，起笔要藏锋，收笔要回锋，当这些动作做出来，并体现在书法作品上时，这些起、收笔的地方，墨迹或者要比其它地方浓重一些的。这其实是“印从书出”理论里很重要的需要表现在印面上的一点特征，很多朋友临汉印临不像，原因也在这里。汉印毕竟也是印人写的，然后印工依照印稿用不同工艺体现在印面上的，印文最初就是以书法状态存在的，它必然是写出来的。它的书法特征是第一位特征。 我还举赵之谦的例子，他的篆书书法，跟篆刻就联系得很紧密。 比如： （赵之谦的书法和印） 书法里墨痕，一定体现在印面上，而且集中体现在一个笔画的起笔，收笔两处。这是篆刻学习入门时顶重要的一个细节，但众多的篆刻教材反倒不曾提及。 当然，还有书法作品中的一些笔画点比运笔过程中的其他点墨迹重，对，就是笔画的交叉点，两笔相交之所以墨迹重，是因为有两次毛笔经过，从物理角度来说，墨迹自然重上一点，体现在篆刻上，也就是笔交叉处刻法的处理，白文印我依旧拿赵之谦的印来举例子：
上图中，箭头所指的地方，因为是笔画相交的地方，赵之谦就额外做了处理，使这些交叉点有墨迹感，更浑厚，搭接更自然。 这是白文印，朱文印呢，我们也可以拿清邓石如以后的各家作品来看，比如邓石如本人的这方名印：
每到交叉处，如果放大了来看，就能明确地看出来这里是一个焊点，有笔画书写时交叉的影子，书写气很浓。如果说这个还不够清楚明白，我们还可以拿邓石如横空出世以前的作品来看，比如我们可以拿浙派创派大师丁敬的印再来看，当然了，浙派丁敬在邓石如之前，这个时候，”印从书出“理论还没有大行天下，尽管如此，浙派朱文的交叉点处理，依然有很明显的书写痕迹。 （丁敬的”敬身“） 只是浙派（不仅是丁敬，看西泠八家，都这样子）的刀法特点，有其自身的特性： 他们把笔画的两端处理成方角状，这个不管是白文印还是朱文印，也是为了体现这两处墨迹痕迹。 他们把笔画的连接处还有转角处，外边处理成方的，内部刻成圆的，也是为了体现交叉墨迹感觉。 也就是说，浙派在邓石如之前，对印面表现书法痕迹不但注意到了，还有自己一套完整的方法和技法体系。再看一方蒋仁的”真水无香“体会一下： （蒋仁”真水无香“） 多体会笔画交叉处与转角处，以及笔画的起笔与收笔处。 写到这里，我想大家应当对”印从书出“理论中最重要的细节有个认识，就是起、收笔、转折与交叉处的墨会更重。有了这一认识之后，可以拿这一认识去临摹古印，同时指导自己的创作，这里再挑一个群友的作品来说明一下： 比如群友的这一方印，如果能按照这种书法出来的墨迹痕去处理交叉与转角，处理好起笔与收笔，那么这一方印就会灵动得多，看上去就不会这么呆板生硬，这是见刀不见笔的典型 。 再接着说第三个细节问题：篆刻笔画中的运刀“涩感”与刀具的“利”与“钝“的关系。 学书法的人知道一个王羲之“入木三分”的故事，字有劲，有力度，看上去雄健，劲挺 。练过毛笔字的人大致会有这种感觉，就是写字的时候，毛笔与纸之间是存在磨擦感，捕捉到这种磨擦感，字大致就写不差，因为有”将发未发“的力度蓄在笔端，就像传统书法理念里的”锥画沙“，”屋漏痕“一样，是有力而未发的。在篆刻上如何体现呢，刀与石之间自然也有摩擦感，这种感觉要明显得多，那么，极重要的刀法表现就是 1、冲刀时，一定要使刀往前冲的时候，有随时回收的力量，也即将发而未发，能发而不发，这是对力量的把握，这种含蓄留力不发比直愣愣快刃出来的线条要挺劲得多，这样出来的冲刀痕迹自然是苍茫的，浑朴的。 2、切刀时，因为并不是很长的刀刃，自然，一个笔画就是有无数个短切刀痕构成的一个笔画，因此切刀在体现”涩“感上有天然的优势，无数个短刻痕构成的笔画不光洁，但浑厚、斑驳，苍茫。 当然，也有另外的处理方法，比如用”钝“一点的刀，我们看很多卖刀的商家都说自己的刀如何如何锋利，切石如泥云云，真正切石如泥的刀因为太过锋利，往往出不来运刀过程中的涩感，也就无法体现书法运笔过程中的纸与笔之间的所谓摩擦感，刻出来的印反倒不浑厚，不苍茫，不古朴。著名篆刻大师吴昌硕喜用钝刀，一则是因为他确是腕力过人（腕力过人的还有邓石如，据说邓石如”能伏百人“），另一点也确实是为了更好的体现笔墨淋漓在石上的感觉。
（吴昌硕”双梧桐馆“） 再说第四个细节问题：关于篆书中字的结构与笔画顺序在篆刻实践中的相应处理方法。 1、是遇到交叉笔画时：汉字的交叉笔画很多，在遇到交叉笔画时除了需要注意上述所说的墨痕重的问题外，还要注意，某个笔画在过了叉点后，应当还保持原来的笔画方向，不能因为与其他笔交叉就成了另外一个笔画，这显然不合理。比如下面这方群友作品：
（注意标识部分的穿插笔画的完整性问题） 注意上图蓝色标示出来的线条穿过其它笔画后保持与原来笔画的完整性问题，不能断成另一个笔画。 2、笔画书写的顺序要体现在印面上 比如我们开头举的那方汉印的例子，其中的初字的刀部：
（红色的是一笔完整的笔画） 上图所标示的红色是一个完整笔画，而临刻的印友，把头部跟另一个笔画连成了一个整体，
（这其实不是一个完整笔画） 上图中的标红部分，上面的一点，跟下面的大部分，其实不是一个完整笔画，在刻印时，如果把这些部分连在一起刻，就显得不自然，字就难看。 3、书法中的用力方向 书法中，书写时的用力方向，往哪个方向用力，那么，体面在印面上，这一笔画的下刀运力方向也应当是一致的，否则就会使印面板滞、不自然，别扭。这一点，就特别需要有书法经验，不写毛笔字，很多有用力是无法体味得到的。 4、书法中的书写先后问题 在书法中，哪个笔画先写，哪个笔画后写，也会影响到篆刻中的用刀顺序，严格按照篆书的书写顺序去刻这些笔画会使印面看上去更生动。 5、关于朱文焊点的保留问题 其实，元朱文在交叉处保留”焊点“基本上是处理笔墨情趣的交叉笔中最常用方法，但哪一笔先写，哪一笔后写，体现在交叉处的焊点保留上也有很细微的差别，因为在写书法作品时，墨痕也会是有细微区别。精细一点的印友，可以注重考虑一下这些最细微的细节，那么印就会更精准细致。 以上大致说了一些书法与篆刻的联系的相关细节问题，主旨还是说，写书法对于篆刻很有用，可以减少在篆刻中的弯路。但并不是说，书法练好了，篆刻就万事大吉了。因为，这些道理明白起来很容易，要在刀法上达成并表现出来，则必须是需要篆刻学习者长期的刀法实践，达到”心里想要什么结果，就能在石头上表现出来什么样的结果“这样的水平，也即专家们说的”心手相应“的境界。刀法很重要，书法也很重要，二者同等重要。 总之，篆刻之路，挺漫长的，得一直求索下去。 （【老李刻堂】之118） |
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