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法国团体BMPT的四位艺术家当众绘画，作为他们的首次亮相。每个艺术家都选定一个简单的图案，并且一张画布接着一张画布严格地进行重复。他们这种观念主义绘画的形式，在战后法国对“官方”抽象的批评中，是最新的一击。 唐纳德·贾德曾说过一句话，是美国艺术家所说的最为本国至上的（chauvinistic）话之一。他说：“我对欧洲艺术完全不感兴趣。我认为它完蛋了。”他的这句话，是1964年3月布鲁斯·格拉泽（Bruce Glaser）对他还有他的伙伴、雕塑家弗兰克斯特拉进行访谈时说的，而且在电台播出了。贾德说这番刻薄的话并非偶然，《艺术新闻》（1966年9月）上刊登广播稿时他也没打算缓和降调，之后他这番话又被转载过几次。实际上，在这次可能是对极简主义最早最详细的访谈中，斯特拉和贾德都迫不及待地想说明他们反欧洲的立场。 在谈到被拿来和他进行比较的欧洲几何画家（geometric painters）时，斯特拉说：“他们所争取的，我管那叫关系绘画（relational painting）。他们所有想法的基础就是平衡。在这个角落弄点东西，然后又在另外一个角弄点儿东西去平衡……在更新的美国绘画中……平衡的因素不重要。我们不想把所有东西都弄得井井有条似的（jockey everything around）。”在被问到为什么他不想要这样的构图（compositional）效果时，贾德说，“这些效果往往会带上整个欧洲传统的结构、价值、感觉……到目前为止，整个欧洲艺术……都跟哲学——理性主义、理性主义的哲学绑在了一起。” 跨大西洋的鸿沟并不存在（A false transatlantic divide） 贾德故意反理性主义立场中的要点，以及他和极简主义伙伴们想避免零敲碎打的关系（to eschew part-to-part relationship），而是构想出“合乎逻辑的”（logical）系统来消除主体决定，这些都没能让评论家和大众理解。后来他一直试着想把这些说清楚。但是，尽管贾德和斯特拉有权保护自己的艺术，不让他们的艺术被由卡西米尔·马列维奇（Kasimier Malevich）和彼得·蒙德里安（Piet Mondrian）发起的欧洲几何抽象传统同化掉，但他们这种地域二分法（美国/欧洲）是站不住脚的，纯粹是出于无知。因为在二战前的欧洲，即已经有所谓非关系艺术的反传统（antitradition of nonrelational art）存在——马列维奇自己的某些作品（1915年的《黑方块》和同时期相关画作），以及蒙德里安1918-1919年九个单元的格子绘画，即是这一传统的标杆作品。（早期其他竞争者还包括贾科莫·巴拉（Giacomo Balla）1912年的《虹彩互通》（Compennetrazione iridescente），汉斯·阿普（Hans Arp）和苏菲·陶柏·阿普（Sophie Taeuber-Arp）1916-1918年的《二人组拼贴》（Duo-collages），罗德琴科（Rodchenko）1921年的模件雕塑和单色三联画，以及弗拉迪斯瓦夫·斯特泽敏斯基（Władysław Strzemiński）的合一绘画（Unist paintings）[包括1928-1929年基于演绎（deductive）的绘画，或是1931-32年间的单色画]——这份名单还可以一直延续下去）。斯特拉和贾德并没有意识到这一传统，没有意识到在战后的欧洲，一群艺术家正在复兴这种历史和结构抽象（compositional abstract）一样久的传统。此外，这种发生在欧洲的复兴，和同时期美国艺术中出现的非组合性（noncompositionality），其背后的原因并没有太大不同。 在大西洋两岸，处在生死存亡关头的，是艺术中代理的本质，或者说作者身份。五十年代末六十年代初，大浩劫和广岛仍然萦绕在每个人的心中。冷战，再加上殖民冲突，提醒着每一个西方公民，暴行仍可能近在咫尺。在这种紧张氛围下，想一下，由于人这个物种野蛮一面的集体展示，从而让任何个人主体的人性都存疑，也就不奇怪为什么年轻画家会提出“成为一个艺术主体、一个作者意味着什么”这样的问题了。 要想知道地域鸿沟论如何带偏了话题，最清楚的莫过于审视一下是在什么语境下，斯特拉对“关系艺术”提出了批评。在此之前，他还批评了维克托·瓦萨雷里（Victor Vasarely）的欧普艺术（Op Art），以及“视觉艺术研究社”（Groupe de Recherche d'Art visuel，或GRAV），他认为该团体的成员都是瓦萨雷里的门下走狗（minions）： 视觉艺术研究社实际上在我之前就画过所有的那些图案——我画中的所有的基本图案……对此我并不知道。尽管他们用了那些想法，那些基本的格式（schemes），但仍然和我的画一点关系没有。我发现所有欧洲的几何绘画——有些后马科斯·比尔（Max Bill）派的意思——有种猎奇的感觉（a kind of curiosity）——都很沉闷（dreary）。 说GRAV正在把“奥普教主”——瓦萨雷里当时的外号——的追随者们聚集在一起也并非全错（其中一名成员，伊瓦拉尔（Yvaral ）是瓦萨雷里的儿子），但该团体的参与者中有一位非常显眼——正如他后来承认的那样，他加入这个团体部分是出于失策——斯特拉说上面那番话时，可能想的就是他。他就是法国画家弗朗索瓦·莫尔莱（François Morellet）（1926-2016年）。 五十年代早期，法国艺术世界风格很少（rarefied context），巴黎青年画派（JEP）最喜欢的两种风格——斑污派（tachisme）和后立体主义抽象称雄艺坛，在这种环境下，不奇怪莫尔莱会想用作品敲开丹尼斯·勒内画廊（Galerie Denise René）的大门——这是任何走几何路子的艺术唯一可能的出路。也就不奇怪他会被拒，并最终在1961年GRAV成立后，作为GRAV的一员加入画廊。因为，尽管他的作品看上去完全要归功于马科斯·比尔的影响，但这些作品实际代表了对马科斯·比尔最重要的批评之一，就像几年后斯特拉的作品一样。 用随机来反对马科斯·比尔的系统艺术 1950年，莫尔莱在巴西发现了瑞士艺术家比尔的艺术。当时，比尔在他引起轰动的回顾展之后，正在那里会见蜂拥而至的崇拜者。到1952年，莫尔莱已经掌握了比尔系统艺术的精髓（借自特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg））：这种艺术 完全由一套先验的（priori）规则编排（programmed），原则上，不给艺术家主体性和创作的随机（arbitrariness of composition）留任何空间。实际上，在这方面莫尔莱比马科斯·比尔走得还远。与比尔当时一会儿一个宣言不同，莫尔莱的艺术一直坚持高雅情趣，一直追求构图平衡（compositional balance），追求均衡（equilibrium）。他也在“编排”，但把所有没能通过他主观评判的东西赶了出去。（所以比尔后来成为乔治·万顿吉罗（George Vantongerloo），这位风格派老将的衣钵传人并非偶然）。普遍认为万顿吉罗的绘画基于代数方程，与之相似，比尔呈现出以算术计算作为形式安排的基础，但这都不过是烟幕弹（特别是因为观者很少能意识到其中的系统，同时，还因为颜色，作为比尔绘画中一个重要特征，经常被视为是多余的，是不受系统控制的一个补充物）。 从很早开始，莫尔莱就着手清除所有个人口味的元素，只用明显简单的生成系统，并且计出万全般绝不干涉这些系统。像在他之前的许多艺术家一样，莫尔莱也想搞明白：要想创作一幅抽象绘画，最低要求是什么。尽管他绝不是第一个被“零度”（zero degree）圣杯迷住并想寻找它的艺术家，但他却是结论最斩钉截铁的一个：这是一个不可企及的目标。他的探索始于1952年的一件作品，名字很平常，就叫《画》，里面绿色的条纹（水平和垂直方向的之字形）充满整个画面，背景则是白色。正如斯特拉十年后的铝画一样，莫尔莱的这件作品，整个结构也是由一个随机生成元素演绎而来：在斯特拉的作品中，这个随机元素是画布的形状，而在莫尔莱的作品中，则是一条虚线的位置——只有这条线与支撑物左右两端部分对齐，而所有其他条纹又都与它对齐。 一个初始的随机选择成为作品结构的核心，这让莫尔莱在1953年进行了最为大胆的尝试之一：《16个方块》。尽管这个模块一样的纯网格（modular, allover grid）（一个白方块被分成十六等份）和现成品差不多，但莫尔莱算过，为了实现这件作品，至少需要做11个决定（规格上要做2个决定：正方形及其边长；元素方面要做5个决定：线条、它们的两个方向——横平竖直——它们的数量和宽度；还要做1个决定，确定统一区分它们的间隔；颜色方面要做2个决定：白色和黑色；最后，还要做1个决定，让它看上去缺乏质感（lack of texture））。按照“零度”逻辑，这11个决定，整整多出来10个。这个结果告诉莫尔莱：一个人做不到完全压制住偶然（chance）、随机决定、创造（invention），以及由此而来的构图（composition）。只要他还对他的画保持这完全控制，即使他设计出来的系统是完全不具人格的（impersonal），他也仍难逃一个浪漫的梦境。在这个梦中，通过他艺术的范例，通过对画布理性、有关联的定序（relational ordering），他会帮忙塑造这个宇宙，至少可以显示出这种能力。  弗朗索瓦·莫尔莱《用31-41-59-26-53-58-97-93等数字随机将2个方块进行四次随机布局》，1958年，木上油彩，四个方块60*60厘米
在这一点上，莫尔莱手法上的一个重大转变，是他对于偶然的运用，而比尔是绝对不会接受偶然作为其方法的。即使最为决定论的系统也不能完全压制主体选择的随机，为了抵抗这一点，莫尔莱索性将偶然（完全没有系统，绝对的随机）作为安排作品的基本方式。这种变化并非凭空而来，而是明显要归功于埃尔斯沃斯·凯利的影响。凯利和莫尔莱都又追求非构图的想法（noncompositional drive），二人在五十年代初期过从甚密，以至于凯利的作品是由“偶然非构图”而出，而莫尔莱的作品则看上去像凯利作品的翻版，只不过是有意为之。（that his works often seem like systematic versions of the American painter’s aleatory noncompositions.） 尽管莫尔莱在五十年代中开始利用偶然性，但他这种风格最具代表性的作品可能是油画和丝网印刷作品《利用一本电话簿上的奇数和偶数对40000个方块进行随机布局》。这件作品从1960年开始创作，莫尔莱将一个正方形区域分成规则的网格，再根据从一本电话簿中偶然选取的数字，用两种模式进行上色（阴/阳）。这是有计划地向传统几何抽象告别——对传统几何抽象的攻击明白无误，作品标题就是解释文字——这些作品也标志着莫尔莱艺术生涯的转折点。1956年开始，莫尔莱即开始在一系列画作中，将网格进行随机叠加，而形成波纹效果。后面的这些作品之所以看上去会有闪烁（optical flickering）效果也就顺理成章了。这些作品也让他以为（很快他就意识到了自己的错误）和新成立的GRAV里的艺术家用的是同一种语言。但是，如果说莫尔莱只是暂时被他的新变化蒙蔽住了，其他人却看得很清除。正是他这些叠加网格的作品，让皮耶罗·曼佐尼邀请他参加由他1959年在米兰组织的一次群展，而他这一风格卖出的第三幅画，买家是卢齐欧·封塔纳。 Yve-Alain Bois |
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